煉金，追魚，或捕風 關于文學批評

金 理

煉金，追魚，或捕風 關于文學批評

金 理

我們今天對于文學批評的理解、想象，或者說訴求（希望文學批評承擔的功能），好像跟1980年代已經不太一樣了。在變化的情況下，與其去提取文學批評的某種本質，還不如先允許有“各種各樣的批評”存在。很多人希望文學批評成為一種“煉金術”，把我們這個時代最一流的作品、最頂尖的作家選拔出來，這當然是文學批評非常重要的功能，但是不是唯一的功能呢？本雅明曾以大量精力去處理二流作家，那些在今天文學史上根本已經找不到名字的作家，恰恰是通過寄居在本雅明的批評文本當中，讓我們一瞥其存在。那么本雅明的用心是什么？當然，二流作家不會因為得到一流批評家的認真對待就聲名鵲起、文學史地位拔高；但或許可以說，二流作家有可能激活了文學批評的某種問題意識。

清末林譯小說中品類最多的是哈葛德的作品，當年一紙風行，然而今天即便我們中國人寫的外國文學史上也不會出現其大名。陳寅恪先生在《論再生緣》中倒是解釋過：“哈葛德者，其文學地位在英文中，并非高品。所著小說傳入中國后，當時桐城派古文名家林畏廬深賞其文，至比之史遷。能讀英文者，頗怪其擬于不倫。實則琴南深受古文義法之熏習，甚知結構之必要，而吾國長篇小說，則此缺點最為顯著，歷來文學名家輕小說，亦由于是。一旦忽見哈氏小說，結構精密，遂驚嘆不已……哈葛德“并非高品”，絕非一流人物，但是其作品結構精密，恰可彌補中國古典小說夾雜駢枝的缺陷。如此說來，研究者若將問題意識聚焦為吾國文學現代轉型，那么這位“文學史上消失的作家”，興許不能被輕輕揭過。

類似的，我們通常說19世紀40年代是狄更斯、薩克雷、勃朗特的時代，可是據雷蒙德·威廉斯《漫長的革命》中提示：現在留存下來一些當時書店里的暢銷書榜和最受歡迎的作家名單，我們剛才提到的那些光輝燦爛的名字沒有一個在榜單上，而榜單上實際出現的作家，今天的我們全都不認識，而當年他們的讀者，可“不只是墮落的窮人，那些‘出身良好的人’也有此嗜好，至少是在乘火車旅行途中”。這些作家盡管進入不了文學史，但是如果想要理解當時人對文學的想象，其實離不開這些現在看起來名不見經傳的作者。類比到我們身處的時代，如果要理解今天的人們對于文學的想象，莊嚴肅穆的大學課堂、研究會場等當然不能忽略；但是也不妨將目光轉向人流擁擠的飛機場、火車站，我們是不是想過，哪些中國當代作家的作品，會出現在上述地點的書店內。

把這些方方面面的信息集合起來，興許能獲取我們這個時代“近乎平均值的文學理解”。這個說法得自葛兆光先生《中國思想史》的啟發。葛著提出極有創見的命題——“一般知識、思想與信仰世界”。我們以前的思想史，基本上就是一部“精英思想史”，敘述、羅列的是少數思想天才的成果。葛著舉例，一提及宋代思想史或哲學史，往往就是如下一條線索：從周敦頤到邵雍、二程、朱熹，前后加上張載、呂祖謙，左右加上陳亮、陸九淵，這條脈絡似乎天經地義……但問題是：思想精英的思考，往往是“突出”于歷史背景之上的，是思想史上的“非連續性”環節，就像福柯在《知識考古學》中所說的“歷史的斷裂”， “斷裂是與常規的軌道脫節，與平均的水準背離，它常常是時間順序和邏輯順序上無法確定其來源和去向的突發性現象”。可是我們知道，在日常生活中真正地提供給、作用于普通人去應對宇宙、社會與人生的那些知識與思想，并不全在精英和經典中。也就是說，少數思想天才的思想、過去思想史著作一再大書特書且加以編排譜系的思想，未必與普遍知識水準、一般思想狀況相關（其地位確認往往出于“回溯性的追認”）。反過來，有些并不占有突出地位的人或著作卻有可能真的在思想史上深深地留下過印跡。總之，“過去的思想史只是思想家的思想史或經典的思想史，可是我們應當注意到在人們生活的實際世界中，還有一種近乎平均值的知識、思想與信仰，作為底色或基石而存在，這種一般的知識、思想與信仰真正地在人們判斷、解釋、處理面前世界中起著作用”。

二流作家有可能激活了文學批評的某種問題意識

史學家溝口雄三有個很精彩的比喻：如果我們要研究魚，其實有很多方法，可以把魚一條一條釣離水面，但也可以選擇其他方法，不要把魚釣起來，而是你自行潛入到水底，去觀察魚在水里面游弋的姿態，魚跟魚群構成的關系，魚跟周圍的動物、植物構成的關系…… “單獨觀察一條魚而絕不可能了解的魚群的生態或者魚群生息的海底生物鏈，這才是展現在我們面前的歷史”。倘使批評要去獲取“展現在我們面前的文學”，可能就不能眼光只盯著那條體型最大的魚，也不妨去追蹤那些樣貌上還不具備太多特殊性的魚，在那些“不具備太多特殊性的魚”身上，可能負荷著一個時代的重量與情感結構。

在那些“不具備太多特殊性的魚”身上，可能負荷著一個時代的重量與情感結構

提起盛唐，我們會說那是詩歌的黃金時代，是李杜的時代。但李白與杜甫這兩位站在巔峰的詩人，實在不能代表盛唐時期詩歌的典型風格，倘要求取當時詩歌的典型風格，倒是必須得去關注次一等級的詩人，細讀他們的創作，辨析其詩藝的展開所體現的修養、感覺與才性。恰如宇文所安所言：“我們的目標不是用天才來界定時代，而是用那一時代的實際標準來理解其最偉大的詩人。”煉金術之外，文學批評應該勻出精力，去追蹤那些“一般的魚”，藉此獲取一個時代“實際的文學標準”，以及“近乎平均值的文學理解”；在此之后，我們反過來才能體悟，那條體型最龐大的魚，何以如此氣勢雄偉。

進而言之，文學批評的對象，在個體的魚或魚群之外，還應包括富有生命的魚群生態、動態。誠如錢鍾書先生所言的“風氣”：“一個藝術家總在某種文藝風氣里創作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取，給予他以機會，同時也限制了他的范圍”；作者所處“時代對于他那一類作品的意見”，便是“當時一種文藝風氣的表示”；換言之，“風氣是創作里的潛勢力，是作品的背景，而從作品本身不一定看得清楚。我們閱讀當時人所信奉的理論、看他們對具體作品的褒貶好惡，樹立什么標準，提出什么要求，就容易了解作者周遭的風氣究竟是怎么一回事，就好比從飛沙、麥浪、波紋里看出了風的姿態”。風萬狀而無形，上以風化下，下以風諷上，從四面八方吹來。同樣，一個時代的文藝風氣，得自于精英的制作，也少不了“近乎平均值的文學理解”，它們雜糅在一起，或輕或重，圍繞在創作者周圍， “就是抗拒或背棄這個風氣的人也受到它負面的支配，因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣”。錢先生還提示，風氣是會代興的， “一個傳統破壞了，新風氣成為新傳統”。作為捕風者，文學批評當能察勢觀風。一個時代中同時有無數股“風勢”，有如日中天、莫之能御的颶風，也有起于微茫、卻伏脈千里的微風，說不定微風有一天也會變成颶風。呂思勉先生曾以地質變化作比，“常人、常事是風化，特殊的人所做的特殊的事是山崩。不知道風化，決不能知道山崩的所以然。如其知道了風化，則山崩只是當然的結果”。今天我們身處頹靡、渙散的時代，實則波瀾不驚的表面下未必不存龍蛇起陸的跡象。文學同然，我們認真對待“近乎平均值的文學理解”，也不是一味遷就，而是在平和的“風化”中細繹“山崩的所以然”，知常待變，會不會迎向又一輪燦爛的文學革新？

? 陳寅恪： 《論再生緣》，《寒柳堂集》 第67、 68頁，三聯書店2009年9月。

? 雷蒙德·威廉斯： 《漫長的革命》第64頁，倪偉譯，上海人民出版社2013年1月。

? 以上參見葛兆光： 《中國思想史》第一卷第9～16頁，復旦大學出版社1998年4月。

? 溝口雄三： 《關于歷史敘述的意圖與客觀性問題》， 《中國的沖擊》第218頁，王瑞根譯、孫歌校，三聯書店2011年7月。

? 宇文所安： 《盛唐詩》第2頁，賈晉華譯，三聯書店2004年12月。這一點蒙孫甘露老師提醒，特此致謝。

? 錢鍾書： 《中國詩與中國畫》， 《錢鍾書論學文選》 （第六卷）第1、 2頁，花城出版社1990年6月。

? 呂思勉： 《歷史研究法》，轉引自羅志田： 《假物得姿：如何捕捉歷史之風》，《南京大學學報》2016年第5期。歷史學家對于 “風”的論述，還可參考王汎森： 《“風”——一種被忽略的史學觀念》，收入氏著 《執拗的低音：一些歷史思考方式的反思》，三聯書店2014年1月。

? 黃德海兄在讀完本文初稿后，曾提示：“體型最大的魚，也往往就是漏網的魚”，那么這一部分如何影響 “近乎平均值的文學理解”；并且提供施蟄存先生 《唐詩百話》中唐文學成就高于盛唐的判斷——這些建議本可豐富本文的論述，列于此處，留待日后進一步思考。亦特此向德海兄致謝。

編輯/黃德海

一個時代中同時有無數股“風勢”，有如日中天、莫之能御的颶風，也有起于微茫、卻伏脈千里的微風，說不定微風有一天也會變成颶風