中國山水畫傳統(tǒng)與西方繪畫傳統(tǒng)之“三觀”比較

孫志強(qiáng)

中國山水畫傳統(tǒng)與西方繪畫傳統(tǒng)之“三觀”比較

孫志強(qiáng)

空間、造型、色彩，無論對中國繪畫研究還是西方繪畫研究來說都是不可回避的問題。本文試以中西比較的視角對中國山水畫傳統(tǒng)以及西方繪畫傳統(tǒng)的空間觀、造型觀、色彩觀進(jìn)行對比分析，力圖探究二者的不同，進(jìn)而在中西融合的全球化社會語境下為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供一定的理論依據(jù)。

中西比較；傳統(tǒng)；空間；造型；色彩

在中西融合的全球化社會語境下，時(shí)代給我們提出了新的要求：對民族文化進(jìn)行深入了解與把握，對西方文化有清晰、深刻的認(rèn)識。這兩者都變得十分重要。文化和審美上的差異使得中西方繪畫傳統(tǒng)存在顯著差別，在長期的發(fā)展過程中形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。中國山水畫自20世紀(jì)始便深受西方藝術(shù)思潮的沖擊，同時(shí)作為中國畫中最具代表性的一部分，中國山水畫在當(dāng)下面臨著前所未有的考驗(yàn)。中國山水畫與西方繪畫都是典型的空間藝術(shù)，能夠體現(xiàn)中西方畫家不同的時(shí)空觀念。色彩是繪畫的重要語言，也是歷史積淀的結(jié)果，具有歷史性與民族性。同時(shí)造型又是色彩的前提，只有在造型的作用下色彩才能發(fā)揮其作用，即色彩與造型是中西方繪畫中不可分割的藝術(shù)語言要素。因而，本文認(rèn)為中國傳統(tǒng)山水畫與西方傳統(tǒng)繪畫在空間觀、造型觀、色彩觀等三個(gè)方面顯示出了中西方繪畫不同的文化內(nèi)涵和美學(xué)特質(zhì)。對山水畫傳統(tǒng)與西方繪畫傳統(tǒng)進(jìn)行比較研究能夠使我們認(rèn)識到中西傳統(tǒng)繪畫所隱含的價(jià)值，從而更好地服務(wù)和作用于中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。

1.空間觀：和諧統(tǒng)一的意象空間與真實(shí)自然的立體空間

1.1 中國傳統(tǒng)山水畫：和諧統(tǒng)一的意象空間

在中國傳統(tǒng)繪畫中，對畫面空間的分配被稱為布局或者章法，其意大致為在一個(gè)畫面內(nèi)，把構(gòu)成整體的各個(gè)部分進(jìn)行組織，形成某種特定的結(jié)構(gòu)，以此來實(shí)現(xiàn)畫家的創(chuàng)作意圖。在一幅山水畫作品中，山川景物的組合以及位置的經(jīng)營是否符合形式美感的規(guī)律是其成敗的關(guān)鍵。同時(shí)一位優(yōu)秀的山水畫家總能將自然景物巧妙地安排在畫面中，使其作品顯示出和諧統(tǒng)一的美感，使觀者感到身心上的愉悅。

中國傳統(tǒng)山水畫在布局上大多基于三遠(yuǎn)法的構(gòu)圖模式，講究各景物之間遵循主客、呼應(yīng)、開合、虛實(shí)、繁簡等畫面關(guān)系。其中，主客關(guān)系就是說畫面上的景物之間有主客之分，主景物就要居于畫面核心位置并且是畫面的重點(diǎn)，而客體景物自然就是居于次要的位置并且為主景物作陪襯。特別是在群峰矗立的山水畫中，主客關(guān)系就顯得尤為重要，既不能使主體山峰與客體山峰過于平等，又不能使兩者相互獨(dú)立。要畫得讓觀者覺得兩者是一脈相承的，同時(shí)又看出兩者在狀貌上有所差異。山水畫中的呼應(yīng)關(guān)系是說畫面中各個(gè)景物之間應(yīng)該存在互相呼應(yīng)的關(guān)系。比如山水畫中大石塊和小石塊的朝向不同，卻顯示出一種相互顧盼的關(guān)系，這是相互呼應(yīng)。遠(yuǎn)處的山峰與天上的云彩遙相呼應(yīng)，這也是一種呼應(yīng)關(guān)系。畫面上的它們既是相互獨(dú)立的個(gè)體，又是相互統(tǒng)一的整體。中國山水畫中的呼應(yīng)形式還有很多，比如上下、左右、穿插呼應(yīng)等等，本文在這里就不一一贅述。開合就是指山水畫創(chuàng)作過程中對景的展開與收起。景的展開有利于畫面之中“勢”的伸展，景的收攏有利于“勢”向內(nèi)聚攏，開與合是自然規(guī)律在山水畫中的具體體現(xiàn)。虛實(shí)在中國傳統(tǒng)繪畫中一直占據(jù)著重要的地位，一般來講有形就為實(shí)，無形就為虛，具體到畫面中就是墨為實(shí)，白為虛。在山水畫中山河的遠(yuǎn)近，云霧的變化，筆墨的干濕濃淡都包含著虛實(shí)關(guān)系。比如在倪瓚的《漁莊秋霽圖》中，中景以大片留白來表現(xiàn)煙波浩渺的平靜湖面，虛中有實(shí)，大片留白與遠(yuǎn)處群山以及近處幾株枯樹的墨色形成強(qiáng)烈的虛實(shí)對比。從這幅畫可知，虛實(shí)相生才能體現(xiàn)實(shí)景之生動自然、虛景之空靈別致。山水畫如果只有實(shí)景就顯得僵硬，只有虛景又顯得空而無神，只有處理好虛與實(shí)的關(guān)系，達(dá)到虛與實(shí)相輔相成的效果才能使得山水畫的畫面和諧統(tǒng)一、氣韻生動。山水畫中的景物排列并不是平鋪直列的，而是有一定疏密節(jié)奏，這樣才不會顯得呆板。簡的地方也要有景有物，給觀者留有想象之余地，繁的地方也要適當(dāng)?shù)亓舭祝o觀者以喘息的機(jī)會，這便是山水畫中的繁簡關(guān)系。

中國傳統(tǒng)山水畫正是根據(jù)上述關(guān)系進(jìn)行布局的，這都是歷代山水畫家在實(shí)踐中總結(jié)而來的寶貴經(jīng)驗(yàn)，它們也隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷擴(kuò)展。從古至今，一幅山水畫是否成功，從其空間布局上便可看個(gè)大概，只因山水畫對空間布局的要求是最高的。

1.2 西方傳統(tǒng)繪畫：真實(shí)自然的立體空間

在西方繪畫中對畫面空間的分配被稱為構(gòu)圖。西方傳統(tǒng)繪畫是在寫實(shí)基礎(chǔ)上加以概括、提煉而來的，在這一過程中也形成了其自身的獨(dú)特審美趣味，而構(gòu)圖正包含其中。接下來，我們就來看看西方傳統(tǒng)繪畫到底是如何構(gòu)圖的。

透視法是西方繪畫構(gòu)圖過程中最常用的手法，如果沒有透視法，很難想象西方繪畫會是什么樣子。西方繪畫的畫面從二維平面到三維立體空間的過渡經(jīng)歷了幾千年，從喬托畫面中短縮透視的出現(xiàn)開始，西方繪畫才有了透視的觀念。直到布魯內(nèi)萊斯基發(fā)明透視法，馬薩喬《三位一體》的出現(xiàn)，透視法才日漸完善，對后來的西方繪畫產(chǎn)生了巨大影響。西方傳統(tǒng)繪畫中的一切視覺因素都與透視法有關(guān)。

西方傳統(tǒng)繪畫都是以主體為中心進(jìn)行構(gòu)圖，普遍做法是將主題安排在畫面的正中心位置上。但是這種方法的不好之處就是畫面顯得呆板，不夠生動。而為了使畫面更加靈動，許多畫家就會利用畫面中的其他物體來將觀者的視線引導(dǎo)到主體之上。在構(gòu)圖時(shí)，對畫面先進(jìn)行大致的分割處理，將重點(diǎn)事物進(jìn)行位置上的安排，也是西方傳統(tǒng)繪畫常用的手法。畫家們采用的分割標(biāo)準(zhǔn)也是各不相同，比如黃金分割的方法一直以來被人們認(rèn)為是最符合美的比例，由于其恰好符合人的審美習(xí)慣，因而會給人以美的感受。等分的方法則會使畫面顯得平靜而柔和，使人感到寧靜而安逸。在西方傳統(tǒng)繪畫中，良好的平衡關(guān)系對構(gòu)圖來說十分重要，主體與客體在面積的大小，色彩的強(qiáng)度以及位置、形態(tài)上的不同都關(guān)系到整幅畫的平衡。畫面的平衡依靠主體和客體的支撐。對比是比較常用的構(gòu)圖原則，色彩、明暗、質(zhì)感等都是形成對比的要素。通過對比可以使得畫面中的物體變得生動，也可以突出主體的形象。在西方傳統(tǒng)的風(fēng)景畫之中，主要是以近景、中景和遠(yuǎn)景的三分法來進(jìn)行構(gòu)圖，如此構(gòu)圖既可以增強(qiáng)畫面的縱深感，同時(shí)畫家在創(chuàng)作中故意將近景刻畫得清晰，遠(yuǎn)景相對模糊，這樣又可以使風(fēng)景畫的畫面更加接近自然，更加寫實(shí)。在傳統(tǒng)人物畫中，畫家們偏向于使得畫面表現(xiàn)自然，比如將人物視線的前方進(jìn)行留白而形成自然的空間。在靜物畫中的物體前方留下較大空間也是同樣的道理。

西方傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖是將畫面中的各元素有機(jī)組合起來的方法，是畫面視覺表達(dá)效果的基礎(chǔ)，只有內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外在表現(xiàn)相統(tǒng)一才能達(dá)到完美的構(gòu)圖效果。構(gòu)圖作為西方傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)重要因素，是繪畫作品展現(xiàn)形式美的重要體現(xiàn)，它對于西方繪畫的重要性不言而喻。

2.造型觀：意象造型的平面游走與三維立體的寫實(shí)追求

2.1 中國傳統(tǒng)山水畫：意象造型的平面游走

意象造型的觀念是指形象的符號表象下包含抽象的思維活動。此造型觀念在中國傳統(tǒng)文化中由來已久，其形成與中國歷史悠久的農(nóng)業(yè)文明有關(guān)。農(nóng)業(yè)文明下直觀的整體思維方式以及依靠直覺、體悟的局部思維方式都是意象造型觀念形成的根源。

“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。[1]”從《周易》中的這段話我們可以看出，古人將生活的體驗(yàn)與一些視覺元素結(jié)合起來可以領(lǐng)會某種指向性的意義。以八卦來“通神明之德”、“類萬物之情”體現(xiàn)了觀“象”得“意”的過程，同時(shí)體現(xiàn)出意象的直觀性以及體悟性。從古人造字的過程中也可以看出意象造型思維的身影。比如“山”這個(gè)字直接從外在形象的角度體現(xiàn)了高高聳立的山峰形象，造這個(gè)字的過程就可以說是將直觀的視覺經(jīng)驗(yàn)抽象化為固定內(nèi)涵的一種意象造型的思維過程。“日”字自古以來就是作為太陽的象征，因此在造字的過程中被廣泛的應(yīng)用于與光亮有關(guān)的字眼之中。比如說“明”字，如果將它分開就是兩個(gè)字：“日”字和“月”字，其意思也是很明確的，太陽和月亮只要一出現(xiàn)，世界就會有光，自然也就很明亮。這也正是古人們在生活體驗(yàn)中獲得的直觀感受。其它的造字例子還有很多，比如“曬”“暗”“晴”等字都是象形的“日”字根據(jù)生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)化而來的代表不同含義的文字。意象造型的思維不僅在《周易》、古人造字的過程中顯現(xiàn)，它在中華文明中一直伴隨歷史的腳步不斷前行。

南朝宗炳在其著作《畫山水序》中提出的“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像”表明他認(rèn)為客觀的山水物像之下包含著其本體精神，要體味其中的本體精神，就要清除自己內(nèi)心的雜念，保持空明的心境，在觀察自然山水時(shí)才能將客觀物像與其主體精神相結(jié)合，達(dá)到一種主、客觀統(tǒng)一，天人合一的至高境界。唐代張璪提出的“外師造化，中得心源”明顯是宗炳思想的延續(xù)與發(fā)展，也是對意象造型思維的進(jìn)一步體現(xiàn)。隨著時(shí)代不斷地發(fā)展，人們對“意”的關(guān)注度逐漸超過了“象”。中國畫的主要造型方式——線就是意象造型思維最直觀的體現(xiàn)。在我們生活的三維世界中，線作為二維世界的產(chǎn)物是不存在的，因而用線來描繪現(xiàn)實(shí)世界，其本身就是一個(gè)抽象化的創(chuàng)作過程，是一種主觀的表現(xiàn)過程。在這個(gè)造型過程中必然會有意象化的造型運(yùn)用，這也就是說中國傳統(tǒng)繪畫對意象造型思維的運(yùn)用是自然選擇的結(jié)果。在中國古代農(nóng)業(yè)文明的大背景下形成的這種意象造型思維使得傳統(tǒng)繪畫逐漸擺脫了模仿客觀事物外形，追求形似的時(shí)風(fēng)，轉(zhuǎn)而趨向?qū)ψ匀痪拔镞M(jìn)行抽象化處理，注重精神內(nèi)涵的承載和闡發(fā)，朝著意象的造型方向發(fā)展。

中國傳統(tǒng)繪畫深深植根于書法、文學(xué)、音樂等優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中，并以此為創(chuàng)作源泉。這使得繪畫作品常常顯現(xiàn)出一種生命氣息的流動，一種文學(xué)浪漫特質(zhì)的審美趣味，一種音樂的和諧與韻味，使人感受到極強(qiáng)的線性特征和游走于平面之中的文化氣息。先秦時(shí)期青銅器上云紋的卷舒，漢代畫像石和畫像磚上人物、鳥獸的造型曲線，唐代吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”式的線性表達(dá)，無不體現(xiàn)著這種種審美趣味。古老的藝術(shù)品中流暢生動的曲線形式蘊(yùn)含生命氣息的律動，帶來了美好的審美體驗(yàn)，同時(shí)其意象造型特征吸引了無數(shù)古代先賢的目光，沉浸其中，難以自拔。先賢們逐漸形成一種以線條來抽象表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中景物的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以此來體現(xiàn)象外之道，也就舍棄了以光影表現(xiàn)事物，塑造立體空間的創(chuàng)作思路。這就成為了一種審美傳統(tǒng)。在這種審美傳統(tǒng)的指引之下，將傳統(tǒng)的造型理想導(dǎo)向了對主體精神的關(guān)注，使得繪畫不再過分追求與現(xiàn)實(shí)自然景物的形似，而是追求“妙在似與不似之間”，進(jìn)而凸顯了精神內(nèi)涵的重要性。從“經(jīng)營位置”的傳統(tǒng)理念中，我們可以體會到中國傳統(tǒng)繪畫在創(chuàng)作過程中不是追求視覺的空間再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)根據(jù)畫面的需要以及主觀表達(dá)的訴求來對畫面進(jìn)行二維的即平面的布置和經(jīng)營。

2.2 西方傳統(tǒng)繪畫：三維立體的寫實(shí)追求

西方文明的開端——希臘文明，由于特殊的經(jīng)濟(jì)方式和生活方式，其文明特征十分復(fù)雜。它是在與外來文化的交流和溝通中建立起來的，人們常常把希臘文明的源頭指向埃及文明和兩河文明。從早期希臘出土的雕塑、繪畫等藝術(shù)品的造型中，可以清晰地看出埃及式的造型特征，如幾何式、正面律等。這些造型特征在一開始統(tǒng)治著西方藝術(shù)，隨著時(shí)間的推移，希臘人又根據(jù)自己的思維認(rèn)識改造和發(fā)展了這些造型觀念，以至于在后期的藝術(shù)作品中已很難找到埃及式的造型元素，但是幾何的特征卻一直伴隨西方藝術(shù)的左右。在之后幾百年時(shí)間里，希臘人將人體之美賦予到雕塑之中，發(fā)明了短縮法。使得畫面中人體各部分比例更加協(xié)調(diào)和真實(shí)。希臘人科學(xué)而理性的精神直接促進(jìn)了模仿論的產(chǎn)生，使得模仿論影響著西方造型觀念達(dá)千年，形成了西方注重寫實(shí)的造型特點(diǎn)。

在模仿論的指導(dǎo)下，西方的造型思維很早就度過了用線條簡單描摹事物的初級階段，將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了三維立體的真實(shí)世界。希臘時(shí)期的模仿論仍然是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們進(jìn)行創(chuàng)作的主要標(biāo)準(zhǔn)，從達(dá)芬奇將形似作為評判一幅繪畫作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)中就可以看出這一點(diǎn)。同時(shí)，達(dá)芬奇生前一直在進(jìn)行人體解剖實(shí)驗(yàn)，并為后世留下了大量寶貴筆記和資料。西方繪畫一直將雕塑與繪畫相聯(lián)系，為了追求畫面的真實(shí)不惜解剖人體，這正是西方繪畫對寫實(shí)的極端追求，也是對三維立體的空間世界的極端追求。文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家必備的知識技能就是透視學(xué)與解剖學(xué)。將理性的科學(xué)精神注入藝術(shù)創(chuàng)作之中，促進(jìn)了西方繪畫在寫實(shí)上的發(fā)展和進(jìn)步，也使得文藝復(fù)興時(shí)期樹立的形式標(biāo)準(zhǔn)為后人所膜拜，奠定了西方傳統(tǒng)繪畫寫實(shí)的傳統(tǒng)。不同時(shí)期，繪畫風(fēng)格會有不同，比如說巴洛克時(shí)期講究豪華而富于運(yùn)動感，而到了洛可可時(shí)期又追求華麗、甜膩。同一時(shí)期的不同地域，其藝術(shù)風(fēng)格也會有很大差別，比如說文藝復(fù)興時(shí)期南方繪畫浪漫意味更為濃重，而北方繪畫就相對嚴(yán)謹(jǐn)許多，對真的追求達(dá)到極致。盡管如此，整體來看西方傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作還是趨向?qū)憣?shí)和追求三維立體的。

3.色彩觀：水墨最為上的文人情懷與由客觀到主觀的著色歷程

3.1 中國傳統(tǒng)山水畫：水墨最為上的文人情懷

中國傳統(tǒng)山水畫在唐宋之前用色十分豐富，青綠山水在唐宋時(shí)期一直占據(jù)主導(dǎo)地位。唐宋之后，水墨山水逐漸成為主流。

南齊繪畫理論家謝赫在其《古畫品錄》中提出“隨類賦彩”的中國畫設(shè)色原則。從理論上來說“隨類賦彩”是指畫家應(yīng)根據(jù)所要描繪的客觀對象之不同種類，采用不同顏色來表現(xiàn)，而從古代山水畫作品對顏色的實(shí)際應(yīng)用上來看卻也不是完全客觀的按照客觀對象的類型來著色。本文認(rèn)為“隨類賦彩”具有類型化的特征，同時(shí)也具有意象化的特征，因?yàn)橹袊嫷那吧韥碜杂跉v史悠久的工藝裝飾藝術(shù)。為了保持統(tǒng)一的紋飾和圖案，工藝裝飾藝術(shù)在用色上常常要堅(jiān)持類型化的特點(diǎn)，同一種紋飾或圖案就用同一種顏色來著色。工藝裝飾美術(shù)在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)往往要借助想象力來將創(chuàng)作紋飾，因此其形狀、顏色、圖案都具有意象化的特征，并被中國繪畫繼承下來。中國畫的色彩往往不是直接對自然景物真實(shí)色彩的復(fù)制，而是經(jīng)過意象化加工而來的，是畫家根據(jù)自己的切身觀察結(jié)合主觀的思考和處理后進(jìn)行上色的。中國傳統(tǒng)山水畫一開始也是根據(jù)“隨類賦彩”的原則來進(jìn)行上色的，其中“青綠”和“淺絳”常被用于山水畫創(chuàng)作之中。“青綠”即以青綠色為主色調(diào)來表現(xiàn)大自然的本真色彩，“淺絳”即以墨色為主，輔之以淡彩來表現(xiàn)清新素雅而單純的山水。兩者都是中國傳統(tǒng)山水畫不可或缺的著色方法。唐宋以后，隨著文人畫的興起，“水墨最為上”的著色觀點(diǎn)占據(jù)主流地位，“隨類賦彩”的著色原則逐漸衰落。

很多中國傳統(tǒng)山水畫作品中的山石、樹木往往以墨色為主，色彩只起輔助作用，常用赭石等簡單色彩皴染而來，著色十分簡單。比如在李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》中大面積青綠的運(yùn)用，使得山川樹木的色彩十分明亮，具有極強(qiáng)的視覺沖擊力，打破了現(xiàn)實(shí)中山河樹木的客觀色彩，具有極強(qiáng)的形式感。由此可以看出，中國傳統(tǒng)山水畫的著色并不受客觀現(xiàn)實(shí)的限制，因此不需要像西方繪畫那樣過多的注意光、環(huán)境和色彩之間的調(diào)和，省去不少細(xì)節(jié)處理上的繁雜程序，更加凸顯出畫家本身主觀思想的重要性。再比如說，自然界中水的顏色往往是碧綠或是幽藍(lán)，在中國傳統(tǒng)山水畫中水的顏色卻沒有固定的顏色，而是根據(jù)畫家風(fēng)格、喜好、內(nèi)心活動等來回變化。所以說在中國傳統(tǒng)山水畫中的色彩更多的是畫家切身體悟的結(jié)果，而不是依靠固定程式來進(jìn)行著色的。

隨著文人畫的興起和文人畫家群體的壯大，墨色越來越受到人們的喜愛，并逐漸成為山水畫創(chuàng)作的主流用色，繪畫更加偏重作者主觀意識的表達(dá)。唐代張彥遠(yuǎn)在其著作《歷代名畫記》中提出：“夫陰陽陶蒸，萬象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。[2]”意思就是說畫面中的自然景物不必非要以真實(shí)色彩填充，即使純用墨色來描繪自然景物也會使其像現(xiàn)實(shí)中那樣產(chǎn)生真實(shí)的色彩效果，因?yàn)槟旧碓谌藗冃闹芯陀猩实母杏X。唐宋之后，水墨山水畫興盛，“水墨最為上”思想成為主流。其后明代董其昌的“南北宗論”的提出及其崇南抑北的思想傾向，使得水墨山水畫大大發(fā)展。

3.2 西方傳統(tǒng)繪畫：由客觀到主觀的著色歷程

西方繪畫的色彩經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程。早在古希臘時(shí)期的壁畫、瓶畫等繪畫形式中就開始使用礦物質(zhì)和木炭等原始的材料進(jìn)行上色，但是這個(gè)時(shí)期使用的色彩還是比較單一。到了古羅馬時(shí)期，色彩的種類開始豐富起來，紅色、綠色等相對比較干凈、和諧的顏色開始被用于繪畫創(chuàng)作之中。之后的中世紀(jì)時(shí)期，在壁畫、玻璃畫、手抄本中繪畫被普遍應(yīng)用，此時(shí)金色、紫色等被加入其中，繪畫色彩的得到了大大豐富。直到文藝復(fù)興時(shí)期，雖然繪畫的樣式變得十分多樣，色彩配合也變得十分和諧，但繪畫中的色彩還是以固有色為主。值得一提的是此時(shí)的繪畫開始重視光影和色彩之間的變化了。十八世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格使得繪畫中的色彩更加突出，同時(shí)色彩在繪畫中變得更加強(qiáng)烈而夸張，強(qiáng)調(diào)華美的感覺。色彩在十九世紀(jì)的繪畫作品中受到了格外的重視，其地位也得到了前所未有的提升，甚至超越了素描的地位，很多藝術(shù)家開始使用各種色彩來表達(dá)內(nèi)心情感。進(jìn)入20世紀(jì)后，西方繪畫中的色彩擺脫了傳統(tǒng)用色規(guī)則的束縛，變得更加現(xiàn)代化，眾多流派涌現(xiàn)。他們使用更加豐富和個(gè)性化的色彩語言，自由表達(dá)內(nèi)心情感。

印象派的出現(xiàn)對西方繪畫色彩的發(fā)展具有里程碑式的作用。印象派用色上的改變是西方繪畫在色彩上的一次重大變革。印象派畫家主張?jiān)谟蒙献⒅毓馀c色的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)在光與色的結(jié)合中變化色彩。此時(shí)他們已然擺脫了寫實(shí)為主的用色傳統(tǒng)。比如印象派畫家常常使用各種變化的光線來制造出各種畫面效果，或者通過相近的色彩來表現(xiàn)其它色彩效果。“點(diǎn)彩派”、后印象派在色彩運(yùn)用上的不斷發(fā)展，使得色彩在西方繪畫中更加靈活多變。色彩的冷暖、節(jié)奏等成為表現(xiàn)畫家情感的重要語言，極大地推動了西方繪畫色彩的發(fā)展。

從上述西方繪畫色彩的發(fā)展過程中我們可以清晰地感受到色彩對西方繪畫藝術(shù)發(fā)展的重要意義。在其發(fā)展過程中，人文主義精神得到了充分體現(xiàn)，使得色彩能夠自由表現(xiàn)畫家內(nèi)心的豐富情感。

4.結(jié)語

通過對中國山水畫傳統(tǒng)與西方繪畫傳統(tǒng)的比較研究，可以看出二者存在不小的差異。以李可染、石魯、盧禹舜、林榮生等為代表的現(xiàn)當(dāng)代中國山水畫家，在兼容中西的創(chuàng)作理念下切實(shí)地推進(jìn)了現(xiàn)當(dāng)代中國山水畫的發(fā)展。“已然信息化、全球化的當(dāng)今世界，中西文化藝術(shù)的全面交流與碰撞，都現(xiàn)實(shí)地要求著中國學(xué)人對中西美術(shù)的比較思考，需從經(jīng)驗(yàn)、應(yīng)用的層面，上升至學(xué)理的層面”[3]。因此對中國山水畫傳統(tǒng)與西方繪畫傳統(tǒng)進(jìn)行比較分析，不僅有利于豐富中國當(dāng)代藝術(shù)語言，對于中國當(dāng)代藝術(shù)開辟新思路、脫離固有程式也十分有幫助。誠然，中西美術(shù)更深層次的關(guān)系還有待藝術(shù)家、學(xué)者們的進(jìn)一步發(fā)掘。

注釋：

[1]立強(qiáng)編譯.周易[M].北京:宗教文化出版社,2003.13

[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記·論畫體工用拓寫[M].杭州:浙江人民出版社,2012.28

[3]孔新苗.中西美術(shù)比較[M].濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2008.1

1.周來祥,陳炎.中西比較美學(xué)大綱[M].合肥:安徽文藝出版社,1992

2.張法.中西美學(xué)與文化精神[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2010

3.孔新苗.中西美術(shù)比較[M].濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2008

孫志強(qiáng) 山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生