篆刻創作三論

■何鑫

篆刻創作三論

■何鑫

一、論文字印的創作

就中國篆刻藝術發展至今的歷史過程來看，文字印的創作一般可依照下列幾種主要印式，由于各印式在歷史時期形成了不同的審美特點，因而創作要點也各有差異。

1.契文印

即以甲骨文（又稱契文）為表現對象的印式。甲骨文在十九世紀末被發現之后學者們開始深入研究并進行臨摹與創作，自羅振玉、簡經倫及當今的很多篆刻家都嘗試過以甲骨文入印。契文印的總體風格是簡約、雅潔、質樸、錯落有致。用甲骨文進行篆刻創作需要注意邊欄和界格的運用，因為甲骨文大多結體錯落，要把這樣的字布于方寸之內易于零落而失諸秩序，所以必需用界格與邊欄確定字域控制章法。一般情況下可以把邊欄適當加重，產生內部雅潔疏朗，外部緊密厚重，內虛外實，穩定全局的效果。（圖1）

圖1 華山望日出，何鑫篆刻

2.古璽

依古璽風格而進行篆刻創作，其取法范圍可從商周直至秦統一六國之前，因古印統稱為“璽”，自秦始皇之后規定只有他的印稱“璽”，除此都稱“印”。所以稱先秦時期的印章為“璽”“古璽”。其特點是：用字奇麗、章法多變、筆畫挺勁、風格古穆，所取文字多為大篆。創作此類作品要注意到字與字之間的關系，作到顧盼生情、挪讓有度。另外，由于古璽中七國文字互有乖異，風格也略顯差異，所以借鑒時也要注意文字與風格的和諧統一。（圖2）

圖2 身外之物，何鑫篆刻

3.秦印

秦到西漢早期流行的印章所應用的字體為摹印篆，而且最大的特點便是具有“口”字、“日”字、“田”字等邊欄界格，而且比古璽印面略有加大。創作此類作品要注意到白文印文字筆畫的硬朗挺勁，不要過于雍腫，應與漢印中的滿白文印區分開。

4.漢印

雖稱漢印，但實際上也包括了魏晉時期的印章風格，因為魏晉印章總體風格上是承襲漢印的。所謂“印宗秦漢”，說明漢代印章在印史上是一次發展高峰，地位重要，值得研究。漢代印章應用繆篆之后，方正平直，收展有法，章法謹嚴，字畫粗壯，大有漢風雄闊宏壯之美，依之創作曾成就了遠及浙派，近到吳、齊的諸多大師。這類印以白文為主，又因風格莊重大氣，所以最適宜用于姓名、字號、齋館印的創作。創作這類印要求筆畫肥而不腫、滿而不塞，字畫務求勻稱，繁密筆畫之間的留紅要細而有力，一如朱文鐵線。對字的處理既要借其天然之勢，不可故作盤曲填滿，否則失態可惡，又不能過于平直呆板，否則了無佳趣。在刀法上可運用切刀追求曲屈勁健、蒼古渾厚的藝術風格。（圖3）

圖3 唐三藏法師玄奘譯，何鑫篆刻

5.鳥蟲篆印

圖4 能除一切苦，何鑫篆刻

漢代私印中，有用鳥蟲篆入印的，鳥蟲篆是王莽時期所定八種書體之一。它在小篆的基礎上把筆畫變得奇曲婉麗、婀娜多姿，且在起止之處飾以鳥蟲之形。它雖然極富于裝飾性，但卻不易辨識，且易于流俗。所以后代篆刻家起初認為此印類并不入流，不僅匠氣，而且裝飾性過強以至于降低了文字品味。但后來人們也逐漸認識到鳥蟲篆也有其獨特的審美內含，應予以重視，并進行研究應用。于是便開始探討依此類風格進行篆刻創作的相關問題。創作這種印，不易過于堆飾、因形廢意，也應注重刀法的獨立意義，甚至可融入急就章的意趣與民間磚文、瓦當的特點，以意為之，脫去匠氣與繁飾，而以金石之氣統攝繁麗之形。如果創作工穩印，也務求字形收放適度，裝飾恰到好處，以華美繁麗為上，堆飾媚俗為下。鳥蟲篆印在古代多為細白文玉印，因其筆畫細如游絲，婀娜婉麗，故稱之為“銀絲”。創作此類作品非手穩目準難臻佳趣，在刀法上既要細如游絲，婉轉生姿，又要柔中帶剛，環曲遒勁，所以用刀不宜過深，且求一刀即成。（圖4）

6.封泥

封泥一詞最早出現于《續漢書·百官志》，是古代用印封信之泥痕，用墨捶拓可成類于朱文印痕。封泥原件于道光年間才在四川、山東等處出土，當時有人不識其為何物，都以為是印范。在吳式芬、陳介祺合輯的《封泥考略》一書出版之后人們才知其為古印鈐泥之痕。封泥形式的印風渾樸厚重，別具佳趣，多以繆篆朱文入印，字外留有不規則的較重厚邊，具有內虛外實、方圓兼備的審美特征。受封泥啟發而確立風格的篆刻家很多，其中以吳昌碩、齊白石、趙古泥、鄧散木等為代表。創作此類印在設計印稿時一般可多留寬邊，刀法以切刀為宜，完成后可擊殘，令其古穆雅麗。（圖5）

圖5 十年朱跡，何鑫篆刻

7.疊文印

宋代即有用“九疊篆”入印的，如宋代“拱圣下七都虞侯朱記”中“朱”字即是典型的疊文。所謂“疊”就是重疊，即為了將筆畫少的字處理得與筆畫多的字輕重一樣、大小相同，故把筆畫反復折疊，添于空隙，因為甚至有時把一筆多折十疊以上，所以“九”表示多的意思。這類印多為朱文官印，尤其盛于元代，因為元代官印印面較大，此篆可不使其空落，再加之蒙古八思巴文類于滿文與藏文，所以也將漢文篆書依此風格加以變化，以便入印。先前篆刻家因其平板造作、繁復難識，故并不注重此類印式，但后來也有人用九疊篆入印進行創作實踐的，往往也有意想不到的效果。事實上，如果能將九疊篆運用得好，是可以豐富創作的。（圖6）

圖6 八思巴文，何鑫篆刻

8.元押印

押印也稱押署印，是古人立字畫押時承諾立信的私印，押印經過宋代的發展，到元代時便極為盛行。無論楷書、草書、隸書都可見于押印之中，成為后人所效之范，故也被稱為“元押印”。元押印多是長方形，一般上一字是漢字姓氏，下一字是花押或蒙文“記”字，也有的押印只有花押而無文字。元押印通常是銅制朱文，也有少量玉印。依于元押印的創作要打破書體文字的平板，突出刀法意趣，并可略施殘損，以增虛實，變化輕重。（圖7、圖8）

圖7 羅，何鑫篆刻

圖8 罣，何鑫篆刻

9.圓朱文印

圓朱文印是以秦玉箸篆或唐鐵錢篆而治的朱文印，隋代出現，元代盛行，故而也稱之為“元朱印”。此類印章法疏朗空靈、婀娜婉轉。因其白多朱少，細文細邊，鈐于書畫、典冊之上不污紙帛，更少覆蓋印下圖文，所以在收藏鑒賞印的創作中應用非常廣泛。明清時期對于圓朱文印的創作探索十分成功，至近現代很多篆刻家都在此類印的創作中形成了獨立面目，開宗立派。圓朱文印筆畫線條圓曲流動，故不能以切刀為之，而貴將線條刻得細勻婉轉、挺勁生動，最忌生澀板滯或光膩綿軟。邊框及字與字之間的筆畫線條穿插交匯之處要氣脈連貫、筆筆相通，印邊與印文線條粗細基本相同，四角轉折之處亦要與印文筆畫方圓風格一致。（圖9、圖10）

圖9 花開見佛，何鑫篆刻

圖10 東來西去樓，何鑫篆刻

10.急就章

因漢晉時的“急就章”是用手工鑿刻而成，故與鑄印風格差異很大，加之成印倉促運刀草率，所以極不規范。然而其生動、爽利、自然、無飾的風格特點卻使許多篆刻家嘆為觀止，遂始仿效。齊白石的印風無論用字、章法還是運刀都受到“急就章”的啟發。依這類印進行創作最忌粗俗狂亂，因此沒有一定的文字修養與運刀功力難臻天人合一、自然渾穆的境地。（圖11）

上述印式僅僅是在篆刻藝術發展過程中形成的較為典型的、常見的幾種，也是迄今文字印篆刻創作常常遵循的主要印式。當今文字印創作應在充分尊重、研究、借鑒上述印式的基礎上繼續挖掘印史上曾經出現過的值得借鑒富有啟發意義的印式加以借鑒和運用，以便在篆刻創作實踐中得以出新。

圖11 和而不同，何鑫篆刻

二、論圖像印的創作

中國篆刻藝術創作的主要對象是漢字，尤其是篆書，但實際上除文字印以外，圖像印在古代也由來已久。在先秦時期發現比較早的青銅印中圖像印并不少見，先秦印章中的圖像與青銅器紋飾同出一源，漢代圖像印中的人物、走獸形象又與當時畫像石、畫像磚的形象同枝相連。清代以來，圖像印的創作更為豐富，內容更為廣泛，甚至類如來楚生等人對佛像印的創作，發展至今日已成為圖像印之一大門類。目前，篆刻的創作已應在觀念上打破文字與圖像的分別，不應重此輕彼，主仆異視。尤其在中國傳統文化的國際化進程中，可視的圖像印或許比難識的文字印更易成為傳統篆刻藝術不失文化底蘊地融入現代世界視覺藝術門類的先卒。

在圖像印的創作中可供吸收借鑒的歷史積累十分豐富。首先就圖像印本身而言，早在商周，晚到明清的私印中都有肖形印，這些肖形印可以作為如今圖像印創作直接的借鑒。其次，古代遺跡、器物多有可供借鑒的入印圖像，以下分析其中主要類別：

1.巖畫

在原始社會時人們于山洞之內、崖壁之上涂畫人物、植物、動物及狩獵、慶祝、祈福、祭祀等場面，它們的形象夸張、生動、簡潔、概括，充滿了原始藝術的生命力與韻味。這種簡潔概括即是圖像入印的基本要求，因為印石面積較小，不可能將過于寫實與繁復的圖像納入其中，必需要尋求創作生動、簡潔、概括的形象才適合，所以巖畫之中的形象可以在創作圖像印時進行深入的挖掘，從而得到靈感與啟發。（圖12）

圖12 圖像印，果老出行，何鑫篆刻

2.青銅紋飾

因青銅器及其紋飾、銘文的鑄造要歷經許多繁雜的工序和較長的時間，所以在此過程中有充足的時間對器形紋飾進行塑造與修整，甚至達到精微嚴整的程度。如果將青銅器中常出現的紋飾，如饕餮、夔云紋、雷紋、象紋等，取其局部加以變化，便可以在圖像印中得以應用，它的形象也十分古拙、生動。當然其中也不乏比較華美、規整的紋飾。（圖13）

3.畫像石、畫像磚

目前在漢代墓葬中已出土了不少的畫像石，北由內蒙南及蘇淮，都是畫像石、畫像磚的集中之地。它們的內容非常豐富，有表現墓主人生前生活場景的，直接反映當時社會生活，比如車馬、舞蹈、建筑、伎樂、田耕、漁獵等等；還有表現古代神話傳說、歷史掌故的內容，如“晏子見齊景公”“二桃殺三士”“東王宮西王母”“仙兔搗藥”等等；此外還有神獸、物動等形象都異常生動。畫像石是直接鑿刻形象于石，畫像磚則是將形象鑄于磚，它的形體、面積較畫像石要小，但很多內容與畫像石類似。而且，畫像磚當中也有少量文字，可謂圖文并茂，可在圖像印創作中多加思考，受益必多。（圖14、15）

圖13 圖像印，象，何鑫篆刻

圖14 圖像印，出耕，何鑫篆刻

圖15 圖像印，歸耕，何鑫篆刻

4.瓦當

古代建筑從商周時期就已有瓦當的出現了，有圓形、半圓形等不同形質。除一部分文字瓦當外，還有很多圖像瓦當，其直徑大小與宮殿規模相關，內容包括圖案、人物、動物及四靈等。瓦當圖像更適合于啟發圓形圖像印的創作。（圖16）

圖16 圖像印，獅，何鑫篆刻

5.石窟寺造像及石刻

對于佛像印來說，其創作的源泉當然可以從各大石窟寺中浩繁的造像及石刻中獲得，尤其是造像的拓片可將三維立體形象轉換為二維平面圖像，因而更方便于入印之借鑒。（圖17、18）

圖17 圖像印，法華變，何鑫篆刻

圖18 圖像印，西方三圣，何鑫篆刻

以上這些圖像都是我們在圖像印創作中所應深入挖掘和廣泛借鑒吸收的古代圖像資料。此外，在圖像印的創作當中還要注意如下幾點：首先要在創作心理上明晰創作形式，由于篆刻特定的較小表現空間，所以務必要求形象概括、洗煉、生動，唯其如此才能打動人心；其次，要與其它藝術形式相區別，在篆刻中除造型美之外，還要強調刀與石的材質美，即所謂金石氣，篆刻中如缺少金石氣是非常遺憾的；復次，在圖像印的創作上還要強調刀法，不能因形害意，為了形象而刮、削，最終會失去刀法的獨立意義與審美價值，即如同書法一樣，不能為塑造筆畫形態而描、畫；書法要強調書寫性，篆刻也要強調瞬時性的契刻，刀入石中行進的過程也是篆刻家身心融入石中形象的過程。如果再刮、再削就失去意義了，當然這并不是說不可重刀、補刀，只是強調刀法的獨立性與審美價值。另外圖像印中不適宜用寫實的形象，因為中國傳統造型理念中崇尚“棄形而寫神”，與西方寫實主義是不同的審美體系。以上探討實際上涉及到了篆刻藝術的本體語言問題，因此，最重要的是在創作中必須把握好篆刻藝術的本體語言特征。目前圖像印的創作方興未艾，但仍然未被引起足夠的重視，所以對其進一步地探討具有很大的空間與積極意義。

三、論篆刻創作應備素質與學養

篆刻創作要求篆刻家具備一定的身體素質，其中最為重要的就是目力和指力。篆刻是方寸之間的藝術，古代璽印印面在1-2cm之間，大的官印也不過6-7cm，如今創作篆刻作品也基本在此范圍之內。因此在較小平面內進行刻石對人的視覺能力要求非常高，目力不佳是難于創作佳作的。另外，在篆刻作品中對于刀法、章法及筆畫長短、曲直的精細推敲與比較十分重要，如無較強的觀察力，極易失之毫厘，謬以千里，所以篆刻家對于圖象的視覺觀察力要十分敏銳而精細才可。篆刻的創作必然依賴于心手相應，心手的協調能力在篆刻創作中至關重要，手與指良好的空間感應能力和力量的控制能力都是篆刻家必備的生理素質與身體條件。篆刻家不僅要有意識地提高專業所需的身體素質，同時還要注意手眼保養。否則就等于扼殺自己的藝術生命。在這方面，古往今來都有可使我們深受啟發的事例，比如齊白石八十五歲還能為毛澤東治姓名印對章；文征明八十五歲時還能寫小楷《離騷經并九歌六首冊》，而且點畫肯定、神完氣足，堪稱精品。他們所取得的藝術成就一方面表現出其具備極好的身體素質，另一方面也是與晚年身體健康、手眼相合息息相關的。

篆刻追根溯源已有三、四千年的歷史，它在漫長的歷史發展過程中與中國傳統思想文化與物質文明相融共進，所以它有極其豐富的文化內涵，是古老的傳統藝術，而不是雕蟲小技。創作者僅有良好素質、高超技藝便想創作高品味的作品是遠遠不夠的，正如《篆刻十三略》中引黃魯直的話說：“惟俗不可醫。人有服飾鮮華，輿從絡繹，而駔儈之氣令人不耐者，俗故也。篆刻家諸體皆工，而按之少士人氣象，終非能事。惟胸饒卷軸，遺外勢利，行墨間自然爾雅，第恐賞音者稀?！雹龠@說明篆刻家只有具備淵博的學識、廣泛的修養，才能在創作中顯露出雅逸超絕的氣質和雋永綿長的韻味。篆刻家的修養主要包括以下若干方面：

1.書法

因為篆刻的主要表現對象是中國漢字，對于書法沒有很高的理解與把握，在篆印時便會有失筆意，缺乏書法的韻味。篆刻將章法、刀法、書法三者合而為一，形成了刀、筆、石的藝術，缺一不可。如作者書法修養不足，作品便會只有刀意、石趣而沒有筆韻墨氣了，不可能創作出上乘之作。古代的著名篆刻家均是書法家，如鄧石如、趙之謙、徐三庚、吳昌碩等人，尤其是在篆書創作方面造詣更高，都形成了鮮明的個人風格。篆刻界自古已有一種共識，即：“印從書出”，也就是說要想形成個人的印風，必須先在篆書上形成個人書風。明王珙說：“論印不于刀而于書，猶論字不以鋒而以骨。刀非無妙，然必胸中先有書法，乃能迎刃而解也?！雹谟纱丝梢?，書法是篆刻的基石。

2.古文字學

歷代大篆刻家對古文字都有深入的研究，因為篆刻的表現對象主要是漢字，如對漢字沒有極高的理解與把握極易出錯、露馬腳。在沒有文字學基礎上的文字表現及藝術創作只會是膚淺的照貓畫虎。古往今來的篆刻家都有堅實的古文字學基礎，可以在符合漢字規律的前提下靈活運用，大膽變化，終不出錯。

3.史學

雖然不能苛求篆刻家都是歷史學家，但至少對印章與篆刻的發展過程及相關歷史背景有深入的研究，了解類型印、風格印特點及產生的過程與原因。除此之外還需對古代文化史有廣泛的學習，了解各時代物質文明與思想文化特點，對古代美學思想、藝術風格有總體把握，這樣才能真正地把握與借鑒歷史，以古鑒今。

4.國畫

國畫修養也是篆刻家必備修養之一，它對培養篆刻家對美的感知敏銳程度、提高視覺審美能力都有極重要的作用。國畫修養的高下會在篆刻章法中表現出來。而在圖象印的創作中，篆刻家的國畫修養則等同于文字印創作中對書法修養的要求一樣重要。尤其對古代畫論中“造境”“寫意”“寫神”“棄形而寫神”等理論的理解與繪畫實踐，都對圖象印的創作具有決定成敗的關鍵作用。

5.古典文學

作為篆刻家還需有文學方面的修養與造詣，因為篆刻表達的內容是文句，在創作中能否做到篆刻內容文辭生動優美，表達形式貼切妥當，是與作者文學修養分不開的。在篆刻創作中一般提倡自撰文辭，一方面作者可以直接表情達意，抒發心緒，闡述思想；另一方面以篆刻的藝術形式創作自撰文辭內容也可以在一定程度上追加作品的人文價值，增強作品的原創性。另外邊款是篆刻創作的重要組成部分，它不僅記述創作時間、作者、創作地點等，同時還可記述創作思想、心得體會、詮釋內容、抒發情懷等，內容非常廣泛。如沒有一定的文學修養就會使邊款內容枯燥乏味，毫無文采，因此邊款便成為檢驗作者文學修養不可回避的內容。6.其他學養

賞石、考碑、琴棋、博古乃至佛學修養等也都對篆刻創作有提高品位、升華境界的作用。

除以上學識修養以外，具備較好的創作心態也是篆刻藝術創作的必要條件。孫過庭曾說：“得時不如得器，得器不如得志。”③這里所說的志，就是指良好的創作心理狀態。篆刻是藝術，是心靈的物化，所以乘興而成的作品最能暢然地表達心緒并記錄有序的時空特征，所謂“有佳興，然后有佳篆；有佳篆，然后有佳刻。佳于致者，有字中之情，佳于情者，有字外之致?！雹芸梢姟凹雅d”是“佳刻”的必要條件，因而篆刻家要時常長養自己的藝術心靈，佛學當中有“命由心造”“相隨心轉”“境從心生”等哲學命題值得思悟。篆刻是成象、表情、達意的藝術，心態高潔，自然成象超絕，意境脫塵，反之則佳作難成。

注釋：

①《篆刻十三略》清，袁三俊。

②《題菌閣藏印》明，王珙。

③《書譜》唐，孫過庭。

④《印說》明，周應愿。

作者單位：齊齊哈爾大學

齊齊哈爾市哲學社會科學規劃項目研究成果，編號QSX2016-30YB。