娜允古鎮(zhèn)芒中佛寺傣族壁畫藝術

□ 文?圖 / 昆明學院美術與藝術設計學院 王艷琦

娜允古鎮(zhèn)芒中佛寺傣族壁畫藝術

□ 文?圖 / 昆明學院美術與藝術設計學院 王艷琦

娜允古鎮(zhèn)位于云南省普洱市孟連傣族拉祜族佤族自治縣境內，迄今已有700多年的歷史，這里與緬甸山水相連，是一座“地處極邊，界連外域”的古城。“娜允”即傣語為na veng ，允是傣語京城的意思，娜允即“內京”之意。內地和邊疆的交流在這里形成了傣漢兩個民族不同風格合璧的建筑群。

一部民族生活志

芒中佛寺位于娜允鎮(zhèn)東6公里處的芒中村內，始建于清光緒年間，由大殿、僧房、佛塔組成，佛寺是典型的傣族佛寺形式，三重檐歇山頂，屋頂掛瓦。

殿內金水漏印壁畫和向南的大殿外墻上保留著孟連境內繪制時間最早保存時間最長的佛寺粉墻壁畫，這些壁畫繪制于1927年，原本共由5組壁畫組成，由于長期的地基潮濕和其他自然侵害，壁畫保存狀況較差，存在嚴重的起甲、裂隙、霉變、結構性墻面空鼓、顏料層脫落等病害，現(xiàn)僅存3組壁畫共6.38米長，面積7平方米。壁畫描繪的是傣族民間故事《哦罕板噶》（傣語：千瓣蓮花），講述出身平凡窮苦的傣族少年“混理阿鑾”，歷經艱險尋找生長在太陽升起之地的吉祥美麗的千瓣蓮花，最后被百姓擁戴當上了國王。

第一組壁畫描繪英雄混理阿鑾受王命進入森林尋找“哦罕板噶”。整個場景以紅黑相間的線條從上至下分為4層，每一層均以幾何二方連續(xù)紋作為分割線切割畫面，國王的尖頂寶殿貫穿畫面中間，將四層畫面融合。畫面第一層是層巒疊嶂的山林中，金鹿、鳳凰、白馬為尋找“哦罕板噶”的混理阿鑾引路；第二層左側是引領群獸的迦陵頻伽，右側記錄了當時入滇的法國軍隊；第三層是端坐寶殿中的國王和貴族們；最下面一層是官員、獵犬和馬匹。

第二組壁畫位于外墻的中段，描繪混理阿鑾為尋找“哦罕板噶”經過村寨受到村民熱情招待并指引道路的場景，畫面中央是端坐在閣樓寶座上的國王正在和官員貴族們議事，周圍依次是：向在涼亭中休息的混理阿鑾獻上食物的百姓、穿行于Narihon神樹下的猛虎、馬隊和成群的白象。

第三組壁畫總體呈金字塔狀，描繪混理阿鑾進入密林尋找“哦罕板噶”的過程中得到各種神獸相助的場景。猴子托著他的龍船越過滔滔江水，他用神螺降服了層巒疊嶂密林中的人面虎身獸，鸚鵡、鳳凰、辛哈（Singha）、猴群都紛紛為他指引道路，畫面預示著混理阿鑾將成為國王。在畫面正中位置描繪著高高的閣樓，國王端坐在寶座上，皇家馬隊、法國衛(wèi)隊、迎候的隊伍和滴水祈福的人群將象征皇權的閣樓圍在畫面最中心。在其余殘損的壁畫中隱約可以看到盛裝出行的貴族婦女、神龍環(huán)繞的閣樓外開滿荷花、載歌載舞的神獸、憨態(tài)可掬的惡魔、日常生活勞作、節(jié)日祈福祭祀、建筑家居、花鳥紋飾、車騎出行等等細節(jié)和內容。

其中，對服飾的描繪極為細膩，非常寫實地還原了當時從貴族到平民的服飾款式和細節(jié)。從壁畫中可以看到當時娜允地區(qū)的平民女子包著巨大的黑布頭巾或在頭頂梳巨大的發(fā)髻，有半圓覆缽式發(fā)髻，也有和撣邦古代貴族一樣的圓筒狀發(fā)髻，正中間插以塔形簪子，或銀或金。在白色短襟衣外系銀腰帶。裙子是等距條紋筒裙，有的女子立領處的扣子是一枚金紐，代表其貴族女子的身份；平民男子包頭則傾向于今天緬式的抽角包頭款式，包頭渾圓，抽出一角或二角在包頭外，或頭戴草帽，帽檐巨大，且頂飾以穗，下裝為緬襠褲；貴族男子則身著長衫，樣式極似漢族民國長衫，但較之更短，不及腳面，為對襟式。國王的上衣是緬式冕服，下裝或著褲子或著籠基，發(fā)冠束起，戴緬式的塔形金冠。王后的上衣包括了翹起的云肩、高聳的衣袖，顯得雍容華貴；后妃沒有包頭，插以數(shù)個塔簪，在簪上還卡以精致華麗的銀質梳子。王后身后的侍女手里端著小小的魂桌，上面放著印璽。

在畫面中還出現(xiàn)不同樣式的傘，這些傘不僅男女有別，還有階層之分，女式傘有傘墜，男式無墜，而國王御用的傘是黑底貼金傘或白綢傘，用來象征其高貴的等級和王權。這些描繪忠實地記錄了孟連地方歷史，是一部活生生的極為珍貴的民族生活志。

歷史和藝術價值高

壁畫的歷史和藝術價值很高。芒中佛寺壁畫繪制在一個物質匱乏但文化思想極其豐沛的時期。在壁畫中，本土原始宗教、西方文化、佛教元素和當?shù)孛袼妆蛔匀霍酆系搅艘黄穑纬闪司哂斜就撂厣姆鸾涛幕囆g。文化的融合豐富了佛寺壁畫題材，樸素的審美觀成就了獨特的壁畫藝術風格。

壁畫以線條勾勒填色法為主的粉墻壁畫和以工藝型為主的金水漏印兩大形式為主，屬于我國寺觀壁畫的一類，但不像藏傳佛教或漢地佛教一樣有嚴格的繪畫章法，傣族佛寺壁畫作者多為出家修行的佛爺、普通百姓，他們沒有經過專業(yè)的學習和培訓，作畫全憑對生活的細致觀察和切身的體驗，加上對佛教文化的熱愛與尊重，進行直白的描繪，物體也沒有明暗陰影受光關系。與中原地區(qū)建筑彩繪的和璽、蘇氏、旋子彩畫相比，并不嚴謹、細膩、規(guī)范，卻顯得筆意超脫自在，畫風構圖出挑，色彩奔放寫意，手法爛漫天真、樸質自然，線條流暢、疏密有致。其造型和內容受泰國文化影響，都有造型平面化，風格裝飾化的特點。

正如中國山水畫能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界，傣族佛寺的壁畫也受到中國傳統(tǒng)構圖和透視關系的影響，山巒河流都是高視點俯視的視角，人物和動物形象有序地向上方發(fā)展，利用個體之間的上下間隙距離和遮蔽來表示遠近關系，巧妙地營造出空間深度。人物、風景、建筑的位置以上下層次、左右關系來放置，畫面并無縱深延伸的意圖，所有物體處于同一水平面上，畫面呈滿構圖狀態(tài)。

對物體的造型也顯示出頗為恣意奔放的態(tài)度，不按對象實際比例和解剖結構入手，對形式的表現(xiàn)總是呈現(xiàn)出直白樸質的感覺，粗短的人物身體和四肢，溫和靦腆的動作和表情，哪怕是惡魔和老虎也呈方塊或圓柱的造型，面露溫情、憨態(tài)可掬。

在壁畫所有的構成元素中，色彩是最具表現(xiàn)力和視覺沖擊力的。芒中佛寺壁畫雖然年久失修，但保留下來的色彩還能呈現(xiàn)出鼎盛時期的樣貌，繪畫方式均為平涂，畫面主色調以冷色為主，黑、白、灰的中性色調占據(jù)著畫面的大部分位置，統(tǒng)一著畫面的整體色調，使畫面顯示出一種樸實、沉靜的意境。雖然畫面中沒有高純度濃艷、絢麗的色彩，但小面積鮮亮的土紅色、中黃和草綠色被使用在建筑和人物服飾上作為點綴，使色彩變得明亮，加強了畫面重點。這種色彩明度和補色上的對比是壁畫既保持色彩鮮明又不失沉悶的關鍵，并使壁畫色彩節(jié)奏充滿律動美感，讓壁畫色彩整體既有變化又顯得和諧平衡，讓畫面達到了“和而不同”的效果。

壁畫是融合圖像、線條、色彩、構成等多元素的藝術作品，將每一個造型元素作為一個整體來看，線條是構成這件作品的骨架。如果沒有堅韌的線條做支撐并貫通畫面其他部分，畫面色彩和構成就會分裂無序、各成一體，因此，線條還起到了設計版面的作用。芒中佛寺壁畫中的線條粗獷豪邁，并不似中原地區(qū)的中國畫線條有具體的章法可循，線條在各物體的形態(tài)里穿插自如，山川、河流、建筑以粗線疊加作畫，人物和動物造型極具概括性，不追求“形”的酷似，而表現(xiàn)“神”的生動，線條纖細富有變化，其大小、疏密和其形成的黑白對比關系，在畫面上形成了有條理、虛實相宜、層次分明的效果。這些線條甚至多次重復修改，反復疊加，也不假筆墨修飾，這種自然樸質的線描法使畫面有著連續(xù)性和互相呼應的效應。生動的本土民間故事，不僅豐富了南傳上座部佛教自身內容和內涵，也塑造了獨特的畫風。

娜允芒中佛寺壁畫是傣族社會宗教風俗歷史的記錄者，并以“活態(tài)”的形式保存下來，客觀呈現(xiàn)民眾生活，成為一部鮮活的民族志。壁畫中幾乎設計安排了所有社會層面的人物角色，不僅包括佛教人物和史詩英雄，而且還包括當?shù)匕傩眨傩諅儚闹姓业阶约核煜さ纳罴毠?jié)和場景，從而引發(fā)情感共鳴，增進民族感情和對本土文化的熱愛。

（責任編輯 趙芳）