藝術的結構與能動性*

（英）羅伯特·萊頓 文 關祎 譯

藝術的結構與能動性*

（英）羅伯特·萊頓 文 關祎 譯

阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）在1998年出版的《藝術與能動性》（Art and Agency）一書中重塑了藝術人類學、藝術史以及藝術考古學的研究。蓋爾提出的這種藝術理論既不基于美學也不基于視覺溝通。他認為藝術具有一種特殊的功能，即通過能動性來促進社會關系。藝術的結構主義觀點以杜爾干的圖騰藝術分析作為代表，而語言學家索緒爾的語言結構分析是受到了杜爾干的影響；在杜爾干澳大利亞原住民藝術研究的背景下，列維-斯特提出了藝術的結構性分析理論。因而，結構性分析與能動性理論兩種思路各有優劣，靜態化的結構主義理論在處理動態或過程方面居于劣勢，而過程化的能動性理論則強于此，兩種理論對于藝術的人類學研究都提出了重要思路。

藝術；能動性理論；結構主義

一、藝術的結構主義方法

（一 ）杜爾干的圖騰藝術分析

藝術的結構主義分析來源于杜爾干對澳大利亞中部地區的圖騰研究。在《宗教生活的基本形式》（1915年）一書中，杜爾干著重提到了斯賓塞（S pen c er）與吉倫（Gill en）的研究。這兩位民族志學者發現，每個原住民部落都擁有某種特殊的圖案，它們或被雕刻在神圣器物上，或被繪制在巖石洞穴中，在那里，圖騰祖先的創造神力可以經由儀式得到釋放。杜爾干對澳大利亞中部地區研究個案的解讀影響了他對藝術起源的總結。他的分析基于這樣的一種印象：某些圖騰動物例如鼠（有袋類哺乳動物）以及螞蟻等，看起來并不足以在圖騰儀式中喚起強烈的情緒共鳴。他推理道，這些動物是由于它們所在圖騰系統中的位置而獲得了重要地位，而不同動物在圖騰系統中的分類同社會組織的分類相對應。另外，這些動物遠不如其在圖騰藝術中被表征的那樣神圣。他認為，這是由于藝術題材的情感表達承載了一定的內涵。它既是圖騰精神的視覺形式，又是氏族部落的象征。杜爾干指出，圖騰藝術是一種符號系統，服務于社會認知，他寫道：“如果單看其自身，個體意志只存在于個體之中；他們可以通過符號來進行溝通，而符號表達著他們的精神狀態”。

杜爾干認為其理論的中心點在于圖騰圖案是“非表現性”的。他寫道：“它們主要是由一些幾何圖形構成，繪制在木質神圣器物（Chu r i n g a）……巖石、地面或者人體上?！彼岢觯@些圖形具有美學特征（元素常呈現出對稱結構）并且蘊含著繪畫與文字的共同起源。事實上，澳大利亞中部地區的圖案并不是完全隨機任意的，它們是祖先繪制地形圖時留下的一些痕跡——他們的足跡、帳篷、篝火以及他們在帳篷里坐臥的痕跡。然而，杜爾干很正確地認識到“圖形的含義是任意規定的，由此不同圖騰部落的人可能有不同的解讀……含義……最終是經由溝通來確定的”。一種圖形所具有的含義取決于它所在的環境：對神圣器物具有所有權的人群的身份認同，巖洞所在的位置。毫無疑問，杜爾干的闡釋在大體上是正確的。

結構語言學是由瑞士學者索緒爾創立的。在索緒爾的《普通語言學教程》一書中沒有關于杜爾干的引注。然而，一些著名學者曾指出索緒爾對于語言意義的結構性分析是受到了杜爾干思想的啟發。像常見的圖騰圖案一樣，文字的含義也取決于其所在詞匯表中的位置，含義是通過語言中一些隨意規定的發音來表達的。有趣的是，這些論述均來自于波蘭語言學家多羅謝夫斯基（Do r o s z e w s ki）的文章，他寫道：“據我從一個可靠的來源得知，索緒爾沿襲了杜爾干與塔德（T ar d e）之間的一個哲學爭論并對之十分感興趣”。多羅謝夫斯基并沒有透露他所說的信息的來源，由此我們無法證實他的言論。

（二 ）列維-斯特勞斯與杜爾干的藝術內涵論

藝術的結構性分析主要是由列維-斯特勞斯提出的。列維-斯特勞斯的藝術理論顯然受到了杜爾干的澳大利亞中部地區個案研究的啟發（見他對澳大利亞中部地區藝術的闡釋）。他接受索緒爾提出的語言的特征理論。例如，索緒爾堅定地認為語言是一種符號體系，它們與其所指之間沒有物質關聯。他將“原始”藝術是結構性的視為公理。然而，鄰近社區的藝術很可能有顯著的區別，我們所說原始社會中的藝術家們拒絕使用鄰近社區的傳統元素。他們非常小心地守護著他們自己的“語言”，因為一旦任意引進外部元素，那藝術的社會功能——象征功能便會遭到破壞。語言是集體的財富。只要藝術家的創作歸屬于其個人，那就沒有可能形成一種語言。

然而，列維-斯特勞斯與杜爾干不同的是，他指出藝術的表現性特質區別于語言符號的任意性。他認為，藝術可以被看作一種符號體系，它的位置介于語言（完全任意的）和物質（完全自然存在的）之間。語言能表征任何事物，因為詞匯與所表征事物之間并沒有同源性，然而表現性藝術就不是這樣的了。列維-斯特勞斯認為當代藝術既摒棄了藝術的象征性特質（例如印象主義），也沒能夠重新獲得它（如立體主義）。印象主義是“表面上的革命”，因為它忽視了這樣一個重要問題：藝術品的象征性特質。立體主義超越物質走向了內涵，但仍然局限于個體而并沒有獲得藝術品的集體性功能。

二、能動性與藝術

（一 ）什么是能動性

阿爾弗雷德·蓋爾（A lf re d G e ll）試圖將藝術的內涵歸結為一種視覺溝通，他的理論認為藝術品固有地具有能量，也就是說它們具有能動性。根據吉登斯的觀點，能動性是一種執行力，一種以某種形式起作用的能力，它具有多種行動力。能動性影響著人們。只具有單一一種行動力的話，它就不是能動性。

藝術品擴展了人們的行動力，這一觀點并不新鮮?？夏崴埂W克利（K ennet h O a kl e y）曾指出：“從機能上來看，它們（工具）是可拆卸的擴展上肢?！币话褦S矛延長了獵人手臂的長度，給了獵人更大的殺傷力。與該觀點相類似的，我認為陷阱擴展了獵人的能動性，因為（較為形象地來說）它在獵人離開去做其他事情之后仍然待在原地守候獵物。

這種（錯誤地）認為物體本身具有能動性的觀點也并不新鮮。（通過私人交流）人類學家蒂莫西·詹金斯（Ti m o t hy J en ki ns）曾指出馬克思與杜爾干都曾經提出過這種觀點。馬克思在《資本論》（1867年）中闡釋了他所提出的“商品拜物教”觀點。馬克思指出，人們認為商品天生固有地具有價值，而它們的價值是從制造以及配置它們的勞動中獲得的?！吧a者與其勞動力總和之間的社會關系……在他們的勞動產品之間，表現為一種社會關系”。商品被認為是一種崇拜物、一種具有行動力的物質。

五十年后，杜爾干將圖騰象征與國旗進行比較。象征物是一種有形的象征，最易同氏族成員間的集體情感關聯在一起。相類似的，“士兵為了他的旗幟而死，為了他的國家而死；然而事實上，在他的自我意識中，旗幟還是第一位的”。

蓋爾主張藝術天生固有一種功效：圖案的功能是迷惑對手或者驅趕惡靈，在交換競賽中迷惑禮物的接受方。與馬克思相對立地，蓋爾指出人類學往往關注那些類似于人或者像人一樣“履行職責”的事物。人類學家的任務是去理解天生固有的層面，他主要研究人類本身（而非模型或雕塑）所扮演的角色。然而，神性植根于儀式中扮演角色的活人身上，是一種活著的崇拜物，人物與象征之間的轉換是不易察覺的；他們在能動性網絡中所占據的位置，“可看作是幾乎完全對等的”。對蓋爾來說，神性的活載體與雕像之間的轉換是不可察覺的。蓋爾這樣定義能動性：

能動性可以歸因于那些發起因果關系的人（以及物）……事件由思想、意愿或意圖之下的行動所引發……能動性是因果事件的源頭、根源，它獨立于物理世界而存在。

表面上看來，藝術品本身無法作為能動因素存在，而只是作為其制作者或使用者的延伸（索引）。正如蓋爾所說，藝術品并不是自足的能動因素，而是從社會關系中獲取作用力的間接能動因素。當社會活動的發起者與接受者沒有直接接觸時，發起者的能動性必須經由物質載體延伸至他缺席的時空中去。他們在物質世界中留下了諸多紛擾，我們在這其中檢視發起者的能動性。在特洛布里恩群島，庫拉儀式中的交換物最終是與偉大人物相關聯的，但在接觸不到這些人物的情況下交換也能良好地運行。與參與者相關聯的庫拉珍寶在被送予他人之后仍然作為參與者本人的象征。一個石鑿理所應當地吸引我們的注意，因為它或許是史前工具，也就是遠古能動性的表征。蓋爾以地雷為例，認為地雷是柬埔寨領導人波爾布特的軍隊的邪惡意圖的能動因素。波爾布特的軍隊將地雷用作他們自身能動性的延伸。這是個沒什么用的類比。藝術品的能動性與陷阱或者毒箭的不同。

事實上，考古學家近來開始反思藝術品在能動性方面的作用，但是他們的理論與蓋爾的理論有很重要的區別。道布瑞茲和羅布將現代實踐理論追溯至馬斯克的理論中去?！澳軇有跃哂兄黧w間性的性質，是認知、實踐以及存于世間的展開過程”。技術“可以令人信服的‘反作用’于它的制作者和使用者……也就是說，技術在塑造人類狀態時是有活性的”。布迪厄在他對習俗的研究中提出了非常著名的論斷，闡釋了柏柏屋（B er b er Hou se）在塑造性別角色時的作用。房屋的構造是男性居住的區域高于女性居住的區域，這樣卡拜爾兒童長大以后就會相信男性高于女性。然而能動理論則認為“對于社會、象征以及物質結構與制度所帶來的影響，抑制與促進同時存在”。杜布瑞茲和羅比引證了靈感源自于布迪厄的考古研究：巴雷特、托馬斯、帕克·皮爾森與理查德都曾提到，史前的豐碑應該是古時文化內涵的物質體現，并且為后代主體性之社會結構作出貢獻。因此有一種觀點，蓋爾所提出的，將藝術品作為第二能動體的看法，也就是說，當首要能動體已經不存在了的時候，它們是否仍然能夠依照藝術品的作者或持有者的意圖去塑造他人，并且，它們所能起到的作用取決于它們對于使用者的意義。

（二 ）蓋爾的藝術能動性理論

杜布瑞茲認為技術行為的含義非常重要，然而蓋爾完全否認藝術作為一種視覺密碼的觀念。杜布瑞茲曾提到“整個世界斡旋于文化因由、象征感知以及個人或集體歷史之中”。然而蓋爾則期望避免“哪怕是最小程度上的認為藝術類似于語言”。對于蓋爾而言，藝術品具有三個特征：作為作品它們通常是可見的；它們具有難度，引人注意，“它們迷惑、感召、吸引當然也愉悅觀者”；第三，它們都是由精湛的技藝與想象力創作而來。不僅如此，蓋爾認為由能動性引發的因果鏈形成了一種思維狀態，并且能夠導向其他行動者的思維狀態。因此對于物質如何影響人的思維狀態，蓋爾需要一種非符號學的理論。關于皮爾斯對標志、圖標和象征的定義，蓋爾認為藝術品或許可以是圖標或者標志，但絕對不是象征。象征（例如杜爾干的澳大利亞中部藝術圖案研究）完全植根于文化習俗。標志和圖標則不是，它們與其能動性之間具有天然的聯系，因此符合蓋爾的分析。

“皮爾斯符號學的‘標志’是一種中性的符號”，由此觀者可以對一些事物或者他人的意圖與能力作出因果推論。

根據皮爾斯的理論，標志“必須具備一些與其所指物相同的特質”。濃煙代表起火，日晷上的影子代表時間。此種屬性使蓋爾可以避開探討符號學中的文化習俗問題。他不認為藝術中的象似性、物與其原型之間的相似性是植根于文化習俗之中的?！拔也徽J為象似性的表征是基于象征‘習俗’的（英語世界中規定“狗”代表“犬科動物”的“習俗”可堪與之比擬）”。他時常將圖標與標志作為同義詞，“圖標”指的就是相似于原型的標志。當蓋爾引用古希臘作家盧克萊修的圖像理論時，這種糅合則最為明顯。盧克萊修認為物質的造像（模擬物）就如同影像剝離自物的表面?！拔锏膱D畫……是從物的表面散發出來的物質”，就像煙是從木頭中散發出來的。

然而，杜布瑞茲指出：“我不認為物與其本身具有一套超越于文化背景的、放之四海而皆準的經驗體系?！彼J為，沒有一種本質含義或者說一種絕對知識得來于直接的、不受影響的物與其本身的經驗體系。

蓋爾的物的能動性理論有兩個部分：單個藝術品的效能，以及藝術家所有作品的效能。他意識到人類學關注“非熟知的思維模式”。藝術品于社會關系中經由儀式或巫術所形成的能動功能則是極有啟發性的。他斷言，儀式在其參與者自己的能動性理論之中是可以被理解的。

為了闡釋單個藝術品的能動性，蓋爾引用了弗雷澤的巫術理論。巫術具有功效是因為它表達了巫師強烈的意愿。圖標的作用正是弗雷澤的順勢療法巫術的例證。順勢療法巫術是通過摧毀敵人的塑像來消滅敵人。而標志的作用則是接觸性巫術的例證。接觸性巫術通過人體散落的物質起作用，例如毛發或指甲?！巴ㄟ^獲得與某人或某物相似或極為相像的物質來對它們施加影響作用，通過他們身體的某部分來對他們施加影響作用”。

探討人們是否認為藝術品具有能動性，蓋爾的此種思路尚且奏效。然而，如果我們要越過文化相對主義的話，我們是追隨啟蒙運動的思想認為我們的觀點優于其他觀點，還是追隨后現代主義的觀點認為所有的理論皆為平等、僅以權力決定哪種理論得以盛行？在林哈特（L i en h ar d t）對南蘇丹丁卡人的儀式的研究中，他的方法是從西方人以及當地人的視角出發，關注一些影響觀者的思維狀態對促成行動至關重要的例證。然而林哈特認為結果（例如為紛爭部落重獲和平而設計的儀式，或拆散亂倫伴侶）往往是通過夸大意愿，通過將其表演出來而實現的。如果我們追隨林哈特的思路，那么我們也就是追隨了符號學的方法。克里斯托弗·斯坦納曾提醒我，坦比亞（T a m bi a h）在對特洛布里恩咒語功效性的分析中采取了明確的反對弗雷澤的方法。因為咒語是將影響實踐活動的技術性因素注入到語言當中去，促使像種植山藥、建造獨木舟等這樣的活動得以順利開展并確保成功的結果。蓋爾引證了坦比亞的觀點，假如蓋爾仍有機會對《藝術與能動性》一書進行修訂的話，他極有可能遠離對弗雷澤與盧克萊修的那些富有爭議的理論的依賴。

我發現，相較于對單個藝術品的探討，蓋爾的論述更多地關注藝術家的行動。他認為，能動性來自于其在社會關系網絡中所處的位置。由于我們都在社會關系的構建之中，我們內在的人格則是復制于我們的外在。此種觀點同邁爾（M y er）對澳大利亞中部原住民的人格分析相類似。瑪格麗特·喬麗（M ar g aret J olly）（《人性對話》）曾進一步指出，蓋爾的論述極為側重于斯特拉森（S trat h ern）在《禮物的性別》（1988年）一書中對新幾內亞人格的分析。個人能動性創造出了一系列藝術品，這些藝術品屬于藝術家的創作總集；而我們的思想成為了我們一生中所制造的物質、痕跡以及離別的總集。在內在的思想或意識與外在的藝術品總集之間，具有一種結構同形體。

三、結構主義與能動性理論的優點

（一 ）列維-斯特勞斯的“風格”

不同于蓋爾，列維-斯特勞斯非常清楚文化在塑造具象化（象征性）風格時所起到的作用。列維-斯特勞斯很明顯地受到杜爾干的影響，他在《野性的思維》（1966年）以及后期的著作《遠方的景色》（1987年）中探討了認知以及風格的文化構建。列維-斯特勞斯為自己辯解稱，他并非將思想的結構看作文化的動因。他回應稱他的目的并非直接處理思想的結構，而是去發現認知過程，文化傳統經由認知過程來選取其自然環境中的若干特質。思維只能理解可獲原材料中的一小部分。由此，每種文化都從其所在環境中選取一些固有特質，在其他無數種可以想見的體系之中構建一種結構體系?！懊糠N分類體系中的一致性均是由人類思維功能特有的局限所決定的”?！拔覀兯^察到的并嘗試去描述的，其實是認知模式與現實世界之間所達成的某種妥協”。藝術中的具象派則是這一過程的例證。眼睛并不能像照相機一樣將物體拍攝下來，只能解讀它們固有的特質。通過忽略、刪減或者調整一些特質，藝術家們將多元信息整合在一起，從而形成一種所謂的風格。

這是結構主義的優點之一。然而故事還沒有結束。想要完整的故事情節，我們還要回到《宗教生活的基本形式》和《野性的思維》中去，在那里，由文化所選取的物與像傳達著某種理念。“匠人”所使用的文化元素是受到局限的，因為這些文化元素來自于語言體系，而在該語言體系中它們已具備某種感知?！敖橙恕薄霸谒呢攲氈兴褜ぶ魇礁鳂拥臇|西……去探索每種東西表達什么含義”。

（二 ）靜態化的結構主義與過程化的能動性

能動性方法論的優點是它檢視藝術品在社會過程中的能動作用。然而，列維-斯特勞斯的方法論則視過程有害于結構。

列維-斯特勞斯認為文化的結構是可以被改變的?！敖Y構與事件、必然性與偶然性、內在與外在之間的平衡是不確定的”。然而對列維-斯特勞斯來說，改變能夠削弱結構，且需將含義賦予事件。虛構事件的共時性同事件的歷時性相抗爭?！盁帷保◤碗s動態的）社會與“冷”（傳統小規模的）社會之間的對立并不絕對，“冷”社會始終有能力回歸到一個穩定的狀態。虛構思維就像是一個小工匠，它利用事件的碎片和歷史塵封中的證據構建出一套結構，用以重建意義?！盁帷鄙鐣袝r候接近于這種情況，例如投石黨（發生在法國的一系列內戰，旨在限制國王的權利）或法國大革命為解讀今天的行為提供了認知結構，然而“熱”社會的歷史不斷地削弱作為當代行為范式的傳奇事件的相關性。列維-斯特勞斯在同喬治斯·沙博尼耶（G e o r g es Ch ar bo nn i er）的談話中談到，立體主義（旨在象征而非表現）試圖恢復藝術的認知功能，然而并未成功。立體主義受原始藝術的啟發并非偶然。然而，他也指出立體主義藝術品仍然只停留在單個的作品，并沒有恢復藝術作品的集體功能。

根據列維-斯特勞斯的觀點，神話在給世界賦予意義之景的過程中起著至關重要的作用。神話提供了一種理解模型，即并非將意義賦予神話本身而是賦予任何事物，也就是賦予整個世界、社會及其歷史。在《看聽讀》一書中，列維-斯特勞斯以波提切利和普桑的作品為例闡釋藝術中的相同現象。波提切利的繪畫作品《春》在美學上具有平衡構圖的美感，在科學上解決了一個知識難題：精神吸引與肉體激情之間的對立。

我第一次閱讀列維-斯特勞斯的著作時發現，“神話是一種理解模型，并非將意義賦予神話本身而是賦予任何事物”這種觀點非常具有吸引力。阿納姆地（A rn h e m l an d）東北部原住民儀式的民族志資料顯示，同一種儀式行為，根據其所演繹的神話的不同而具有不同的含義。列維-斯特勞斯認為物的文化價值之模糊性不可容忍，我對此種觀點持有異議，然而可以得出如下結論：“主要的神話……可以看作語言，而與其相關的儀式可以看作使用某種語言的一場演說”。后來在澳大利亞做田野考察的時候我發現，神話傳說的每種版本都是其他可能版本的變體。神話是一場表演，就如同一幅圖畫或者一場儀式一樣。如果說神話與結構有關的話，那僅僅是由于神話講述的是結構關系。

列維-斯特勞斯認為文化象征體系的結構可通過神話得以探知，盡管我贊同這一觀點，但是這一觀點也引導他走進了一個嚴重的誤區：未對說話方式（傳達信息時對含義元素的選?。┡c語言變化作出辨別。這個錯誤很可能來源于過于簡單的杜爾干圖騰體系結構，該結構缺少一種語法。族人只有一種選擇：“說出”他族群的象征或者保持沉默。在同喬治斯·沙博尼耶的談話中，列維-斯特勞斯談到如果藝術是用于溝通的話，那么其結構不得被篡改。沙博尼耶問道：“你幾次提到‘集體’與‘個體’……這兩個詞是互補的還是拮抗的？在其社會語境中它們是什么含義？”列維-斯特勞斯回應稱：“這個區別對于我們來說比較清晰，然而對于原始社會的美學產物來說則價值不大”。原住民中有一些非常著名的藝術家，然而他們的作品僅限于獨木舟。對于異域外行來說，它們看起來都像是出自同一雙手。現代的裝飾和五十多年前的裝飾比起來沒有什么大的區別。個體與集體之間的區別幾乎不存在。①列維-斯特勞斯在《憂郁的熱帶》一書中以更柔和的方式提出了個體與集體之間的區別：“社會生活的主要展示同藝術品之間具有相同之處，即他們存在于無意識的狀態中，因為他們是集體共享的。”他進而指出，然而藝術品是單個個體存在的，這是主要區別，“由此社會現象是由集體所為，而藝術品是為集體而作的”。

列維-斯特勞斯強調神話與藝術的范式結構，與之相對的，多布雷則強調能動性是組合性質的：即將富有內涵的行為按照順序捆綁在一起，以完成某事項。蓋爾的許多論述都是在關注藝術如何影響社會關系，然而他對馬克薩斯藝術及其社會變遷方面的探討則更具有杜爾干和列維-斯特勞斯的神韻。他提到，從西方視角來看馬克薩斯藝術不屬于具象性的，即對獨立于藝術之外存在的物的描繪。它是一種儀式藝術，旨在使持有者具有力量、免遭傷害。裝飾藝術中的那些具有鮮明馬克薩斯風格的變化無窮的圖樣正顯示了創造不同裝飾主題的熱情，這與交換過程中產生的社會差異形成對照。單個藝術作品無法表征社會形態，它們具有鮮明的風格特點，是馬克薩斯藝術整體中多姿多彩的一部分。

布迪厄的習俗概念與吉登斯的結構化理論，都是旨在調和結構與行為之間的具有誤導性的對立。布迪厄指出民族志學者之所以展開結構分析是因為他無法精準或熟練地實踐文化傳統。結構分析就如同一位專業的語言學家對一門外語的詞匯與語法進行研究，不同于操該語言的人們熟練運用這門語言。為了探討語言居于話語之上這一觀點，索緒爾制造了個“雞與蛋”的難題（是先有雞還是先有蛋？）：語言的存在使得談話具有意義，然而語言又必須經由談話而被習得。布迪厄在結構與運轉之間提出了一種辯證法?！傲暤谩笔莻€體對他人行動所推演出的規則與策略的再構造。兒童通過成人的行動推演出結構。每個個體的“習得”都可看作是從社區其他成員那里學習到的結構變體。交換關系中的參與者對社會生活的體驗就是歲月中的一系列交易事務，每一次交易事務都是由先前的付與求所促成，并影響著下一次的交換。摒棄這種世俗過程便是摒棄策略。吉登斯曾提出過類似觀點，某時某地所發生的能動性實踐創造了社會體系。社會結構并不是一個外在于人類行動的強制力量。它是一種能動性實踐，可再生產結構體系，再生產的結構體系要么促進實踐行為，要么轉換權力的分配。杜布瑞茲和羅比的論文集中許多作者都探討過上述這些觀點。

（三 ）感知不同于索引

上文探討了結構主義與能動性理論對藝術研究所作出的互補性貢獻，接下來應該關注到一個常見的困惑：感知不同于索引。皮爾斯根據符號在環境中指代物質的方式來對它們進行分類。索緒爾的主要關注點是感知或者意義：聲音如何經由語言的結構體系約定俗成地表達某種含義。蓋爾忽視感知的傾向與其對結構主義的批評相一致。然而，將感知與索引分開來進行探討是十分困難的。索緒爾指出詞匯不依賴于擬聲，而是純粹約定俗成的發音體系，這里他探討的明顯就是索引。也就是說，詞匯并不總是對其所指代事物的特質進行模仿。然而，索緒爾在闡釋象征例證的時候比較模棱兩可，“公正的象征是一個天平（指對所控訴案件的原告被告之間保持平衡），而不能由其他的一些象征來取代，例如戰車等等”。盡管他很明顯地意在指出天平所比喻的是通常意義上的公正的審判，但是他或許也意在指出公正可以由看起來類似于天平的圖畫（或圖示）來表征。皮爾斯主要關注符號與其所指代事物之間的聯系，然而他將感知也考慮在內，“符號代表一些事物……然而并不是代表所有方面，而是代表一些含義”。

蓋爾認為，“藝術的象征解讀理論主要指的是，人們從一幅畫作，或者從一篇文字中所看到的其實是他們的先前經驗、思維模式及其文化等等的一套結構”。蓋爾對這一觀點的闡釋是站在否認藝術品天生固有能動性的角度，他指出讀者（觀者）可以由美術館展出物之中生發出一些“東西”（不論他們選取什么）。如他所說，這與當代西方個人主義觀念之間的聯系是顯而易見的。然而，此種否定的態度不足以駁回對象征的如下探討：即使藝術家的能動性得到了正確表達，觀者仍然必須依靠于“其先前經驗、思維模式及其文化”。從蓋爾所舉的一些例子來看，很明顯的，標示的意義依賴于文化傳統。例如他批評西方人對西非指甲崇拜的誤解。他指出：“這些雕刻與西方代表痛苦與侵犯的形象之間所具有的呼應其實是偶然的”。也就是說，我們是在用我們的基督教傳統經驗來對他們進行解讀，然而他們其實是意在使用其自身文化傳統（不管這個傳統是否包含一些對傳教的諷刺論調）。

如果說蓋爾在對意義的理解上是有欠缺的，那么列維-斯特勞斯（不同于杜爾干）在混淆了含義與指代物的問題上也是難辭其咎的。他認為象征是“被指代物的結構與指代物的結構之間的一種重要的異物同形體”，由此象征其實是指代物與其所指之間的一種符號性相似物。對于藝術品無法與其所描繪物質完全一模一樣，列維-斯特勞斯給出了如下兩點原因。第一是技術的不足。對于所有的美術創作來說，藝術家所掌握技藝與可獲取材料之間都存在著不一致性。這種不一致性在不同的社會中是有差異的，然而往往加之于藝術一種重要的象征性功能。因為人們不可能完全精準復制一個模特，人們只能去表現它。如果藝術完全是物質的模仿品，那么它便失去了其符號特性了。我將此種觀點稱作是杜爾干的誤讀（見下文）。列維-斯特勞斯指出，人們不能總是把表征功能與技藝的短缺相關聯，因為“原始”藝術家們已經擁有了非凡精湛的技藝。第二個原因是原始藝術家生活在一個由超自然力量所統領的世界中，因此人們自然無法完整表現超自然力量。

列維-斯特勞斯的觀點比較復雜。但有一點比較清晰，當他談到精準復制物質的技術局限性時，他指的是表現風格或符號體系。這里指的是象征，而非意義。另外，我們可以推斷，他認為在解讀這種象征的時候需要依靠象征習俗或者表征密碼。這也就引發了杜爾干的觀點，圖騰藝術的“任意性”需要植根于文化的結構性認知對立關系中。然而杜爾干關注圖騰圖案的含義，關注這些圖騰是如何象征氏族在初級社會秩序中的位置的。

瑪格麗特·艾弗森同樣探討過語言模式是否適用于藝術交流。對于語言來說，不可能單個孤立地去破解每一個字詞的含義，因為每個詞的意義取決于同它一起出現的其他詞語。她指出，我們是否也要用同樣的框架去研究視覺藝術，如皮爾斯所說，象征符號通過相似性來表征物質。艾弗森進而強調，藝術中的結構性對立關系（相對大小、姿態，色彩）必須在藝術傳統習俗中進行解讀。艾弗森贊同邁耶爾·夏皮羅對于風格研究的觀點，她總結道：“單個符號是具有能動性的，同時單個符號的含義也取決于它同系統中其他元素之間的關系，這并不矛盾”。

另外，列維-斯特勞斯在高度贊揚風格研究的同時，他已經在向能動性的概念靠近了。關于風格，他指出，總有幾種可行的方案。觀者正在觀賞一種的同時意識到還有其他種，由此觀者變成了創作的參與者。而繪畫者往往處于構思與真實之間，前進或正在前進。如下是幾種邏輯關系等式：

構思：真實

前進：正在前進

結構：過程

范式的：組合關系式的

總結

結構主義方法的優勢是雙重的。結構主義揭示出，某一藝術傳統的語義結構是如何傳達某一作品所展現出的含義的。結構主義強調表現風格具有約定俗成的特性。結構主義的弱點（如列維-斯特勞斯所闡釋的）在于處理過程、處理持續發展變化的文化時的相對無能。

另外，蓋爾提出了一個較好的范例，藝術即能動性，而非能動性即藝術。想要理解不同風格藝術的能動性類型，我們需要研究繪畫與雕刻以何種獨特方式影響人們。能動性是如何通過藝術品繪制出社會關系網絡的？社會主義現實主義藝術并沒有以軍營與龐大軍隊那種方式擴張斯大林的能動性。一幅堅定的工人的畫像不能如同在西伯利亞鹽礦中勞作十年那樣感染觀者。成功的實業家通過商品的銷售、工廠的建設以及數千員工的雇傭繪制出一份職業的能動性地圖，而藝術繪制能動性的方法與之并不相同。如果波爾布特的士兵們能把時間用在毀壞蒙娜麗莎的畫像，甚至毀掉波爾布特的畫像上，那么就不會有這么多的柬埔寨人慘遭屠殺。正如我在文章開頭提到的陷阱，地雷（并不通過意義的方式）延伸了士兵們的能動性。

地雷與藝術品之間的區別，炸彈與（畫著骷髏和兩根交叉骨棒的）警示標志之間的區別，兩者相類似。前者是殘酷的能量；后者（柬埔寨和阿富汗常見的“前方有地雷”的標示）是編碼信息。羅伯特·辛普森曾指出在斯里蘭卡北部的鄉村地區，他們自己設計出來一些符號，例如玩耍的孩童被炸彈所傷等等。只有當藝術品的根本能動性（藝術家、贊助人或原型）指向合適的觀者時（它們包含著一定的信息），它們才具有感染力。然而，特殊藝術品或許無法簡單歸入一個類別里①杜倫大學的學生安娜·路杜威克在2002年10月的《福庭時代》（Fortean Times）中找到了一個非常好的例子，她也用在了會議講演中：“1961年，29歲的意大利藝術家皮耶羅·曼佐尼死于酗酒的前兩年，他制作了‘限量版’的90只裝滿他的排泄物的30克裝的罐子。他宣布，藝術就是像藝術世界里所做的傻傻的展示一樣的一個諷刺笑話。他去世以來有45個罐子爆裂了。泰特現代美術館最近花了兩萬英鎊購買了‘四號罐子’……美術館發言人強調，‘這是用了極少的錢進行了一項重要的交易……這是具有升值空間的作品’。《福庭時代》補充道：‘這已經超越諷刺了，不是嗎’？”。（《福庭時代》的報道是基于更早些時候《太陽日報》《衛報》和《每日電訊報》于2002年7月1日和2日的報道。），作為第二能動體，藝術品需要被正確“解讀”才能具有效力，需要一種“符號學”的方法。

蓋爾指出，圖標與標示不像語言文字那樣完全依賴于習俗和文化結構，他的這一論點是正確的。然而，圖標與標志也并不是完全自然存在的符號。它們植根于藝術，同樣依賴于文化習俗。藝術與語言本質的區別在于對習俗與儀式問題的探討。蓋爾指出，最清晰的藝術結構體系是那些最接近語言的體系，例如高速路的路標，地圖上的那些約定俗成的房子、樹木、道路河流的標志等，他的這一看法有些許道理。然而，盡管這樣，藝術具有不同于語言的特點，源于其在抽象與自然之間所處的獨特位置。

（我非常感謝安娜·路杜威克，瑪格麗特·朱莉，克里斯·斯丁納以及杰里米·坦納所提供的十分有用的附注索引，并且幫助校對此文。）

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Structureand Agencyin Art

Writtenby Robert Layton,translated by Guan Yi

Alfred Gell's 1998 book Art and Agency transformed the study of art in anthropology,art history and archaeology.Gell's theory of art is neither based on aesthetics nor visualcommunication.He believes that art has a specialfunction,that is,through the initiative to promote social relations.The structuralist view of art is represented by the totem art of Durkheim,and the linguist Saussure's linguistic structural analysis is influenced by the Durkheim;in the context of the Durkheim's research on Australian aboriginalart,Lévi-Strauss puts forward the structuralanalysis theory of art.Thus,both structuraland active theories have their own advantages and disadvantages,and the stagnant structuralism theory is at a disadvantage in dealing with dynamics or processes,and the process of dynamic theory is stronger than this,the two theories for art anthropology research has putforward importantideas.

Art,Agency,Structuralism Theory

J0-05

A

1003-3653（2017）05-0067-09

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.05.007

2017-06-10

羅伯特·萊頓，英國杜倫大學人類學系終身教授，英國科學院院士。

[譯者簡介]關祎（1982～），女，錫伯族，遼寧撫順人，中國藝術研究院藝術人類學研究所助理研究員，研究方向：藝術人類學理論與田野考察、海外藝術人類學研究翻譯與推介。

*本文由作者親自授權譯者進行翻譯并發表。另，本文將與其他幾篇學術論文一起，作為論文翻譯集翻譯結集出版。

（責任編輯、校對：劉綻霞）