中西方藝術風格形態觀之比較

徐慧極

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096）

中西方藝術風格形態觀之比較

徐慧極

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 210096）

藝術史的寫作以藝術風格形態之嬗變作為軸心加以展開，而藝術風格形態觀之不同是不同藝術史有不同撰寫體例和門類選擇側重點的根本所在。中西方在對主客關系、時間空間關系的認識上有根本之區別，導致藝術風格形態分類標準不同，藝術史中所企慕的理想藝術門類典型有所不同，具體到藝術語言表現方式上技法、構圖均有不同。

藝術風格；藝術風格形態；藝術觀念史

任何一部藝術史的寫作，都是以“什么是藝術”以及“藝術風格的價值評判”作為寫作的軸心展開的。西方風格研究在藝術史中占據著相當重要的位置，有著一套相當成熟的方法。李格爾和沃爾夫林也是影響中國風格論研究最為深刻的藝術史家，前者的代表作《風格問題——裝飾藝術史的基礎》《羅馬晚期的工藝美術》《荷蘭團體肖像畫》，以及后者的《美術史的基本概念——后期藝術風格發展的問題》《藝術風格學：美術史的基本概念》《藝術史的基本原理》已成為中國高等藝術教育中藝術史課程的必讀書目。自瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》開始，藝術史家的價值判斷已深入到西方藝術史著之中，而自溫克爾曼《古代藝術史》開始，“風格”進入造型藝術史領域。中間經歷康德思維科學的建立、黑格爾藝術哲學的演進，藝術風格更是以觀念史的視角在德語語境科學思辨的方式中，加以不可辯駁的邏輯推演。雖然李格爾構建風格史的核心概念“藝術意志”和沃爾夫林的形式原理有德國哲學的光暈痕跡，然二者的貢獻在于：將藝術史的寫作開始從形而上的哲學觀念層面引入到現實具體藝術門類與藝術作品之中，以藝術作品為分析依據和立足點，自現實藝術作品上升至風格理論的歸納分析，還藝術史以現實意義。直至古典藝術史的最后一位藝術史家，圖像學創始人潘諾夫斯基，雖然將畫作的解讀引向了文化、社會、宗教領域，但就圖像學的第一步驟，即詳細描述圖像構成的部分仍然逃離不出風格研究中的作品分析方法。西方風格理論既然有如此之魅力，同時也吸引著中國藝術理論家的目光。早期藝術學家滕固、宗白華受德語語境藝術學理論研究中的風格研究影響頗深，回國后成為倡導中國一般藝術學研究的先聲。近現代具有中西方藝術教育背景的學者方聞、石守謙在認識到中西方藝術理論不同之處的基礎上，將科學的風格形態分析方法運用到中國繪畫鑒定之上。

西方風格理論雖成熟，但應看到西方藝術史中的風格研究與中國藝術史的風格研究有著不同之處，這是在吸收借鑒之時，所應首要注意到的問題。差異之處，同時也折射出中國風格形態論的特點之所在。

中西方哲學認知上的差異是導致二者風格形態觀不同的根本之所在。

首先體現在對中西方哲學思維中主客雙方再現關系的認知上。正如石守謙在《對中國美術史研究中再現論述模式的省思》中所說：“本文所謂‘再現’……它的核心即是將藝術定義為對外在（自然）之如實重現的觀念。如此之觀念，在西方之思想傳統中，直可溯至柏拉圖，可謂源遠流長。其所依之架構起來的‘再現’論述模式，在美術史學史上也早已形成強固的傳統，直到近年才部分地受到基本的質疑與挑戰。……它的影響力甚至及于另一個文化傳統中的中國美術史研究，自本世紀初以來即在研究論述中扮演著主導性角色。”[1]29可見中國藝術史的寫作某種程度上受西方“再現”理論的支配，而西方再現觀念主要是基于主客對立之上的再現關系。高名潞在《西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向》中認為，西方現代藝術史和批評理論的哲學基礎就是啟蒙所奠定的“再現”（Representat io n）,或者“再現主義”（Representat io na li s m）。啟蒙之再現內涵為再現之核心，而不同時期再現觀念之轉型是導致藝術史轉向的基礎。那么，什么是再現？“西方學者在再現問題上也有兩種看法：一種是古希臘的模仿觀念的繼續。……在另一種看法中，大多數西方學者和理論家把再現看作遠比模仿復雜的，涉及如何區分視覺感知和詞語陳述的復雜關系的視覺理論。他們更傾向于把再現看作哲學和語言學的一部分，所以超越了視覺模仿的層次。”[2]6所以，再現不同于古希臘流傳下來的模仿說，更不同于中國的藝術理論，以再現論模式寫作中國藝術史確實存在著不少問題。高名潞綜合再現論所產生的啟蒙基礎后，認為，“再現是西方藝術認識論的基礎，它認為‘藝術的本質就是復制大腦意識和外在對象之間的對應形式’”[2]6。需要說明的是，筆者關注的不是再現論本身的定義問題，而是學者在定義過程中所采用的認識問題的方法，即主體與客體之間存在的對應關系。“符合”“對應”“替代”“相似”成為體現再現雙方關系的詞語，這樣就存在認識對象與認識主體二者的在場，一方作為與自身相異的對象，成為認識的必然。

藝術形態學也是主客對立基礎之上的藝術分類研究，其采用的是系統論方法。系統論方法包括對象、功能、歷史三個方面，其中“對象”即為客觀之認識對象。從蘇聯學者卡岡建構藝術形態學時對藝術分類標準的闡述中可以見出：

藝術中的物質結構主要作為某種藝術信息的載體而“工作”，它不僅荷載這種信息，而且要把這種信息從藝術家傳輸給觀眾；因為它，這種結構物質，只是相對獨立的，而它的主要作用是成為應該保障藝術家和他的觀眾之間交際聯系的那種符號系統的信號基礎。因此，外在形式仿佛是一種“兩面人”：一方面，它是物質結構；另一方面，它是形象文本。由此應當得出結論說，藝術分類應該在兩種測定中展開——分類的本體論方面要求符號學方面來補充。[3]259

其中本體論標準為:

藝術分類應該從它們分成空間—時間藝術和空間藝術這種情況開始，因為藝術實際的、客觀形成的最初劃分就是如此。[3]258

符號學標準為:

既然藝術的對象是價值世界，那么藝術形象就是價值符號；恰恰是符號，因為價值不同于它的具體的物質載體，可以僅僅同行地、而不是完全相符地刻畫它；并且恰恰是價值符號，因為藝術向我們講述的不是物、現象或者本質的客觀存在，而是人化的、轉向人的世界，這個世界進入人的實際生活活動和精神興趣的范圍，同人的需要和理想結合在一起。[3]269-270

在卡岡藝術分類本體原則中，以物質存在標準為主，符號標準為輔，二者相輔相成。物質標準即藝術存在所依賴的時間、空間之載體，為藝術對象存在之客觀意義，符號學標準則立足于藝術對象對人的價值意義。可知主客之間存在認識與被認識的關系在其中。以上兩條標準互滲后，他將時間藝術中創作的再現型與非再現型、空間藝術中創作的再現型與非再現型、空間—時間藝術中創作的再現型與非再現型作為藝術分類的具體實施標準。

卡岡藝術系統中的“再現”為何？他將繪畫、雕刻、文學、戲劇視為再現語言，將音樂、舞蹈、建筑、實用藝術稱為非再現語言。從前者中可以看到通過具體對象體現出來的價值，形象符號具有再現性；后者中，藝術語言不再以再造藝術的物質存在方式為旨歸，而是以文本符號的解讀方式存在。在藝術欣賞者面前展現價值意識的狀況，形象符號具有非再現性。因為“藝術不是物質現實本身，而是現實的反映，現實的形象模式。”[3]264而這種藝術反映論恰恰印證了西方藝術史觀中再現觀念的影響。

中國也強調認識自然，對自然的寫實與臨摹成為藝術創作技法呈現的要求之一①參見宗白華《中國藝術的寫實精神》，《宗白華全集》（第二卷），安徽教育出版社，2008年，第323頁。，然而不局限于對物的客觀認識，物與我不是對應或對立關系，而是合一的生命整體，以形寫神、氣韻生動、傳神境界（妙悟境界）是藝術的終極理想②參見宗白華《中國藝術三境界》，《宗白華全集》（第二卷），第382-387頁。。莊子論藝中庖丁解牛和梓慶削木為鐻的寓言故事生動地描述了在藝術創作中物我同化后鬼斧神工的藝術造詣：

臣之所好者道也，近乎技矣。……三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神遇行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然，技經肯綮之未嘗，而況大車瓜乎！。[4]45

當是時也，無公朝，其巧專而外骨消；然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以凝神者，其是與！[4]310

可見，在中國傳統藝術理論中，物從來不是獨立于人而存在，物也不是作為客體的認知對象，人在經過離形去智的藝術素養修煉之后，物自可凝神，自可神遇。西方藝術風格形態學建立在將主體作為認知科學對象的窮究上，而中國藝術形態傳統則有著“象罔得玄珠”的基因。西方藝術風格形態學建立在對客體的系統科學認識上，而中國藝術形態之對象是神遇以求之。

基于此，更有學者提出藝術氣韻神態說。胡家祥《氣韻：藝術神態及其嬗變——中國傳統的藝術風格學研究》中認為，中國藝術有將對象人化或生命化的審美意味，因而藝術形態學科可以人的形態（形體和神態）為參照，分為藝術形體學與藝術神態學兩個分支。其中，藝術形體學部分采用的是卡岡《藝術形態學》中藝術世界架構的四個層次——藝術類型、藝術品種、藝術種類、藝術體裁；而藝術神態學則是針對中國藝術形態特點而專設，“它雖然表現于外觀，但與其他形式因素的不同點在于沒有確切的結構樣式，它是流溢于作品整體的一種神氣、一種風韻，也就是說它具有獨特性、整體性和氣象性的特點，王朝聞先生主編的《美學概論》認為，作品的風格猶如人的風度一樣，是一種難于說明卻不難感受的獨特面貌，確為中的之論。”[5]149氣勢和韻致成為藝術神態學構成的二元。中國傳統詞作中的豪放和婉約均可得到以上構成因素的持論依據。胡家祥采用中西結合的方式重新架構、補充卡岡的藝術形態學，就中國藝術批評的特點提出藝術神態學的建構有一定的學理價值的意義。

其次，中西方哲學認識方式的不同，影響著人們對時間、空間的認知，進而影響著中西方藝術分化形式以及風格表現形態之不同。古代中國人對時間與空間關系的認識在《易經》當中得到了充分的闡釋。乾卦象曰：

大哉乾元，萬物資始，乃統天。云行雨施，品物流形；大明始終，；時乘六龍以御天。[6]7“六位時成”是說在時間的創進歷程中形成了位，顯現出了空間，空間的位是在時間中形成的。卦里的六爻表示這六個活動的階段，每一活動的立腳點，就是它的“位”。這“位”是隨著“時”的創進而形成、變化的。

宗白華在《中國古代時空意識的特點》中論及時空意識在中西方之不同：

楊雄說：“辟宇謂之宙”，“宙暢于天內”。韋昭說：“天宇所受曰宙”，都說出了這個思想，這“時位統一”的思想。將這一思想和西洋自希臘以來相比較，它是值得我們注意的古代哲學遺產，我們應該對它作進一步的研究和估價。[7]478

以時馭空，以時間定位空間，時空整一意識是中國時空觀的特點，而西方是“時空與割或化時間為空間的思想”，空間意識在時空觀中占據主要統領位置。宗白華在《形上學——中西哲學之比較》中則分析了中西哲學認識的不同所導致的時空觀之不同：

中國“范圍天地之化而不過，曲成萬物而不遺，通乎晝夜之道而知，故神無方而易無體。”以虛運實，乃能不“舉一隅以當之”。無方無體，非幾何學之境。“通乎晝夜之道而知”，其知在通乎時間之節奏，而非以勘測空間之排列為主。[8]609

中國哲學既非“幾何空間”之哲學，亦非“純粹時間”（柏格森）之哲學，乃“四時自成歲”之歷律哲學也。純粹空間之幾何境、數理境，抹殺了時間，柏格森乃提出“純粹時間”（排除空間化之純粹綿延境）以抗之。近代物理學時空（仍為時間之空間化！）合體之四進向世界，皆為理知抽象之業績。[8]611

《象》曰：“(木上有火，鼎。 )君子以正位凝命。”……“正位凝命”四字，人之行為鵠的法則，盡于此矣。此中國空間意識之最具體最真確之表現也。希臘幾何學求知空間之正位而已。中國則求正位凝命，是即生命之空間化，法則化，典型化。亦為空間之生命化，意義化，表情化。空間與生命打通，亦即與時間打通矣。[8]612

由此可見，西方古代將數理哲學的秩序世界作為最終追求，即空間之抽象化、同一化、理化、數化，而中國古代哲學通過時間節奏中空間定位的尋得，最終實現在時間長河中反觀人自身，或發現生命之適悅，或通于萬物生生之理，或規范道德行為以立命。

如此之時空意識，導致中西方在撰寫藝術史初期在各門類藝術的擇取上有所不同。建筑、雕塑等占據靜態空間的藝術種類為西方初期藝術史撰寫的主角，并且以建筑風格的轉變作為藝術風格轉變的節點。比如李格爾通過研究建筑中裝飾紋飾的風格母題演變推導出藝術風格的流衍軌跡，并將裝飾風格的轉變作為風格分期的契機；希臘雕塑則成為黑格爾藝術風格類型的“古典型”代表。希臘雕塑更是成為了黑格爾和溫克爾曼風格藝術史中完滿的不可企及的“高貴的單純和靜穆的偉大”，成為理想美的藝術典范。再比如稱呼時間藝術音樂為“流動中的建筑”。直至文藝復興時期，繪畫藝術高度發達，在眾多藝術門類中獨占鰲頭，藝術史中“藝術”一詞由建筑、雕塑、繪畫流衍為特指繪畫。

中國藝術史撰寫之始的主角則是時間藝術音樂和舞蹈。雖然音樂、舞蹈在該時期主要為王權政治服務，但審美愉悅作用也隱約暗含其中。隨著士人階層的興起，空間藝術書畫才從“繪事后素”的工藝審美理想中獨立出來，從工藝美術領域中脫離出來，成為獨立自足的藝術門類。

對時間和空間本質認識上的不同，不僅體現在最初各種藝術受重視程度不同，同時也影響著藝術本體的分類認識。西方多以時間、空間為藝術本體之分類方法，這在藝術分類理論中多有體現；而中國更多的是以時間歷史長河中師承之派別、表現體裁、內容之差異作為藝術分類之共識。再具體到畫面表現上：

我看到中國畫家在畫面上主要的是以流動的節奏，陰陽明暗來表達空間感，而不是依靠科學的透視法則來構造一個接近幾何學的三進向空間，這也就把“時間”的“動”的因素引進了空間表現，在這個“時—空統一體”里，“時”和“動”反而居于領導地位。這“時—空統一體”是中國繪畫境界的特點。①《中國古代時空意識的特點》，《宗白華全集》（第二卷），第475頁。此外，宗白華先生《中國詩畫中所表現的空間意識》《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》《論中西畫法的淵源與基礎》三篇文章均涉及中西方由于在哲學本體上時空觀念認知上的不同，導致畫面在結構布置、透視表現和繪畫技法呈現之不同。可參考。

最后，西方哲學形而上的特點使得藝術風格研究落實在哲學觀念當中，風格研究即風格觀念史的研究；中國哲學的形而上是通過“器”的呈象、載象、尚象以及熟練通透制器技巧后游于藝的化境中得到的。如：

此中國空間天地定位之意象，表示于“器”中，顯示“生命中天則（天序天秩）之凝定”。以器為載道之象！條理而生生。鼎位烹調之器，生活需用之最重要者，今制之以為生命意義，天地境界之象征。[8]612

《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辭，以動者尚其變，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。[9]363

見乃謂之象，形乃謂之器，制而用之謂之法，利用出入，民咸用之謂之神。[9]367

如《莊子》中庖丁解牛的寓言故事說明技法的掌握和傳授是為獲得藝術真經的必經之路。這也可以解釋為何中國畫論、書論、樂論中要大量涉及技法的論述，專門論述技法的著作亦是層出不窮。再比如風格論中的重要概念范疇“氣韻”，亦是從政治選拔人才之實用的人物風貌品評走向人物畫、山水畫的審美品評，成為藝術批評的專門術語。可見，中國風格理論較西方，于藝術家而言更強調從技法經驗中獲得風格；于“立象以盡意”“立象以體道”的哲學中體現非概念的而是生動的風格呈現；于“人道經緯萬端，規矩無所不貫”中根生風格；最終于人之德性完善中實現風格之價值。“德者性之端也。樂者德之華也；金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌詠，其聲也；舞動其容也：三者本于心，然后樂氣從之。”[10]29“禮樂皆得，謂之有德，德者得也。”[10]6

總之，西方重視邏輯推理觀念中的風格變化；中國重視“立象”基礎上的風格表現技法的衍變、改良。西方風格形態本體上的劃分遵循的是主客雙方對應再現，時間、空間分割之哲學意識；中國更強調時間、空間中的生命整體觀，因而風格形態具有不可分割的渾然一體的性質，藝術風格形態的劃分也是以生命體驗為根本。宗白華先生在漫步中西美學和駐足欣賞藝術作品之后，將藝術風格形態劃分為兩種類型的美：錯采鏤金的美和芙蓉出水的美。這是以審美品評方式獲得的生命整體存在，而非西方形態學中理性之下藝術本體嚴謹劃分、科學推演架構的結果。

[1]石守謙.從風格到畫意——反思中國美術史[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015.

[2]高名潞.西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向[M].北京：北京大學出版社，2016.

[3]卡岡.藝術形態學[M].凌繼堯，金亞娜，譯.上海：學林出版社，2008.

[4]莊子[M].方勇，譯注.北京：中華書局，2010.

[5]胡家祥.氣韻：藝術神態及其嬗變——中國傳統的藝術風格學研究[M].北京：中國書籍出版社，2015.

[6]陳鼓應，趙建偉，注譯.周易今注今譯[M].北京：中華書局，2015.

[7]宗白華.宗白華全集（第二卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[8]宗白華.宗白華全集（第一卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[9]周易注疏[M].北京：中央編譯出版社，2013.

[10]樂記[M].吉聯抗，譯注.北京：人民音樂出版社，1980.

A Comparison of the Morphological View of Chineseand Western Art Styles

Xu Huiji

The writing of arthistory is centered on the evolution of the form of artistic style,and the conceptof differentforms of morphologicalview of artistic style is the fundamentalreason for the differenthistory of artin choosing differentstructures and categories of writing.Since the East and West have a fundamental difference in the understanding of the relationships between subject and object,space and time,results in different artistic styles morphological classification standards,different pursuit of the ideal of the typical category of art,more specifically on the artistic language expression that the techniques and composition are different.

Artistic Style,Artistic Style Form,Art Concept History

J0

A

1003-3653（2017）05-0062-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.05.006

2017-06-10

徐慧極（1987～），女，山東青島人，東南大學藝術學院2014級博士研究生，研究方向：藝術學理論、藝術文獻學。

（責任編輯、校對：劉綻霞）