魏碑的特質及其相關問題探討

■楊豪良

魏碑的特質及其相關問題探討

■楊豪良

毋容置疑，魏碑是中國書法史上的一支奇葩，也是學習者重要的取法對象。本文試就魏碑的特質及其相關問題進行一些探討，以期對魏碑藝術的新發展有一定促進作用。

一、魏碑的特質

“魏碑是魏晉南北朝時對當時北朝文字的一種通稱，它大體是由碑刻、墓志、造像記和摩崖刻石組成。”[1]“魏碑是隸楷錯變的產物,其誕生飽含著書藝革新的成分,其書體上承漢魏隸書的規模,近用魏晉楷書的體制,當魏晉隸法漸衰之時,形成隸楷兼形的書體。”[2]“北朝碑刻書法具有共同風格,世稱‘北碑體’‘北體’‘魏碑體’‘魏體’等。北魏的墓碑、造像題記、摩崖石刻、磚刻、塔銘等文字遺跡宏富,是魏碑體的典型代表。”[3]“在北朝強悍剛健的流派中，首推魏（包括北魏、東魏、西魏）時期出現的造像題記、墓志碑碣、摩崖上的刻石文字，其中以出現在公元470年至530年之間的碑文水平最高，故稱為‘魏碑’。”[4]“魏碑是我國南北朝時期出現的一種新書體，它主要包括北魏、東魏、西魏、北齊、北周時期的各種石刻書跡，由于在北朝元魏時期最為盛行，故稱其為‘北魏體’簡稱‘魏碑’或‘北碑’。魏碑書體大致可分為造像記、摩崖、碑碣、墓志四種類別。”[5]“北朝碑刻的統稱，字體結構嚴整，筆力強勁，后世作為書法的一種典范。”[6]由此可見，魏碑是指產生于魏晉南北朝時代的墓志、造像記、摩崖和碑版漢字書法。細言之，魏碑是指南北朝時北朝的北魏這一時期所遺留下來的石刻書法作品，但作為書法風格概念具體運用時又有些寬泛，包括北齊、北周、東魏等的石刻書法，甚至向上延伸至東晉。

魏碑的形成，尤其是成為人們學習的范本有一個比較復雜的過程。普遍而言，首先，魏碑本身并非毛筆書寫的產物，更多的是工匠刀砍斧鑿的結果；其次，千余年來風雨的侵蝕漫漶，甚至可能還有其他原因蹭劃后會留下痕跡；再者，捶拓和裝裱等環節都會疊加上一些因素。因此，魏碑不是寫的結果，而是以刻為主導的眾多因素綜合作用的結果，這其中工匠的刀砍斧鑿是主要的成因。刻手之刻在北碑書風形成過程中具有重要作用。也就是說，魏碑風格是刻手刀砍斧鑿的風格，而不是毛筆自然書寫的風格，是工匠之勞作，非文人之書寫。“刀刻的字體必然有別于墨跡的字體。北魏書法大部分為刻石字體,刀刻的效果使點畫峻利，棱角分明，結體險勁，開創了新的書法審美趣味，形成了與北方民族性格相一致的雄強樸茂、渾厚蒼勁的書法新風貌。”[7]一言蔽之，“刻”是魏碑的特質。魏碑“刻”的特質，是我們認識魏碑藝術化的邏輯起點和現實依歸。

二、魏碑藝術化的觀念

魏碑藝術化的觀念就是用魏碑的觀念思考。

魏碑的獨特意義在于，它讓人們跳出了帖和刻帖的筆鋒線條世界，而進入到了刀鋒的線條世界。魏碑所傳播的并不是書法審美，而是刻佛像等留下的題記，是一種文字記載而已，所以它所呈現的是石刻斧鑿的意義更純粹，是具有原生態性的自由書、刻。

魏碑對于書法史的意義在于，它打破了傳統意義的書寫性，從魏碑的立場出發，用魏碑的觀念思考，以魏碑的方式書寫，才是真正的魏碑的刻寫性。關于此，在魏碑產生之際、流行之時，以及清代的尊碑運動，都沒能真正意識到、發掘出魏碑獨有的系統意義。當我們在藝術視閾下觀照魏碑的時候，便會發覺魏碑系統的觀念、立場與方式明顯地區別于晉帖系統。從藝術創作、藝術研究的角度去審視魏碑，那么魏碑便有了一套自己的書法語匯。盡管刻工在摩崖、石碑上刻字并不是為了傳播“書道”，但在無意中卻成就了魏碑的藝術魅力。因為我們現在是用藝術的眼光挖掘魏碑的視覺之美和創作之法，是我們認定了魏碑是藝術的，魏碑符合作為藝術的要求。這是魏碑藝術化的應有觀念，魏碑藝術化就在于發現和表現碑的本質特征。

三、魏碑藝術化的立場

魏碑藝術化的立場就是從魏碑的立場出發。

依照魏碑藝術化的觀念散發開來，筆者認為，中國書法系統可以劃分為五個系統：

甲金系統——是以甲骨文、金文為代表及其作為取法對象的書法系統。

晉帖系統——是以晉帖為代表及其作為取法對象的書法系統。

魏碑系統——是以魏碑為代表及其作為取法對象的書法系統。

簡牘系統——是以簡牘為代表及其作為取法對象的書法系統。

破體系統——是以碑、帖、簡牘等為取法對象并走碑帖等相融合之路的書法系統。

而這些系統之間的最大不同有三：即觀念、立場和方式。觀念是思維系統，立場是觀察系統，方式是技術系統。他們建立在語匯系統之上，不同的語匯系統便是不同系統的獨特形式美。

用審美的眼光去分析魏碑，準確臨摹包括石花、破損等在內的所有結構形式，提煉出區別于晉帖系統等其他系統的書寫技法。這是魏碑藝術化的應有立場。而這一立場的切入點，其實是我們長期以來熟視無睹的“引爆點”——能夠帶來新視覺形式、創作方式的細節，比如對“石花”的關注。

實際上，古代鐫刻有兩種方式，一種是獨立于書跡之外的獨立的石刻形態，魏碑即是典范。還有一種是依附于書跡的石刻形態，比如唐碑與宋刻帖。唐宋刻碑手的刻鑿理念是盡量重現、還原墨跡線條，所以它更是“帖”而不是魏碑意義上的“碑”，魏碑則是刀刻斧鑿之跡。對一個既雕佛像又刻造像記的石工來說，刻佛像留題記本身即是目的。因此他可以不“依附”墨跡，而呈現出石刻斧鑿的真正的魅力來。唐碑的實質是“刻帖”，是一種精致化立場，要求的是盡量與原帖一致，最好能纖毫無差。魏碑的實質是刻字，是完成某一種文字記載，而不是為傳達某種審美形式。這是魏碑與唐碑的本質區別。由此我們發現，我們所說的書法，其實是有“墨跡的書法(書寫的書法)”和“石刻的書法（拓墨的書法）”這兩種主要類型。

事實上，許多書法家寫出來的所謂魏碑，是以“二王”唐楷改造魏碑后的結果，是“書寫的魏碑”，而非“石刻的魏碑”。用北碑的“寫”法來面對北碑的“刻”是“書法藝術創作”的一種方式，但“書法藝術創作”應該可以有各種不同方式的“寫”，從而使一個“魏碑”概念體現出豐富多變、藝術表情多彩的立體性格。

刻碑強調的是線條的實在，而不會拘泥于起筆、收筆的技巧。刻工的目的是完成字的鐫刻，這種“刻”無須與書寫的過程相“對應”，是比書寫更自由的方式，只要完成刻字即可。“刻”的時候可以從頭開始，可以從尾部開始，也可以從中段開始，甚至還可以把碑石或文字倒過來刻。對一個工匠而言，刻字只是刻，與如何寫字是毋須對應“過程”的。這就是說：寫與刻是兩個完全不同的技術行為過程。寫是“起—行—收”動作，刻卻是沒有這樣的動作要求。

明確了“刻”的線條類型與技法動作類型，而不只是原有的“寫”的線條類型與技法動作類型，以古典的魏碑為倡導，這個時候“中實”就顯得非常重要，“中實”其實是強調了行筆過程的重要性。也就是說：我們對于魏碑藝術化的理解與倡導，首先在于線條。魏碑、石刻、“中實”等等的線條（技巧）特征，既是不僅關注頭尾變化，而更關注線條中段的變化。好比石刻工匠的鐫刻時是沒有頭尾起止概念的，一刀鑿下去，可以是頭尾，但更可以是中段（“行”）的任何一段的線條表情（與外形）的變化。換言之，更關注書寫的過程之變，也既書寫過程的豐富變化，而非書寫過程的一帶而過。

在魏碑中，“中段”的剝蝕變化比比皆是，變成拓片墨本，我們所看到的魏碑線條“中段”變化極多。所以，在學習魏碑時，必須先準確臨摹，即只要是學習者看得到的、在字帖或拓片里實實在在存在著的線條、石花剝蝕之類，都應該用毛筆臨出來、表現出來并進行理解。諸多魏碑名作，因為大部分都是在野外，所以線條絕不會只顧頭顧尾不看中段，在刻時“行”的中間線段不會一滑而過。而數百年上千年風雨水火、石花剝蝕，也不會都約好只在頭尾而不涉中段，于是，“中段”的豐富多彩、“線形”多變、“線質”多變、“線律”多變以及最后導致的“線構”多變，也就成了魏碑不同于唐楷與晉帖的一個標志性的存在。刻工的方式、“石花”的存在，改變了魏碑線條的“質量”。對于魏碑字形、字線的準確臨摹，必須有其特有的方式，而用寫“帖”的方式是不合適的。魏碑的線條魅力，并不在于它的“寫”，而恰恰在于它的“刻”，正是刻，給我們帶來了無窮的生機與嶄新的視角。

我們可以把古來所有的書法（無論碑帖，也無論篆隸楷草）依線條分為兩大類：一類是寫的線條，另一類是刻的線條。寫的線條是“起—行—收”的三段式線條；而刻的線條卻沒有明確的三段式，只要在臨摹時尊重魏碑原貌，那么拓片中每一個刻鑿之跡、剝蝕之痕，都會要求學習者在行筆時不斷調整自己的動作以適應它、表現它。那么就會有很多豐富的用筆技巧從古典的魏碑拓片中被源源不斷地發掘總結歸納出來，從而形成一個石刻的線條、碑的用筆法系統。

四、魏碑藝術化的方式[8]

魏碑藝術化的方式就是以魏碑的方式書寫。

正因為鑿刻于千古不朽的石頭之上，魏碑才保留和延續其本來面目，而且把歲月和自然的滄桑一覽無余地展示在我們面前。因此魏碑的本質不僅僅是指其原生態而且指其記錄著自然和人文的歷史遺跡，自然的風雨剝蝕，人為的描摹捶拓，使之具有天成的靈氣和妙趣。此時的魏碑不再是冰冷的石頭上的痕跡，而是人與自然的有機結合體。因此，魏碑的本質是積淀了一個數千年歷史的載體，我們所謂的魏碑已不是以實物形態存在的碑的原形，而是指碑的拓片，這個過程已經追加了許多新的內容。從石質到紙質，從立體到平面，不但是一種物質性質的改變，而且是精神性質的飛躍。所以，必須將魏碑作為一個藝術表現對象來對待，并以“魏碑的方式寫魏碑”。那么，什么是“以魏碑的方法寫魏碑”？怎樣才能做到？

唐代以降至清末的一千多年歷史，魏碑是悄無聲息地埋藏于荒郊野外。只是到了清末因“文字獄”的殘酷性，一批文人才將眼光轉至那些斷碑殘碣，但出發點并不是純粹意義的書法研究，只是考據的一種附屬產物。盡管有阮元、包世臣、康有為等關于魏碑的論著，但也不足以使魏碑成為一種書法意義的審美系統。其后，也多是以“帖”的審美方式來研究、改造魏碑。其結果是被整容了的甚至是閹割了的魏碑，它讓魏碑系統與晉帖系統沒有了根本區別。站在魏碑的立場，晉帖系統的那一套在魏碑這里“水土不服”，也就是說用帖的方式來解釋魏碑或表現魏碑是不合適的。必須以魏碑的觀念、立場、方式來研究魏碑，并進行魏碑的藝術化實踐。一個理念的確立，需要與之相適應的技術支撐，魏碑書法的技術來源于魏碑自身的各個系統，正是這種原生態的內涵，構成了魏碑獨立的筆法、字法和章法體系，這個體系的建立將是魏碑藝術化的思想基礎和技術來源。

對魏碑線條的刀刻本質的認定，不是要我們用刀去表現書法的效果，而是用刀刻的特征認識碑的本質特征。碑的刀刻本質不是簡單地把碑的書法理解成用什么工具才能表現它的藝術特征，而是通過對其本質的理解以拓寬我們的思路，改變固定的思維模式。魏碑的筆法是用毛筆表現刀刻的形與勢，以及刻工和風雨剝蝕等歲月的力量產生的積淀感。這就使魏碑線條具有了動態特征。

這個時候的線形將其內容完整地表現出來的方式在于其靜與動、大與小、長與短、粗與細等的對比，這些對比發生在一根線條之中才是魏碑線條的本質特征。由此我們可以得到這樣的基本認識：魏碑線條的表現本質在于它的豐富內涵，而其豐富內涵來自于未加以還原、未加以誤讀、未予以追加的原始的碑的狀態。我們學習和表現魏碑的形式美也以此為基礎。

（一）魏碑書法具有明顯的三個技法特征

1.斧鑿之跡，它包含三個方面的含義：①鑿刻痕跡，它表現出來最原始的刀刻效果，這個效果決定魏碑的線條的石刻特征；②天然痕跡，它表現石質肌理和因自然現象對魏碑線條的修飾和追加；③人事痕跡，它表現人類社會活動的歷史積累和沉淀。斧鑿之跡是魏碑系統的技法基點，是與其它系統的取法的根本區別。

2.無筆法性與有筆法性的辯證統一，魏碑書法的本質是以漢字的石刻效果作為學習的主體，一般來說，魏碑沒有固定的筆法，只有隨形而生的動作。但也有“書刻俱佳者”，可以“透過刀鋒看筆鋒”，此時的魏碑就有了筆法性。本文更強調的是魏碑的無筆法性。

3.線條中段變化，這是區別魏碑系統與晉帖系統的主要依據，此處的“線條中段”是一個形質概念，它是指魏碑線條的內容含量。魏碑線條的內容含量從以下幾個方面進行判斷，一是線形的內容變化，指在一個線形中的方與方、圓與圓、方與圓的微觀線形在線段中的隨機組合；二是線質的內容變化，指線條的形和勢的隨機組合和調整使線條質地發生改變；三是線律的內容變化，指書寫的動作和速度的調整而導致線條產生節段效應和質感效應。

我們對魏碑書法的表現，就是用隨形而生的動作，關注線條中段的變化，表現好斧鑿之跡，使之具有審美意義的“可視”效果。

（二）完成魏碑書寫動作有三個技術要素

我們發現，完成魏碑書寫動作有三個技術要素：頓挫、扭轉和攏束：

1.頓挫技術要領：①方筆線條：側鋒切入，行進中逐次平推，在平推中以退為蓄勢進為暴發，行筆干脆爽利，以達到方筆線條的方折、刻露和震蕩效果；②圓筆線條：中鋒切入，行進中逐次平推，在逐次平推中可以根據線條的線律類型（勻速或變速）變換行進速度，主要表現圓筆線條的圓潤、蒼茫和開張的效果；③方圓相間線條：線形相互切換中用扭轉和攏束作轉換過渡動作；④頭部的筆鋒切入和中段的逐次推進是頓挫的基本動作。

2.扭轉技術要領：①行筆過程中的筆鋒的扭轉，主要用于不同線形變換過程中的動作切換，表現線條中段的節段組合；②筆鋒的扭轉不是一個孤立的動作，它需要和頓挫配合運用，主要表現線條形勢的突變，適用于線形的方圓結合，線律的速度變化；③筆鋒的扭轉不是機械地轉動筆桿，而是根據線條要素的需要進行調整。

3.攏束技術要領：①行筆過程中的鋒毫的聚斂，是對頓挫和扭轉的技術性修復和調整，因在上述動作中往往會出現筆毫姿態的損害，通過攏束以恢復其原來的或者需要的狀態；②鋒毫的聚斂在一個很短的時間完成，否則，會損害到動作的連續性，致使線條出現遲滯；③鋒毫狀態應根據線條的需要作出相應的調整，而不是每一次將其調整到統一的狀態。

（三）“石花”的啟示

所謂“石花”，一般是指碑版中的與字相關的星點和裂紋等，在對這些碑刻進行拓制后得到的拓片，自然也將那些“與字相關的星點和裂紋等”悉數保留下來，成為一種特有的視覺形式。我們將“石花”進行延伸思考，發現了“結”與“空”兩個概念。

“結”是結字過程中因思維傾向導致動作趨勢有明確的指向而產生線條交織的集聚和擴散過程，結決定了一個字的形勢，決定了一個字體的風格。既然有結，就會有結點，結點的具體表現通過結構特定現象來觀察：①線條的交叉點和連接點；②線條方向趨勢的集合點；③線條束的密集點或擴散點。其實，“石花”就是一個有代表性的結點，是魏碑線條上一道美麗的疤痕。

“空”是線條對平面空間分割后的結果和聯想，構成空的概念是空白、空間和空靈。①空白是線條交織而產生的局部空間，魏碑結構的空白具有強烈對比的性質，它是完成結體后最終達到的效果。比如線條間的“斷開”就是魏碑線條的特有“布白”，是剝蝕等形成的殘缺美，是魏碑線條的“石眼”，品質因此而貴；②空白決定了結構的性質，空間決定了結構的形狀，在魏碑那里，空間的概念不僅針對結構的自身，而且針對結構與結構的相處；③空靈是一個概括性的概念，是對空白和空間的聯想，其作用在于把刀刻的線條，把險勢的結構進行中和，其最終達到一個舉重若輕的境界。

以上技法有助于完成魏碑方式的書寫，把握好“結”與“空”會讓魏碑書法更有意味。

倡導魏碑藝術化，并不是魏碑書法原來缺少藝術因素，而是我們在對它進行更深更透徹的解讀中，發現其更為豐富的藝術內涵。只有通過對其內容進行全面了解，我們才知道魏碑藝術化的真正意義。這也是魏碑藝術化對于書法史的意義。

注釋：

（1）張祥帥：《淺析魏晉南北朝的書法寫作特點及其影響》，《文學界》（理論版），2012年第11期，第315頁。

（2）鄧星巖：《談魏碑》，《藝術百家》，2000年第2期，第頁。

（3）楊宏：《試論魏碑楷書的字體特征》，《中州學刊》，2004年第6期，第194頁。

（4）王萌：《淺談魏碑的特殊技法和歷史地位》，《滄桑》，2010年第4期，第235頁。

（5）王夢筆：《北魏〈始平公造像記〉與〈石門銘〉摩崖比較研究·中文摘要》，碩士學位論文2009年3月。

（6）《現代漢語詞典》（修訂本），商務印書館，1996年版，第1316頁。

（7）趙耕華：《北魏書法摭談》，《遼寧工學院學報》，2001年第4期，第71頁。

（8）此部分的某些觀點借鑒了陳振濂先生關于“魏碑藝術化運動”討論的相關觀點，特說明并致謝。

作者單位：湖北文理學院化科學院