誰要“叫魂”？《叫魂》及其象征

梁 鴻

誰要“叫魂”？《叫魂》及其象征

梁 鴻

插 曲

布爾迪厄曾經從社會學角度分析福樓拜的《情感教育》，他認為，“形式主義”和“無目的寫作”的現代主義作家福樓拜是最大的現實主義者， 《情感形式》里面包含著社會經歷和被壓抑的社會形式，因此，他得出結論，其實福樓拜是一個社會學家。然后，他又說，其實，普魯斯特也是，巴爾扎克毫無疑問肯定是，再往前推，連蘇格拉底也是社會學的祖師爺，因為他最先走上街頭進行問卷調查！

布氏這一研究方式和結論在當時的法國思想界和文學界引起很大爭論。當然，布氏不改其尖刻嘲諷的風格，四處論戰。但是，在和另一位歷史學家對話中，他委屈而又充滿憤怒地發出疑問：為什么大家對他用社會學語言分析福樓拜如此“憤慨”？

布迪厄爾這樣的發問可謂是得了便宜再賣乖。試想，你把哲學、文學劃為社會學，又炮轟歷史學“是在過去時間里游蕩”，你以社會學的科學性——社會結構、場域、金錢——來分析福樓拜的作品，把一個活生生的、復雜的人的空間轉換為一個確定的、可以用數據來表達的空間，即使不是福樓拜的粉絲，也會對這樣的狂妄和客觀化感到憤怒。

也許，布氏的判斷和說法太過極端，容易引起誤解。但是，反觀布爾迪厄的學術道路，他似乎一直致力于混淆、打亂學科之間的劃分，一個典型的拿來主義者。或許，在他看來，學科劃分只是現代知識的一個謊言，人為地為知識分子劃分界限。大家各自在壁壘之內掘狹小的洞，不敢越雷池一步。它既約束寫作者的視野，同時也規訓閱讀者的感受。

閱讀《憂郁的熱帶》、《叫魂》和《萬歷十五年》時，我突然感受到了布爾迪厄當年思考《情感教育》時那種興奮和趣味。我發現，在體驗嚴謹資料和邏輯論述帶來的真實歷史的同時，我還享受到文學的快感。這一文學特質給這些作品帶來極其迷人的品質——不是敘事上的，而是一種新的空間的建構，即，材料事實和邏輯框架同樣可以產生文化象征，歷史事件和空間的還原包含著對人的建構和想象。

或者我們換一個角度思考問題。不同學科之間本身就相互包含，它們有明晰的界限，但在內部，卻存在著共有的屬性。譬如語言。在某種意義上，語言就是文明，是修辭，是柏拉圖的洞穴，是真實在墻壁上投射出的影子，而不是真實本身。無論是社會學、歷史學，還是文學，都是在用“影子”講述“影子”，因為語言即影子。從這一意義上，文學里面一定包含社會學和歷史學的內容和形式，反過來，歷史學和社會學也一定會包含文學的內容和形式。歷史學家海登·懷特一直致力于研究歷史學的“敘事性”，他認為，“只要史學家繼續使用基于日常經驗的言說和寫作，他們對于過去現象的表現以及這些現象所做的思考就仍然會是‘文學性的’，即‘詩性的’和‘修辭性的’，其方式完全不同于任何公認的明顯是‘科學的’話語”。

那么，不妨，我們也做出一個大膽的假設：孔飛力其實還是個文學家，黃仁宇是，列維·斯特勞斯也是。當然，《尚書》、《春秋》必須是，雖然他們最早只是為了記錄歷史事件。

當學科的框架被剝除，界限取消之后，毫無疑問，閱讀變得輕松有趣，且充滿想象力。

當學科的框架被剝除，界限取消之后，毫無疑問，閱讀變得輕松有趣，且充滿想象力

時間， 事件和故事

“1768年，中國悲劇性近代的前夜。”

這是《叫魂》的第一句話。它包含非常明確的判斷：這是一個悲劇故事。歷史學家有這樣的修辭權力，他暗示讀者即將展開的故事的方向，同時也為文本奠定最基本的氛圍（歷史事實上的和修辭意義上的）。但是，作者并沒有就這一“悲劇”做更多探討，只是簡單敘說“叫魂”的方式和影響，緊接著就把這一宏大時間轉換為小的限定性的空間場景—— “1768年，亦即清朝第四位皇帝弘歷（乾隆帝）在位之三十三年，東面城墻的水門與城橋坍塌了，亟等重修”。

皇帝弘歷和浙江德清修橋的石匠吳東明，在《叫魂》的開頭，已經發生關聯。而其時，他們彼此還一無所知。孔飛力利用敘事空間的并行，把前后順序發生的事件和人物拉到一起，增強緊張感，就好像“叫魂”是一次事先張揚的兇殺案。實際上，德清的“叫魂”事件完全是一個偶然事件，它和其他的“叫魂”事件之間并無真正的邏輯。作者也沒有讓它們邏輯化，反而特別強調彼此之間的無關聯性和偶然性。故此，我們看到，第一章“中國竊賊傳奇”完全是散點、并行的敘事（請注意“傳奇”二字，我在后面還會提到）。

讓我們回到事件之緣起。

德清事件

。因為德清縣城橋坍塌，石匠吳東明被雇修橋。備受侄兒欺壓的農夫沈士良聽說通過“叫魂”可以懲罰他人。所謂“叫魂”，就是把活人的名字寫在紙片上，貼在木樁的頂部，石匠打樁時反復撞擊，那人的精氣就被盜走，不是生病便是死去。于是，沈士良去找石匠吳東明，希望把侄兒的名字貼在木樁上。吳東明害怕被牽連，把沈士良扭送到官府盤問。

與此同時，被叔父責罵而出逃的德清人計兆美被民眾抓住，說他是來“叫魂”的，屈打成招下，編造說是吳東明讓他來的，其實，他只是隱約聽說過吳東明的名字。

這是1768年1月至4月發生的事情。

1768年4月8日晚，浙江蕭山縣

，四個外出化緣的和尚相聚于一個鄉村茶館。他們是巨成、正一、超凡、凈心，這四個人所在的寺廟無法負擔他們的生活，于是，他們決定外出以“化緣”為生。第二天，當巨成在街道上和一個小孩說話時，被民眾認為是來“叫魂”的，因為他們聽說有一批叫魂的術士四處游蕩，在孩子們身上施展法術，或貼上術符，或剪人發辮，攝取人的“靈魂”，使人生病或者死去。于是，這些乞僧被扭送至官府，并嚴刑拷打。

在這一案件中，首先到場的蔡捕役對事件發展起了至關重要的作用，“像蔡捕役這樣的人其實并非職業警捕，而是通常被人稱為‘衙役’的地方上的跑腿。……他們薪俸微薄，不得不通過向同自己打交道的百姓討取‘規矩錢’來過活”。蔡捕役向巨成們索要錢財不成，就誣陷巨成們是“剪辮子的人”。事態不斷擴展，圍觀民眾越來越憤怒，蔡捕役只好做一個假的證物塞到和尚們的包裹里，并把他們四人送到了衙門。

幾乎同一時間，一個在蕭山走鄉串戶的鐵匠被民眾打死，人們在他身上發現用來叫魂的咒文。最后證明，這不過是兩張用來向土地爺贖罪的普通符文。蘇州、湖州等地也陸續被報告說有“叫魂”事件。

這些分散于各處的事件經過當地官員審查，被確定為冤案，并且結案。但是，公眾卻越來越恐懼，很快，“大恐慌已經越出長江下游的省份而擴散到了近千里外的上游城市漢陽府。在那里，一大群在街頭觀劇的人抓住了一個可疑的‘妖人’，將他毆打致死，然后又焚燒了他的尸體”。

這時，皇帝弘歷接到密報，并首次把“妖術”與“謀反”聯系起來。之后，故事進入了第二層。在皇帝的高壓和震怒下，各地官員不得不重視起來，開始從政治層面審查并尋找叫魂者。“制造”叫魂者的運動開始了。種種蛛絲馬跡被強行拉扯到一起，以造成皇帝弘歷心中所想象的“叫魂”謀反現象。

我們從中可以窺探到當時社會生活的繁復紋理，可以觸摸到大清帝國最隱秘的褶皺和最陰影的存在

孔飛力特別擅長使用文學筆法，三言兩語，各色人等鮮活清晰，栩栩如生，又充滿意味。落魄文人、江湖郎中、算命先生、流浪乞丐、游方僧人、伙夫、撣帚帽沿制作工、賣咸魚干小販，等等，五花八門，種類繁多，我們從中可以窺探到當時社會生活的繁復紋理，可以觸摸到大清帝國最隱秘的褶皺和最陰影的存在。

借助“叫魂”，這些褶皺和陰影開始活躍（盡管只是被動），以自己的格格不入和神秘脆弱，構筑與1768年“鍍金時代”完全相反的生活場景。當這些行走在大地上的流浪者，被無端拉入歷史之中時，真正的故事開始了。散點的、并行的故事開始發生關聯，并被進一步黏合、夯實，結構成一個嚴密有序的網絡。每個人都被各安其位，扮演既定的角色。

此時，孔飛力為我們展示了一個講述者的高超技巧。從廣闊的底層，到地方官府，再到權力中心的弘歷，這是一個金字塔式的存在，越是往上集中，力量越被收緊，也越具有輻射力。當高高在上的弘歷出現之時，我們只見他手拿提線，吃力地控制著下面的一個個人。金字塔并不穩固，而是搖搖晃晃，充滿各種力的拉扯。最底層的那批流浪者，看似如草芥，毫無主體性，卻也以自己的無目的性，實現了對目的性的制約。

當所有相關人物匯聚京城，準備算總賬時，這些流浪者身上的偶然性開始發生作用。巨成四人沒有“叫魂”，所謂的證物被發現是蔡捕役的安排，而賣唱乞丐張四不是另一犯人靳貫子供出的“妖人”張四儒，因為張四儒是一個根本不存在的人，是在嚴刑拷打下編造出的一個人……猶如多米諾骨牌，一張倒了，所有的都倒下了。

不管存在的，還是不存在的人，都證實了官員的弄虛作假。他們否定了“叫魂”的組織性，否定了弘歷臆想中的大暴亂和統治根基的動搖。說到底，“叫魂”案其實子虛烏有，只是星星點點，并沒有成燎原之勢。是弘歷想讓它們“燎原”，于是，它們就“燎原”了。

孔飛力不是在給我們講述一個“‘叫魂’”的故事，而是講述“‘叫魂’如何被塑造出來”的故事。到底是誰在“恐慌”？如果從第一章“中國竊賊傳奇”來看，所謂的民眾恐慌其實只是地域性的，是偶然生成的案件，但隨著官方不斷施壓、關聯和逮捕，“恐慌”逐漸變為一種顯在的生活事實和潛在的心理危機，并且根植于民眾之中。從這一層面來講，孔飛力其實是在解構、消解“叫魂”事件。他的結論是：沒有所謂“叫魂”事件，有的只是帝國統治者的“恐慌”。

但是，反過來，孔飛力又是在探討盛世下的民眾意識，這也是他寫作本書的根本目的。他認為，民眾之中確實存在著“恐慌”。在弘歷“塑造‘叫魂’事件”之前，民間已經存在著恐慌。從他對那些散點故事的生動描述中，我們可以看到民眾脆弱的心理意識，他們試圖通過懲罰那些可憐的流民（比他們更弱的人）來實現自己的安全感。

這樣，在文本中，形成兩個方向相反的扭結結構。弘歷和民眾都在想象“叫魂”，弘歷想通過“叫魂”挖掘出民眾潛藏的反抗意識，而普通民眾則希望通過“叫魂”實現一種安全感。但殊途同歸，他們的對象都是那群流浪者，那破爛的衣衫，饑餓的面容和形狀可疑的包裹是對他們脆弱的安全感的毀滅，也是他們自身的外現。

所以，其實在“叫魂”事先張揚之前，“叫魂”已經存在了。這就是“康乾盛世”之中普通人的心理意識。

你看到的是活生生的生活，而不是某種原始部落里的原始情感和原始結構，它們不是原始文明的遺骸，不是毫無現代性的古怪結構，而是仍然存在著的文明和情感，和我們的情感并無兩樣

傳奇 ， 野史 ， 社會人生

《憂郁的熱帶》第一句話就是，“我討厭旅行”，作者以“羞辱與厭惡之感”審視自己的行為，審視作為一個人類學家所津津樂道的“冒險”和“發現”，并花了整整兩部分探討作為人類學家的“我”和作為個人的“我”之間的沖突。作者反思人類學與自我經驗之間的關系，質疑到“遙遠部落”的旅行探險是否能夠得出真正的結論，“不論是有意或無意，現代的香料味素等調味品都是偽造過的。這當然并不是指今日的調味品是純粹心理層面的而已，而是指不論說故事的人再誠實也無法提供真實的東西，因為真實的旅行故事已不可能了。為了使我們可以接受，記憶都得經過整理選擇；這種過程在最誠實無欺的作者身上，是在無意識的層面進行，把真實的經驗用現成的套語、既有的成見加以取代”。

于是，干脆，在《憂郁的熱帶》中，作者花了相當篇幅以抒情的語言去描述壯麗燦爛的日出，他認為，“如果我能找到一種語言來重現那些現象，那些如此不確定又如此難以描述的現象的話……無論遇到如何奇怪特異的經驗，其中的意義和重要性我還是可以向每個人說個明明白白”。

也許，正是列維·斯特勞斯這樣的自我猶疑，才使得他對人類學的“探險模式”持矛盾態度，才使得他在寫部落的現實情感關系時，簡直就是一個細致入微的情感專家。他寫器物（《面具之道》），不只是在寫器物的歷史，而是在凝視器物，器物身上的時間、歲月及相關的人，他和器物之間，不只是冰冷的物與研究者之間的關系，而是穿越時間彼此相遇的關系。

我喜歡列維·斯特勞斯這樣的莊嚴、猶疑，還有，某種不合時宜的憂傷。它們貫注在文本之中，構成《憂郁的熱帶》、《面具之道》的另類氣質，使它們超越了人類學文本，成為偉大的著作。

而在前幾年翻譯出版的《天真的人類學家》中，作者奈吉爾·巴利反其道而行之，以暴露自己在調查地的內心情感為能事，對自己的行為，對所調查的對象嬉笑怒罵，百般諷刺。這一諷刺一方面消解他所敘事正文的客觀性和合法性，顯得主觀隨意，但是，另一方面，卻又奇異地建構一種新的敘事空間，增加了他的調查對象的真實性。在閱讀過程中，你看到的是活生生的生活，而不是某種原始部落里的原始情感和原始結構，它們不是原始文明的遺骸，不是毫無現代性的古怪結構，而是仍然存在著的文明和情感，和我們的情感并無兩樣。

作品中的“我”不再是一個正襟危坐、滿腹經綸的人類學家，滿懷奉獻和受難的激情來到遙遠的原始部落，觀察并分析那里完整而獨異的人生，“我”一再插科打諢，把“我”拉回到日常生活之中，順便，也把那里的生活拉回到“當下”。在這樣的敘事結構下，人類學被迫改變了原來的模式，即，人類學家不是居高臨下的理論權威者，人類學的觀察對象也不是封閉的對象，他們之間是平等的，他們背后的文明象征——西方文明和其它屬性的文明——也是平等的。如果我們了解人類學學科的困擾，便會明白這一平等的意義有多大。《天真的人類學家》像一個不正經的玩笑，卻觸及了學科內部最根本的矛盾點。

活生生的現實”不是經濟數據，不是總體財富，不是GDP，而是那生活在其中的一個個人

這兩位人類學家，之所以能夠與眾不同，不只是因為他們豐富的專業知識，而是他們與研究對象之間獨有的情感，這一情感作為潛流，潛行于文本內部，并開拓新的視野和空間。奇怪的是，這樣的起點不僅沒有沖淡作為學科的人類學的邊界，相反，讓我們看到人類學的邊界和更多可能性。

我們再回到《叫魂》 。孔飛力把第一章命名為“中國竊賊傳奇”，他也幾乎以一個說書人的口吻——通過講述、資料、審訊對話——把“竊賊們”的前世今生交待得非常清楚。既然是“傳奇”，自然就有民間，有來自于民間的習俗和特殊空間氛圍。

那些游僧、乞丐、破產鐵匠、失意文人、江湖郎中、低級衙役，猶如相貌丑惡、渾身骯臟的怪獸，在大地上飄忽不定，四處奔突，把不祥之兆和邪惡之氣播灑到各處。連無知小兒都感受到了這股戾氣，堅定地做了撒謊者。而“叫魂”，本來就是與“地下”、“陰間”相關的巫術，帶有來自廣袤大地深處的陰森和邪惡，攝取“靈魂”，致人死地。這一巫術起源于螞蟻般的民眾長期積壓的冤氣，無處傾訴，無處申告，無處表達，生活壓得他們喘不過氣來，精神隨時都面臨崩塌，他們只能求助于看不見的神靈惡鬼，他們也相信神靈惡鬼隨時都會纏住他們自己。

當被這些“怪獸”纏繞時，“妖術”的表現樣式也多種多樣。沈士良找石匠貼符撞擊來自民間的直覺想象，而和尚剪辮則是清代以來“剪辮風波”政治民間化的外現。五花八門的對于世界的理解，千瘡百孔的民間心理基礎，這真是一個萬神俱在、萬鬼同叫的時代。

由此，莊嚴正大的“正史”變為了“野史”，清明浩大的康乾盛世變為鬼魅橫行的人間地獄，孔飛力成功地把歷史拉回到從來沒有載入過史冊的小人物身上，給我們展示了熙熙攘攘、豐富蕪雜的人間生活。

1768年的盛世——作者在第二章花了大量篇幅描寫乾隆盛世，銀子、絲綢、寺廟、美景、文人，江浙是名副其實的人間繁華地——成了“叫魂”的反證。不是盛世，而是脆弱得不堪一擊的碎片般的人間。我們看到，恰恰是普通民眾之間敵意滿滿。那些衣著襤褸的游僧，那些走鄉串戶的流浪者和失業游民，總是先被普通民眾懷疑，要么折磨致死，要么送入官府。而傳言，正是在這樣一次次聲勢浩大的民間追捕中被傳播開去。

“我們最難判斷的，是‘盛世’在普通人眼里究竟意味著什么……從歷史的眼光來看，當時經濟的生氣勃勃給我們以深刻印象；但對生活于那個時代的大多數人來說，活生生的現實則是這種在難以預料的環境中為生存所作的掙扎奮斗。”什么是“活生生的現實”？“活生生的現實”不是經濟數據，不是總體財富，不是GDP，而是那生活在其中的一個個人。孔飛力花費大量篇幅，鋪陳1768年的民間眾生相，那大地上的流浪者，易怒脆弱的民眾，敷衍了事的官員，心事重重的弘歷，他們及他們的行動、語言都給我們留下極為深刻的感性印象，讓我們真切感受到“活生生的現實”。也正是這一“活生生的現實”，使得《叫魂》擁有通常歷史學著作所沒有的形態：蕪雜繁茂，卻又清晰透徹。

弘歷在我們心目中是作為個體的，而不是作為皇帝的弘歷，他的決定，不管是查還是不查，都不只是出于權力的危機或維護，而是有更隱秘的個人心事

是“弘歷”， 不是“乾隆”

“叫魂”事件戛然而至。在經歷層層審訊，逮捕無數犯人，涉及半個帝國的官員，終于到達北京，并要展開最后調查之時，弘歷一紙命令，一切結束了。很多人對孔飛力的這一寫法迷惑不解，這樣的結尾似乎顯得太過倉促和粗糙。那么多的鋪張，那么多的人生，那么廣大的牽連，到最后，竟然只因為弘歷的一念，就停下了。

其實，不是“事件”停下了，而是對“事件”的敘述停下了。或者說，作為故事的“叫魂”已經到達終點。孔飛力深諳故事之道，當停即停。在《叫魂》第九章第十章，作者完全改變修辭和文風，以專業的歷史研究話語進行總結、判斷——不可避免地，這兩章和前面八章有些割裂。

但是，我們對“弘歷”久久不能忘懷，我們對他的戛然而止懷揣一種感性的迷惑 （盡管作者在后兩章進行了科學分析），甚至被這個多疑、矛盾、無可奈何而又心思縝密的人給迷住了。

作者為我們提供了一個極具個性化的人的存在。弘歷在我們心目中是作為個體的，而不是作為皇帝的弘歷，他的決定，不管是查還是不查，都不只是出于權力的危機或維護，而是有更隱秘的個人心事，是人在漫長歲月中，在與自我身份搏斗過程所遺留下來的心性。它包含著創傷，甚至，感傷。

弘歷，心懷對江南和江南文化的隱秘向往。江浙，一片繁錦之地，有著燦爛的文化，溫柔的生活，雅致的性情，是身處深宮之中又飽讀漢書的弘歷極為羨慕的地方。但越是這樣，便會走向反面。他懷疑那濕潤繁綿之地不僅孕育飽學之士，也滋生叛逆之心，他無法把控那廣袤空間中的蕓蕓眾生。如此龐雜，如此難以捉摸，像南方瘋長的植物，層層疊疊，朝無限處蔓生。

每一次異動都是一次印證，也是一次挑戰。孔飛力著重寫開國時期的“削發令”事件對弘歷及歷代大清統治者留下的心理創傷。1645年7月8日，削發令送達禮部。聲稱，既然“君猶父也，民猶子也”，則“父子一體，豈可異違”，不服從者將“視同逆命之寇”。我們看到，削發令中的所使用的語言和強調自身權威的來源完全是儒家文化系統的東西（這本身就具有矛盾性）。“發辮”不再只是一個物理性問題，它是幾方政治和文化勢力的較量，是羞恥與懲罰，也是歸順和名節，具有象征性。它既是漢人對滿人的抵抗方式，也是滿人對漢人統治決心的彰顯。

從表面看來，大清統治者獲得了勝利，人們接受了新的發式并成為新的身份認同，但是這些抵抗也向外來者展示了漢族文化的頑強。而在其后，大清帝國不是朝著自我文化的方向發展，而是走向了當初自己所反對的那一面——無論是貴族還是平民，旗人不可避免地在漢化，滿族文化的諸多在慢慢變為符號。弘歷發現那些貴族們不單在身體上變得軟弱，在對自我民族特性的堅持上也越來越少抵抗性。譬如語言。很多貴族甚至不能流暢地使用滿語寫作。漢化更是不可避免的，即使連弘歷自已也沉湎于漢族文化之中，并且，弘歷本人經常在龐大的漢族官僚體制面前受挫。這些發現都使弘歷震怒而羞憤。普通貴族們當然意識不到弘歷更深層次的擔憂，即，作為種族的存在危機和種族長久統治的危機。“身為一個統治著龐大帝國的少數種族，滿清朝廷必須兩者兼備——既必須從普世主義的角度又必須從種族的角度來表現自己高人一等的優越性。既要以具有合法性的皇族身份來統治這個大帝國，同時也需要維護征服者精英層本身的凝聚力和活力。”這正是弘歷的基本心理情緒：焦慮。這些焦慮多是說不出口的、甚至連他自己都意識不到的。“叫魂”把弘歷的焦慮激活了。

《叫魂》中的弘歷是開放性的，柔軟的，心事重重，帶著某種模糊的溫柔和曖昧。或許，這也是孔飛力在書中堅持叫弘歷為“弘歷”，而非“乾隆皇帝”的基本原因，雖然他在書中從歷史學角度給出了更客觀的解釋。“弘歷”，是家族內部的名字，是人與人之間平等的符號化稱呼，攜帶著家庭、親人、情感、個人的記憶，而“乾隆”，則是一個公共身份，是皇帝，是萬人之上，是威嚴的、不容置疑的、堅硬的存在。

依此，我們可以做進一步分析：為什么在《叫魂》中，我們會在不自覺中對弘歷產生一種溫柔的、同情的感情？我們會站在他的立場上去替他思考、設想，并對他所做出的決定表示理解。所有的那些人，和尚、乞丐、石匠、衙役，低級官員、高級幕僚，他們扭結成一股股不同方向的力量，向弘歷提出訴求。弘歷暴怒，是因為他意識到這些官員在合伙應付他，弘歷猶豫，是因為他心里清楚那些流民是無辜的。他能夠看透這一切，卻毫無辦法。

在這里，弘歷不只是萬人之上的皇帝，他還是一個普通的人。所以，弘歷孤獨、易怒，又多疑、反復無常。制度也不是堅硬且毫無人性，相反，它是在猶疑中走向一種慣性，誰也無法逃離。弘歷本人既是制度的執行者，甚至是制定者，但同時，也是制度的犧牲品。普通民眾和弘歷，官員和弘歷之間，不是堅決的、充滿惡意的對抗，而是在搏斗中抵達一種敵意。

有無“叫魂”，“叫魂”事件到底有多大，或許都不是最重要的。重要的是，弘歷想要“叫魂”。他想通過“叫魂”事件來達到進一步的輿論控制和心理約束。而當他意識到，這樣的牽連只是更多地呈現出帝國內在的“黑洞”、“荒蕪”和不可控時，他斷然停下這一即將失控的事件。

我們可以看到一個很有意思的反轉。開國時期，當多爾袞發出“削發令”時，為了不剃前額，不留辮子，普通民眾和文人，知識分子不約而同地進行抵抗，因為那意味著自己身份的異化，意味著“氣節”的丟失。但是，一百多年以后，大家卻在為不能留住辮子而恐慌。剪發，同樣不只是剪發，而變為與身體同在的精神象征。只不過，兩種象征意義已經完全變了。前者是在抗爭大清帝國，后者，卻是在已經認同了大清帝國規則下的自我恐慌。

只不過，弘歷看不到這一點，他看到的是他的祖先意氣揚揚進關的瞬間和帝國坍塌、灰飛煙滅的瞬間。這兩個瞬間決定了他的一切行為。

普通民眾和弘歷，官員和弘歷之間，不是堅決的、充滿惡意的對抗，而是在搏斗中抵達一種敵意

黃仁宇的《萬歷十五年》也有這樣的瞬間。1587年到底是一個什么樣的年份？毫無特殊性。就文學而言，歷史也是一樣，瞬間（以時間長河而言，一年應該是瞬間）里面包含著無數的時間，包含著過去、現在和未來。我們看到的是作為“人”的萬歷，他的無法實現的感情，他的任性，他的無能為力左右掣肘，他的痛苦——雖然他的痛苦幾乎造成整個帝國的災難。

1587年和1768年，中間相隔將近兩百年。但是，兩個帝王所面臨的瞬間卻幾乎包含著相同的內容。歷史在循環發展，前赴后繼，似乎很難逃脫。

運動結構及其象征

《叫魂》花了大量的篇幅描述人物走向、事件發展和每個人的心理，為我們塑造了一個彈性的、不斷運動著的社會空間，并讓我們看到了這一空間和這一空間中的人互相生成的過程。這是一種真實。文學和歷史學共同需要的真實。真實不是確定的結論，而是指事物如何運動。

事物如何運動？一部好的小說必須是一個運動著的結構，環環相扣，絲縷相連，偶然的命運與必然的發生之間的關聯，一朵花、一棵樹的出現，一個流浪漢的一瞥之間，都不能是無意義的。略薩曾經提到過“潮水敘事”，波浪般的起伏，每一個水分子緊緊相扣，每一個點都是節點，既是起點也是終點，既是原因也是結果，它是一個網狀結構，無窮無盡，回環往復。我們姑且把這一形式命名為“運動結構”。

一部好的歷史著作也需要一個運動結構。但是，與文學通過虛構和想象達到運動性不同，歷史著作需要依靠對史料的占有和梳理抵達。在這里，學科的界限必須分明。歷史還必須是歷史的。

在《叫魂》中，民眾的恐慌、弘歷的猶疑、官員的腐敗并不是孔飛力的臆測，更不是想象，而是以大量檔案資料為佐證勾勒出的可信結論。我們看到孔飛力所使用的材料非常廣泛， 《清史錄》、《朱批奏折》、《刑科史書》，還有宮中廷寄、縣志，弘歷的朱批內容，案件的審訊過程，包括縣衙、官員的問話，等等，他都盡最大可能嵌入到敘述的內部。孔飛力喜歡使用那些會被歷史學拋棄掉的一些東西，譬如罪犯的衣著打扮，答話時的方言語氣，民眾的情態，等等。當這些看似瑣碎的細節加入到事件的運動中時，它就具有了雕塑般的效果，鮮活、生動，充滿戲劇性，這與孔飛力的目的一致。真實的材料構成客觀的、歷史學的框架，在這框架之內，孔飛力著力于探尋的是社會心理意識。而語言、情緒、神態無疑是抓取社會心理最有效的途徑。

那些散點的、無邏輯的“叫魂”事件被從無數生活中抽取出來時，它們就具有了水分子的作用，彼此黏合在一起，沿途吸收新的水分子，直到相互成為一體，并擁有自運動的力量，往前滾動。這時候，就不只是誰想制造“叫魂”的問題，而是它們的黏合劑到底是什么的問題了。

孔飛力用“受困擾社會”這一概念來總結“叫魂”事件之所以如此運動的原因。“受困擾社會”，即民眾之間有一種冤冤相報的敵意，彼此的行為緣起是“對損失進行分攤”，而不是減少“損失”。這一“受困擾社會”模式本身就是水分子黏合模式，誰也擺脫不了誰，人們相互滲透，互為惡果，彼此扭結著往前運動。

當國家開始清剿“叫魂”時，“以‘叫魂’罪名來惡意中傷他人成了普通人的一種突然可得的權力。對任何受到橫暴的族人或貪婪的債主逼近的人來說，這一權力為他們提供了某種解脫；對害怕受到迫害的人，它提供了一種盾牌；對想得到好處的人，它提供了獎賞；對妒嫉者，它是一種補償；對惡棍，它是一種力量；對虐待狂，它則是一種樂趣”。所以，我們看到，民間誣告成為了最常態的現象。普通人有權力追打那些衣衫襤褸的異鄉人，甚至不問青紅皂白。而那些借機想打擊自己的仇人的人，也以對方行“妖術”之名去官府告狀，以實現自己的私利，譬如山西生員張廷瑞誣告其叔父剪辮，以報復其欺負父母的行為，北京平民張二誣告直隸人關德麟為剪辮犯，只因其口角心存怨恨。“妖術既是一種權力的幻覺，又是對每個人一種潛在補償……對一些無權均勢的普通民眾來說，弘歷的清剿給他們帶來了慷慨的機會。”普通民眾，也可以說是“無權無勢者”、“權力稀缺者”，會抓住這偶爾出現的機會去攫取這稍縱即逝的權力和權力感。

并且，最為重要的一點，他們誤認為自己擁有權力，并且有合法性。這樣，弘歷對“叫魂”的清剿就達到了雙重的作用，既穩固了自己的統治，又讓普通民眾獲得一種虛擬的“權力”。

所有的歷史都是當代史，所有的文學也都是關于當下的敘事。《叫魂》中的那一空間仍在潮水般地起伏波動，挾裹著過去的泥沙、雜草、心理和意識，直到成為一種慣性。過去的，在未來還將出現，猶如遺忘，反復來去，毫無智性可言。這一慣性，即我們常說的原型結構和文化象征結構。孔飛力曾經在文中從這一角度闡釋“文革”的民眾心理，并認為這其中同樣彰顯了權力和普通民眾之間隱秘的共謀關系。

一切還遠沒有結束。

2012年，距“文革”四十六年，距“叫魂”事件二百四十四年，西安發生了聲勢浩大的“9.15反日游行事件”。一個叫蔡洋的年輕人參加了當日的游行，一個叫李建利的人開著一輛日本豐田車誤入了游行隊伍，在憤怒之中，蔡洋和其他一些游行的人砸了李建利的豐田車，把李建利痛打一番，致其重傷。當警察逮捕蔡洋時，蔡洋迷惑不解，也非常委曲，他覺得自己是在愛國啊！

蔡洋是誰？他突然的活躍、兇狠和理直氣壯基于怎樣的心理意識和邏輯發展？再進一步追問：是誰讓蔡洋誤以為他有權力對李建利進行懲罰？這樣大規模的“反日游行”，它的形式、人員組成、引導方向是如何運動而成的？

我們來還原一下蔡洋。蔡洋，出生于河南的一個村莊，小學五年級時輟學，十八歲從農村來到西安，在建筑工地做泥瓦工。在日常生活中，他熱衷于看抗日劇，對殺“鬼子”有異乎尋常的熱情；喜歡玩一個叫“穿越火線”的游戲，游戲里蔡洋的“軍銜”是一名下士，總共殺敵四千八百二十四次，自己也被擊斃了七千九百九十七次；生活中有輕微的暴力傾向；他和身邊的工友很少交流，不停地換電話，換后并不及時告訴自己的家人朋友；他有自己的QQ空間，他在那里訴說自己的大學夢和愛情夢，但更多時候是自言自語，沒有人和他交流。可以說，在現實生活中，蔡洋幾乎處于一種孤絕狀態，是一個“絕緣人”，被懸置在一個無人所知的夾縫中，冰冷、黑暗，日復一日的沉默與沮喪。他需要某種證明來顯示自己的“存在 ”。

“他曾經在項目經理的奧迪車上撒過一泡尿，并為此‘感覺很爽’。他想要得到更多，想證明‘我很重要’，但屬于他的精神與物質世界同樣貧瘠。而喧囂的游行隊伍給他提供了宣泄的‘機會’”。如果我們借用孔飛力所使用的“受困擾社會”這一概念，就會發現，蔡洋的行為是非常典型的“損失分攤”的結果。當普通民眾享受權力的機會渺茫并無法改善自己的地位時，他們會通過一個偶然的機會去打擊他人，這個他人，不是權力者，也不是其他階層的人，而是和他一樣的普通人。“反日游行”給蔡洋這樣的“絕緣人”一個空間和可能，而蔡洋也抓住了這一飄浮不定、轉瞬即逝的機會，來完成自我彰顯。在這其中，無論是政治意識形態，還是普通民眾，各得其所——前者有效加固了民族國家的凝聚力，后者則釋放了長期的壓抑，獲得虛擬的權力。“即使在今天，讓普通民眾享有權力仍是一個還未實現的許諾。毫不奇怪，冤冤相報（這是‘受困擾社會’中最為普遍的社會進攻方式）仍然是中國社會生活的一個顯著特點。”

“叫魂”重返人間，歷史又被“招魂”，重復著兩百年前的方式和邏輯。而李建利是誰，則是最不重要的事情。其實，他是另一個蔡洋，另一個被打倒的“地主走資派”，另一個巨成和尚。他們是一個人的一體兩面。但是，奇怪的是，我們既無法忘記蔡洋，也無法忘記那個李建利，既無法忘記蔡捕役，也無法忘記巨成和尚，他們好像一直在河流之中，互相碰撞彼此擠壓，睜大悲哀、驚恐的眼睛，望著我們。

歷史在這里完成了它的基本素描。

? 參考 《社會學家與歷史學家》，布爾迪厄、羅杰夏蒂埃，北京大學出版社， 2012年版；布迪厄爾：《藝術的法則：文學場的生成與結構》，中央編譯出版社， 2011年版。

? 海登·懷特： 《元史學：十九世紀歐洲的歷史想像》，譯林出版社， 2004年版，第1頁。

? 海登·懷特把這樣直接鑒定故事類型和意義的方法稱之為 “情節化解釋”，“在敘述故事的過程中，如果史學家賦予它一種悲劇的情節結構，他就在悲劇方式 ‘解釋’故事；如果將故事建構成喜劇，他也就按另一種方式 ‘解釋’故事了。情節化是一種方式，通過它，形成故事的事件序列展現為某一特定類型的故事。” 《元史學：十九世紀歐洲的歷史想像》，第9頁。

? [美]孔飛力著，陳兼、劉昶譯： 《叫魂：1768年中國妖術大恐慌》，上海三聯書店， 1999年版，第5頁。

? [美]孔飛力著，陳兼、劉昶譯： 《叫魂：1768年中國妖術大恐慌》 ，上海三聯書店， 1999年版，第18頁。

? [美]孔飛力著，陳兼、劉昶譯： 《叫魂：1768年中國妖術大恐慌》，上海三聯書店， 1999年版，第31頁。

? 列維·斯特勞斯： 《憂郁的熱帶》，三聯書店， 2000年版，第32頁。

? 列維·斯特勞斯： 《憂郁的熱帶》，三聯書店 2000年版，第65頁。

? 維特根斯坦當年在閱讀弗雷格的 《金枝》時，經常被作者的歐洲中心主義所震驚，“弗雷格的靈魂是多么的狹隘！結果是：對他來說，想象一種不同于他那個時代的英國人的生活是多么不可能！”在幾乎所有的人類學著作中，在闡釋原始部落的種種習俗、巫術時，人類學家都有過于明顯地把自己的知識框架放置于其上的現象。這也是難以避免的現實情況，因為當人類學家在觀察并衡量一個地方，尤其是 “遙遠的部落”時，必然要有一個作為基礎的文明框架，這樣，才有比較和判斷的可能。維特根基坦： 《關于倫理學的講演以及其它》 （《維特根斯坦全集》 12卷），河北教育出版社， 2003年版，第15頁。

編輯/黃德海