丑書問道傅青主薪火相傳是此人
——龔望書法的當代啟示①

■王智忠

丑書問道傅青主薪火相傳是此人
——龔望書法的當代啟示①

■王智忠

龔望早年隸書的圓潤味道

從已知最早的龔望書法墨跡來看，先生二十六歲時已有“四寧草堂”的齋號，并一直沿用至晚年。取名“四寧”，語出明代傅山論書語“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率真毋安排”。先生平生齋號甚多，獨此可見其藝術追求。有趣的是，先生雖系傳統文化所涵養出的書法大家，而藝術追求又與當代丑書的創作思想來源相合。但從作品來看，卻創作理念不同、風格追求迥異。因此，重新對“四寧四勿”的本義進行客觀、全面解讀，將龔老與現代丑書創作對傅山理論上的繼承進行分別梳理、評騭其中優劣，就顯得很有意義了。

一、“四寧四勿”本義再探

從語義層面理解，傅山的“四寧四勿”中無論拙、丑、支離、率真還是巧、媚、輕滑、安排都帶有偏頗意味，厚此薄彼并不是傅山本意，四個“寧”字道出了傅青主的苦心，大有兩害相較取其輕之意。作為審美意象的拙、丑、支離、率真雖是一種客觀存在，但仍需要辯證分析。因為就藝術創作來講，拙與巧、丑與媚、支離與輕滑、率真與安排雖是相反的審美意象，但往往是相反相成的，既存在矛盾性又存在同一性，甚至不可分割。單純的表現任一方，往往收到的可能是適得其反的藝術效果。正如西方美學家蘇珊·朗格所言“寓分歧于統一，從而呈現完整意象”，這才是自然之道、書法之道。

關于“拙”與“巧”和“率真”與“安排”，傅山認為：“寫字無奇巧，只有正拙。正極生奇，歸于大巧若拙已矣。不信時，但于落筆時，先萌一意，我要使此為何如一勢，及成字后，與意之結構全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣?！雹诟瞪秸J為“正極生奇”，并且“造作不得”，并把這歸于“天倪”，也就是自然，但這種“大巧若拙”，并非是真拙而無巧或無視雕琢。傅山對這一點有清楚的認識，他接著言道：“手熟為能，邇言道破。王鐸四十年前字，極力造作，四十年后，無意合拍，遂成大家。”顯然，這為他前面的話做了必要的補充，似乎更有益于學書者。因為他所講的“天倪”并非隨意，而是“造作”之后“手熟為能”而渾化的自然，這一點傅山也不得不佩服在政治上鄙夷的王鐸。其實，傅山是很重視功夫的積累的，他也認為：“不習于人而自欺以天，天懸空造不得也。人者天之使也，勤而引之，天不深也，寫字一道，即具是倪，積月累歲自知之。”這些絕對都是習書的經驗之談，出自個性鮮明、崇尚“率真”的傅山之口，反倒值得關注了!出天然乃是盡人工之后的超然一躍，并非無源之水。

傅山楷書的支離

傅山用筆遒媚的草書

再者是“丑”與“媚”“支離”與“輕滑”。傅山理論上揚“丑”棄“媚”，是從對漢隸的解讀開始的。他認為：“漢隸之妙，拙樸精神。如見一丑人，初視村野可笑，再視則古怪不俗，細細丁補，風流轉折，不衫不履，似更嫵媚?！弊鳛樗卧饕詠斫y治書壇甚久的帖學不能涵蓋的書法資源，明中后期部分漢碑的出土確實催生了晚明尚異好奇的審美風尚。而傅山所強調的“丑”正是對書法風格的求新求異，而非單單是對藝術形象的情有獨鐘。因為他的隸書創作也并不突出，恰恰是在傅山的楷書實踐上體現出這種對“丑”的追求。由初習“熟媚”的趙字轉向“支離神邁”（傅山語）的顏字后，尤其是其小楷充滿著濃濃的支離、丑拙的味道，結字方拙外拓、用筆凝重渾厚、氣象灑脫率真，加之適度的解構和夸張變形，確有不見一木，惟見全林之感。這是傅山個性風格的自我完善，更是時代風氣使然!

傅山舉起“丑書”大旗，但在看待“媚”的問題上依然能辯證取之。傅山惡“媚”，但他楷書初習趙字、隸書取法曹全何嘗不是遒媚一路。而由媚而丑的審美取向的變化，只不過是一種藝術創作的自我反撥，不管是源于政治傾向，還是時代審美風尚。盡管如此，在傅山看來，“媚”仍不失為正。就連他初以為師而后視為“匪人”的趙孟頫，他也不得不承認“予極不喜趙子昂，薄其人遂惡其書。近細視之，亦未可厚非，熟媚綽約，自是賤態，潤秀圓轉，尚屬正脈。”③傅山之所以這樣說，因為趙字雖媚，但柔中帶剛，仍不失雅健。并且從他自身書法創作來看，他并非完全揚棄“媚”，并且這種柔媚、圓轉的線是伴隨傅山終身的，直至他晚年，也不得不接受“腕雜矣”的結果。而從他的草書作品風格來看，也并未體現出粗頭亂服的丑，展現出的恰恰是一種遒媚。

龔望筆墨的篆刻意味

龔望漢篆方拙的追求

傅山提倡“支離”、反對“輕滑”，意為彰顯藝術的殘破美而反對油滑，但“支離”是一把雙刃劍，很容易引向破敗而了無生氣，與輕滑虛浮相比，這何嘗不是書法之??？傅山清楚地認識到這一點，強調用筆的剛健，因為這正可彌補“輕滑”無力之失，亦可祛“支離”破碎之弊。他雖以“支離神邁”的顏書為法，仍嘆己“不能勁瘦挺拗如先人”，即是指出骨力的重要性。而在談到隸書時也強調：“漢隸之不可思議處，只是硬拙?！雹苓@里除“拙”以外，還有一個“硬”字，當然，“硬”也是骨力之義，用筆有力，方能知擒縱、合燥潤、并虛實。傅山對“支離”“輕滑”雖有取舍，但提出“硬”字以糾偏，良苦用心不可不察。

可見，對傅山提出的“四寧四勿”，不能停留在語境解讀，還要對傅山的相關理論進行全方位的考察，甚至是傅山書法實踐的考察，方能真正理解“寧”“勿”的真意!丑非丑，而是新，而新不是簡單的否定和偏頗，而是新的融合，傅山書法作品也證明了這一點。

二、從龔望、傅山的藝術實踐看“四寧四勿”觀產生的文化動因

龔望先生自幼有著扎實的國學功力，小學、經史、金石皆有較深造詣，這也為其日后書法的成功奠定了深厚的基礎。但對其書法藝術觀念直接產生影響的首先是篆刻，傅山也是如此。傅山受晚明好古尚奇之風熏染，精文字、好篆刻。當時文人刻印之風盛行，傅山從青年時期即開始刻印，游手其間、樂此不疲。嘗言：“印章一技，吾家三世來皆好之，而吾于十八九歲即能鐫之。漢非漢，一見辨之。如如來所謂如實了知，敢自信也。”作為融書法、繪畫、詩文、雕刻一體的藝術形式，篆刻的確是傳統文人寄興的方寸天地。龔望先生早年于篆刻也下過苦功，他曾講：“早歲酷嗜秦漢印，摩挲把玩，寢饋其中，手握一印即可終日。”⑤先生樂于此道，也因為它寄寓了太多的人文情結。在其《印話》中有這樣一段記載：“雋如二哥囑磨舊印，余喜其詞，未忍礱去，因別為鐫嵇中散句，庶與狂歌草澤有喁于之應乎，然臧谷之所事雖殊，而亡羊則一也。一笑?！雹尴壬鳌翱剐南９拧迸c舊印“但可狂歌草澤中，寧堪作吏風塵下”印文雖異，且跋文引用《莊子·駢拇》中“臧谷兩亡”，不無自嘲，但亦可見先生的不凡抱負和英邁之氣（當時先生未逢時遇、不能盡展其才）。當然，印章也可體現一種制作的快樂、游戲的快感。先生曾為好友閻子揚作“道生至陽”，好友稱其四字回環往復，奉為珍玩。為弟子張長勇刻章，除名章“張長勇”，又以“知方”相贈，不無教化人心之意。這些背后的故事似乎更耐人尋味。

當然，直接影響龔望書法創作的還是篆刻藝術的美感形式、藝術氣息。先生《臨祀三公》題跋中寫道：“臨此殊不似楊淮表、石門頌、大三公、裴岑、戚伯著等，皆隸之最精者，然必熟于兩京印篆，作此氣息方濃，否則枯燥無味。”說明先生已自覺將篆刻作為書法的取法對象，先生以雞穎作書那種特殊的漲墨和滲化無常的感覺、雞毫快速運行產生線條的中枯殘破的效果于篆刻不期然而至的崩破效果多么相合。這種刀筆的“轉換”也是有明以來，包括傅山、王鐸等人在內的一種文人共同的美學追求，開啟了后來的碑學。而龔老正是傳統碑學的真正繼承者，他從傳統走來，刀筆雙修但終歸于用筆，并沒有偏離書法的本體，這與當今某些書法作者師刀不師筆、單純追求斑駁的歲月痕跡是有著本質區別的。這種筆墨自然表現出來的殘破美，恐怕才是真正暗合了傅山的“支離”之美吧!

比較一下龔老與傅山的習書歷程，雖各有特點，但異中有同，似乎更能說明他對“四寧四勿”的繼承。龔老早年習顏字，從他18歲的日課來看，樸拙之氣實屬難得，后取法鐘繇《宣示表》略具支離；楷書亦喜臨《褚書圣教序》，得巧媚之姿。先生雖不以楷書名世，但方正率真的結字、柔勁的用筆確立了先生的審美基調，為后來的隸書創作奠定了基礎。先生隸書則以曹全為本柢，得其體勢的圓媚、用筆的爽勁；后以漢篆入隸，習《祀三公》《大開通》體近方拙。加之特殊書寫工具——雞穎、熟紙的使用，點畫多破筆、漲墨呈支離之奇趣。可知先生取法風格多元，但又能對立相合，尤其是將圓媚和方拙、爽健和支離熔于一爐，最終成就了“四寧”的藝術品格。但在書法面貌上龔老與傅山又是不同的，傅山用筆由趙字圓美而止正拙，而結字歸于支離（楷書）；龔望用筆則由曹全的圓勁而止支離；而結字倒是正拙的味道（隸書）。同樣是支離，一在結字、一在用筆；同樣是正拙，一為用筆、一為結字，可謂異曲同工。這說明，龔老對傅山理論的借鑒不是機械的、表面的，而是深入藝術本體的個性汲取，藝術風格的形成也不是戛然獨造的，而是動態的、和合統一的過程。

龔望點畫的支離

三、當代丑書——“四寧四勿”的歷史誤會

有的學者認為當一種風格被大家接受并被奉為美的標準時，凡是新生的、與之相反的風格必然會被視為“丑書”，這本無可厚非，但在創作上，有別于傳統重修身、重內容的自然書寫。丑書書家們借鑒西方美術理論，將書法藝術“美術化”，將其改造成偏重審美、強調視覺效果的純藝術，將漢字看作是若干視覺元素的組合，把書法看作是點畫與結體的造形以及它們的相互組合，通過解構旨在呈現一組組的對比關系，以最集中最夸張的形式，給人以最強烈的視覺沖擊。并以傅山的“四寧四勿”作為其主要的思想創作來源之一，將“拙”“丑”“支離”作為其重要的審美意象和標簽。這似乎與傅山的觀點一脈相承，但也只能說是一種“有傾向性”的繼承。通過還原傅山的“四寧四勿”和書法藝術實踐，可知“丑書”的盛行完全是對傅山理論的一種片面解讀。傅山所謂“丑書”理論的提出，源于晚明尚奇風尚下對傳統帖學書法風格的反思和文人篆刻審美風尚的影響，這也證明了書法創新來自于傳統文化本體的自足。并且傅山雖在審美的對立中表明了立場，但從他的藝術實踐來看，完全是對自己的藝術創作的一種反撥，并不是無根之水，也不是簡單否定，而是帶有著中和意味的否定。而反觀“丑書”的存在則難逃先天貧血的宿命，一無實踐基礎，二則只是中西理論的簡單拼湊，最終生出的則只能是怪胎。如當代“丑書”創作中關注的“支離”，殘肢斷體下，或枯勁處鼓努為力；或施濃淡以遮其丑，雖不“輕滑”，但內在筆力的缺失卻成為死穴，何來生命意味可言!再如所謂的“拙”，片面追求空間表現力和視覺刺激，收放無度、動靜失宜，不識向背，不悟轉換，粗獷視為陽剛，俗軟反稱靜氣，這又與丑陋何異！難怪陸維釗先生早年曾告誡我們裸露的表現力只能帶來截然相反的藝術效果：“還有許多風格，則比較的有副作用，學者須注意，如：奔放，副作用粗野。蒼老，副作用枯萎。質樸，副作用呆木（臃腫）。瀟灑，副作用浮滑（庸俗）。新奇，副作用怪誕。清麗，副作用纖弱?！苯袢怂坪鯌獜闹杏兴I悟，而對于傅山的理論是否也應抱有謹慎、辯證的眼光去看待呢？

龔望暮年隸書體方筆圓

龔望先生對傅山“四寧四毋”理論的繼承、實踐，給我們提供了一個植根傳統銳意出新的范例，與片面夸張、無度變形的“丑書”相比，高下自明，正可謂“丑書問道傅青主，薪火相傳是此人”。

注釋：

①本文為作者主持的2014年天津市藝術科學規劃項目《龔望研究——兼論書家的傳統文化修養》（D14067）階段性研究成果。龔望（1914—2001）,當代著名書法家，天津人。歷任中國書法家協會天津分會副主席、中國書法家協會會員、天津文史館名譽館員、天津佛教協會名譽主席。書法作品連續五屆入展全國書法篆刻展，在天津書壇絕無僅有，書法面目在全國亦獨樹一幟，被譽為“龔隸”。

②傅山《霜紅龕集》卷二五《家訓》，影印清宣統三年山陽丁寶銓刊本，山西人民出版社1985年版。

③同上。

④傅山《霜紅龕集》卷三八《雜記三》，影印清宣統三年山陽丁寶銓刊本，山西人民出版社1985年版。

⑤龔望《四寧草堂學術札叢》69頁。

⑥同上72頁。

作者單位：天津理工大學