觀往知來

曹宇

龐薰栗在中國藝術史上具有多重身份。他是西方現代藝術的傳播者也是中國古代文化的傳承人；他是中國現代藝術設計的開創者，也是中國藝術設計教育的奠基人。龐薰栗的藝術及其思想在中國社會由傳統向現代轉型的歷史過程中表現出了極強的前瞻性。他親身經歷了西方工業文明洗禮下傳統美學觀的轉變、現代藝術的發展和藝術與技術相結合的時代變革。龐薰栗的藝術及其思想反映了其在中國社會由傳統向現代轉型過程中的認識與思考。無論是他嘗試西方現代藝術的本土化，還是中國工藝美術事業的現代化，都表明了龐薰栗的遠見和他對于時代發展總體趨勢的準確判斷。“決瀾赤子”與“中國現代工藝美術教育先驅”的稱號，所共同指向的是龐薰栗以西方工業文明為潛在參照系，伴隨現代藝術與工藝文化對流、整合的歷史趨勢，探尋適合中國藝術發展的科學道理。事實告訴我們，龐薰栗的眼光是銳利的，今天，在全球化和多元文化的歷史進程中，他的宏大藝術思想已經成為我們當下正在實踐以及今后還將繼續實踐的理論指導。從這個角度來說，龐薰栗對這個時代的貢獻和影響才剛剛開始。

在西方世界，從17世紀開始，伴隨著技術與自然科學的結合和美學理論的形成與發展，藝術與工藝之間的劃分開始明晰。18世紀以后在“為藝術而藝術”的旗幟下，藝術自身日益遠離生活，作為實用藝術的工藝美術幾乎被排除在藝術之外。到了1g世紀中葉，“藝術與手工藝運動”的興起，重新肯定了舊有工藝的價值和地位，確認了其在工業化社會中的作用，并由此喚起了對藝術和生活新的認識。1919年“包豪斯”的創建，開始了拋棄藝術與手工藝分界的理論和實踐，在新的層面上帶來了藝術走向生活的趨勢。《包豪斯宣言》中這樣寫道，“藝術不是一門專門職業。藝術家與工藝師之間在根本上沒有任何區別”。可以說是“包豪斯”真正實現了技術與藝術的統一，開創了面向現代工業的設計方法，逐漸填平了藝術與技術、手工藝與工業之間的鴻溝。

1925年，年輕的龐薰栗懷著藝術救國的理想，踏上異國求學的道路。此時，他對自己的藝術之路并不明確。龐薰栗初到巴黎參觀了“現代工業和裝飾藝術博覽會”，這讓他受到了極大的震撼。“原來美術不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美。”龐薰栗在參觀完博覽會后仔細思索了數天，決定去巴黎高等裝飾美術學院學習，但很可惜，當時這所學校不收中國學生。民族的恥辱強加在年輕的龐薰栗身上，此時的他萌生了在中國建立這樣一所高等藝術學院的想法。無奈之下，他經過蔣碧薇介紹進入了敘利恩繪畫研究所。按照龐薰栗的設想，他希望在敘利恩繪畫研究所學習兩年后，再進入巴黎美術學院進修。不過，這樣的想法遭到了久居巴黎的畫家常玉的堅決反對。龐薰栗那時并不理解這其中的原因，但從當時學院派藝術的沒落和現代藝術在歐洲所取得的廣泛影響來看，常玉的見解是睿智的。龐薰栗最終選擇了在巴黎這個天然的藝術大學以一種隨性徜徉的自由學習方式度過了4年多的時光。在這期間，他接受了西方現代主義的藝術思潮，并逐步認識到藝術與工藝文化之間的緊密關系。巴黎給了龐薰栗豐富的藝術啟示和人生經驗，他的整個生活與藝術狀態，也與當時的西方現代藝術家們沒有太大的區別，可以說，龐薰栗完全沉浸于都市文明的異國他鄉。1928年，龐薰栗前往柏林近郊參觀了受“包豪斯”影響的新建筑群。并對“包豪斯”采用現代化綜合教學方式的藝術設計教育實踐作了仔細的考察與研究。他看到了藝術在工業化背景下的新生表現，預見到藝術與技術的新統一是不可逆轉的趨勢。在未來各種藝術、技術的對流和融合將會在更加廣闊和深刻的層面上不斷展開，龐薰栗的這種認識貫穿在他一生的藝術思想中。

1930年，龐薰栗回到了祖國，兩年后他與倪貽德共同組建成立了“決瀾社”，對于“決瀾社”成立的目的，在龐薰栗看來其實并不明確。他在晚年給出了這樣的答案，“這個問題我到現在也說不清楚，我想大體上有幾個原因：一、這些人都是對現實不滿的，這從宣言上也可以看得出來；二、誰都想在藝術上闖出一條路來，個人去闖，力量究竟太單薄，所以需要有團體；三、這些人都不想去依附某種勢力。在藝術思想方面，一開始就明顯，各人有各人的看法，不過有一點基本上是相同的，比較喜歡從西歐印象派以來的一些繪畫作風。”作為一個現代藝術團體，龐薰栗的回答從一個方面解釋了“決瀾社”的混雜與歧異，如果將這種混雜與歧異置入西方的繪畫體現中幾乎是難以理解的。無法想象把西方繪畫中的后印象派、達達主義、野獸派、立體主義、超現實主義等混合進同一個藝術團體中，是怎么樣的局面。龐薰栗和“決瀾社”的其他成員一樣，其實并不清楚他們帶回的西方現代藝術到底能在多大層面上改變中國的藝術和社會現狀。魯迅對帶回西方現代藝術的中國藝術家有過這樣的描述“號稱‘藝術家者，他們的得名，與其說在藝術，倒是在他們的履歷和作品的題目——故意題得香艷，飄渺，古怪，雄深。連騙帶嚇，令人覺得似乎了不得。”魯迅的批評很大程度上是當時中國藝術界對將西方現代藝術平行移植于中國的反應。

龐薰栗對此有自己的看法，如果仔細閱讀他在1930年5月所寫的《薰栗隨筆》，就會發現他的主張比起《決瀾社宣言》中橫掃一切的觀點來得溫和許多。龐薰栗在《隨筆》中嘗試探討了中國古代畫論中“氣韻生動”說與西方現代藝術個性表現之間的關系。他已經意識到西方現代藝術需要新的轉變才能與當時的中國社會產生共鳴。正是出于此種考慮，他在“決瀾社”第三次畫展時展出了作品《地之子》，畫作通過刻畫農民模樣的男人，掩面而泣的母親和將死的孩子來象征當時的中國和中國人民，以此來表明將自己的超現實主義理想盡可能地調整到現實主義的基調上來。

“決瀾社”是龐薰栗一生之中非常重要的閃光點。對于“決瀾社”的評價陳抱一的觀點是中肯的，他在《中國洋畫運動略記》中說：“在那個時期，決瀾社畫展的作品，已顯示了較清新的現代繪畫的氣息。至于他們個別的作家，藝術之成熟與否，是另一問題。但就其大體而論，都多少呈帶起一點冼煉的明朗的感覺。決瀾社畫展，很可以作為那個新轉變期的代表物之一。”無論“決瀾社”是出于何種目的而成立，其存在時間也顯得如此短暫，但是龐薰栗把西方現代藝術帶入中國，并嘗試將其本土化的舉措，在實踐層面依舊可以被認為是他為中國美術發展所作出的重要貢獻。

在工藝文化與現代藝術對流與融合的時代背景下，龐薰栗與西方那些杰出的現代藝術家有著許多相似的地方。在蒙克、克里姆特、高更、梵高等人那里，可以看到他們作品中強烈的工藝美術裝飾情趣。馬蒂斯說，“所謂構圖就是把畫家要用來表現其情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術”。而畢加索的藝術不但受到伊里安人工藝雕刻、非洲面具藝術的啟發和影響，在其藝術生涯的晚期，更是花費很大精力在法國南部的陶瓷名鎮瓦洛里斯和手工藝人一起設計陶器和繪制裝飾紋樣。對于龐薰栗來說，他仍然需要從中國傳統工藝文化中汲取養分。這是因為，在人類藝術在早期階段，藝術本身就不是一種純粹天然的精神文化形態，而是包容在物質產品中的特殊物質形態，這種被現代人類視為藝術的文化意識，在當時不過是人類勞動價值和實用價值的表現形態而已。

1939年，戰亂中的龐薰栗開始研究中國古代裝飾紋樣，繪制了《中國圖案集》4冊，100頁。包括從商周時期至唐代年間的各類裝飾紋樣。其中既有商周青銅器、玉器紋樣：漢代畫像石。畫像磚紋樣；魏晉南北朝忍冬、陶馬紋樣，以及隋唐陶馬紋樣、織錦紋樣等。他運用西方現代設計的理念重新整合了古老的中國傳統紋樣，使其煥發了新的趣味。此后，在進入中央博物院籌備處的日子里，龐薰栗對中國古代彩陶、青銅器、畫像石、畫像磚等紋樣進行了系統的研究，擬撰了《中國紋樣史》。其實，龐薰栗的藝術趣味仍然保持了他在巴黎培養起來的立場，這種立場始終體現在作為一個現代藝術家思想上的開放性和包容性。當然，在具體的藝術實踐中，龐薰栗存在著困惑。在記述這一時期自己的想法時，他這樣說道，“把鉛筆稿畫成油畫，許多問題就來了，首先一個難關是對生活不熟悉，第二個問題是表現技術上的問題，如何把寫實與裝飾性結合起來，如何把中西結合起來。所以畫油畫，越畫越困難。”“祖國的文化是如此的豐富，我越來越感到只會畫幾筆畫，那就太狹窄了，作為一個中國美術家來說，認識祖國的文化遺產，確實是必要的。”可以說，龐薰栗的困惑和對作為一個中國美術家的認識，將其以后的藝術生命進一步推向了工藝美術事業。

新中國成立以后，中國的工藝美術被納入國家整體建設的規劃之中。在采取了保護和恢復傳統手工業，建立專業高等學府和引導手工業走向規模化、合作化生產道路之后，工藝美術的基本模式被初步建立起來。但是，面對工商業發展的落后狀況和封閉的國門，以及在思想認識上的偏差，尤其是將工藝美術的含義局限于以手工藝為主體的體系中，而將工業化生產的日用工藝排除在體系之外的做法，加之政治運動以及”文化大革命”的進一步打擊，中國的工藝美術事業最終呈現出動力匱乏的局面，在極為艱難的環境中摸索前行。

龐薰栗是清醒的，當1956年中央工藝美術學院成立之時，作為第一副院長的他就對學院的辦學方針表示出了極大的擔憂。當時存在的普遍分歧主要表現為三種不同的意見：一部分人認為，學院應該從全國手工業生產和手工藝品銷售的角度出發，實行師徒制，培養直接為手工業生產服務的人才。另一種意見則認為應該從強調繼承和發展民族、民間裝飾藝術出發，主張將學院建設成為一所裝飾藝術學院。龐薰栗則堅持認為學院應該接受歐洲藝術設計的思想，突出藝術與科學的結合，并認為工藝美術是文化藝術事業，應該培養面向現代生產，面向大眾的高級創作設計人才。針對辦學理念上的這種分歧，龐薰栗在《工藝美術事業中的幾個問題》一文中這樣說道：“提到工藝美術的教育工作方面，有些人把技術教育和藝術教育混為一談了。技術教育的培養目標主要的是培養具有復制能力的技術人才。而藝術教育的培養目標主要的是培養具有創作能力的美術設計人才。兩者之間有關系，但是兩者之間又有區別。”

龐薰栗的辦學思想從一種更加宏大的視角強調了工藝美術作為文化形態的綜合功能和性質。在工藝美術的結構當中，既包括了一般意義上的物化產品，也包括其背后的文化屬性。這種屬性實質上是一定社會的人認識自我和表達自我的形態樣式，不僅從一般的生活方式中可以窺見，而且也能從諸如宗教、道德、社會。政治等各個方面表現出來。龐薰栗反對將工藝美術觀念限制在手工藝者的技術意識中，他所提倡的是與工業化相適應的現代科學技術意識。因此，僅僅從技術及自身的視角去把握作為文化形態的工藝美術必然導致對其生活本質和文化意義的曲解與否定。然而在這種理念沒有被真正植入意識形態深處的時候，其所要走過的道路顯得如此漫長和艱難，龐薰栗的意見最終也沒有被采納。

然而，當1979年，中國的國門重新打開，已是古稀之年的龐薰栗逐漸走出政治運動的陰影，面對西方快速發展的藝術設計勢頭，他又開始強調研究傳統工藝美術思想和民間民族藝術的重要性。龐薰栗寫道，“閉塞太久了，所以發現‘包豪斯——好像哥倫布發現了新大陸。‘包豪斯在建筑方面確實作出了貢獻，但是，不等于它就是我們的樣板。”

龐薰栗的工藝美術思想是指向大眾，指向生活的。在人類生活的整個圖式中，工藝美術的存在既是生活的一部分，又是變更生活的物質和精神力量。工藝美術一方面適應著社會生活的整體結構和需要，另一方面又以自己的發展。更變影響和改變著社會生活方式的內容和結構。在龐薰栗看來，工藝美術的意義絕不僅僅是延續傳統、創造產值。工藝美術是大眾新的生活方式產生和發展的基礎，是一項指向未來的偉大事業。