中國歷史電影的敘事流變

儲雙月

(中國藝術研究院電影電視藝術研究所，北京 100029)

中國歷史電影的敘事流變

儲雙月

(中國藝術研究院電影電視藝術研究所，北京 100029)

歷史電影是以歷史人物和歷史事件為表現對象、對歷史予以呈現、反思和交流的藝術世界，同時也是創作者立足于現實土壤的主觀認識，甚至是某種自我超越。兩者之間相互影響，相互構造。在這一過程中，既可以動態地觀察歷史人物的性格、社會心態和歷史進程的演進與嬗變，也可以靜態地呈現彼此聯系的局部和整體、歷史與現實之間的文化發微和闡釋的關系。

現實政治；歷史正劇；歷史創傷；民族國家敘述；歷史理性

當人們面對無可把控、左右的現實找不到出路和方向時，就會向歷史回眸，從源遠流長、博大精深的中華優秀傳統文化中尋找那些可以借重的歷史文化資源，承載民族文化心理的安頓和疏導，用于寄寓和抒發創作者對當下現實社會的深度把握和人文關懷。

一、中國早期歷史電影與民族電影事業發展

最早對歷史人物發生興趣的是亞細亞影戲公司，這家公司由美國電影商人本杰明·布拉斯基于1909年創立，在上海攝制完成了短片《西太后》。1913年，黎民偉拍攝了富有喜劇意味的歷史題材短片《莊子試妻》(2本)。早期電影人借助歷史人物的知名度和曲折離奇的情節來招徠觀眾。歷史人物是真實存在的，所敘述的事件是否真實退居其次，大多為稗史、野史、雜史，往往根據民間傳說、話本、傳奇、歷史演義、戲曲、曲藝創造加工，關鍵是要向觀眾提供通俗、新奇、有趣的故事。

在20世紀20年代中后期，為了與那些粗制濫造、一味跟風的古裝電影有效區分開來，吸引觀眾眼球同時對自身提出藝術創作層面的更高要求，電影創作者有意識地從置景、服裝、角色形象到臺詞對白等方面盡量做到符合或貼近故事發生的歷史背景，后來逐漸發展到從文獻典籍等正史中搜索各種相關記載，為歷史事件的講述和歷史人物的塑造尋找某種依據。1927年的《美人計》《三國志·貂蟬救國》《三國志·曹操逼宮》《三國志·七擒孟獲》《劉關張大破黃巾》《楊貴妃》，1928年的《木蘭從軍》，都是較為引人注目的歷史電影。歷史電影在這一時期由古裝電影蛻變發展而來，一方面是遵從中國電影尋求內容創新和藝術突破的結果，另一方面也是出于強烈的民族自尊心而發展民族電影事業。它不僅可以用來抵御歐化時裝電影，也有利于塑造歷史悠久的文明古國形象，通過無數志士仁人和英雄豪杰來體現中華民族傳統美德，扭轉國際社會對中國、中國人、中國文化以及中國歷史的刻板印象，抵御西方的“矮化”和“丑化”。這是中國電影人對當時的國家形象、國際聲譽和地位不滿足使然，因此迫切需要借助電影藝術品質的提升，通過在歷史文化中發掘“神武偉大”的民族精神，來進行一種文化建構，歸旨在于塑造優良的國民性格。由此可知，歷史電影是中國電影人參與民族電影身份建構、抗衡歐化時裝電影的重要策略，也是塑造國家形象和弘揚民族文化的重要路徑。

到了30年代上海“孤島”時期，社會混亂和動蕩驅使電影創作者為民眾代言立心，為急劇變動的時代找到精神的引領，渴望歷史理性的曙光降臨，破除被侵華日軍重重包圍的現實困境。像《貂蟬》《木蘭從軍》《武則天》《洪宣嬌》《明末遺恨》《李香君》《費貞娥刺虎》《秦良玉》《亂世佳人》《西施》等影片，大多是將女主角作為堅定果敢的巾幗英雄來塑造，強調她們在國家衰敗、民族存亡的危急時刻挺身而出，提高了民眾智識，堅強了反抗意志，激發了抗日情緒。《楚霸王》《岳飛盡忠報國》《孔夫子》《蘇武牧羊》《太平天國》等影片，大多將男主人公作為英雄豪杰、志士仁人來塑造，試圖以陽剛遒勁之力振奮民心、引領時代。影片的關注焦點不是或不完全是這些帝王將相、才子佳人的愛情故事，更多著眼于由他們所牽涉的軍事斗爭、政治斗爭，有些寄寓著盼國家強盛、民眾幸福的夢想，有些則為了展示中國人英勇頑強的民族氣節。歷史電影在現實社會需要的驅動下發展成為非常重要的電影類型，成為抗戰斗爭的工具，發揮了諷諫救亡的積極作用，并由此出現了空前繁榮的局面。

到了上海“淪陷”時期，日本方面的電影創作人員想利用《萬世流芳》《春江遺恨》來爭取他們對現實政治的話語權，借助電影中的歷史敘事達到否認自己的侵略戰爭行為，以及愚弄中國人的目的。而中國電影人只能根據自己在劇本創作、拍攝和表演方面的參與程度來決定能否改變影片的思想傾向。抗日戰爭結束后，電影創作者將原先在抗戰時期宣揚愛國和救國意識的進步歷史劇改編成歷史電影《國魂》《清宮秘史》，未料到在國民黨政府垮臺和解體的前夕發揮了一定的凝聚人心的作用。可是，新舊時代的急遽變化使得兩部影片根本無法適應新中國語境對“新”的歷史表述，故而被指摘為政治立場錯誤。

中國早期歷史電影受通俗文化的影響很深，更多為民間意識形態的產物，較為注重電影的審美娛樂。它們大多表現為真誠的自發性、自覺性創作行為，源于早期電影人對電影藝術的不懈追求、探索，和對時代、現實社會的責任感和使命意識。在暴戾日軍的高壓統治時期，中國三四十年代電影人在言論不自由的情況下，不能直接面對現實，只能以歷史電影抨擊社會，借古諷今，借古喻今，這是他們的曲筆。正所謂“借他人之酒杯，澆心中之塊壘”。歷史電影要給人以現實感，以達到教育鼓舞民眾的目的，就必須對歷史內容加以改造。古為今用是當時慣用的一種方法，不同于影射、比附。歷史不會簡單地重復，但是常常有驚人的相似之處。因為一個故事要同時表現兩個不同的時代和不同的社會，所以電影創作者總是抓住那些歷史中和現實情況相一致的地方，而舍棄歷史事實中和現實不一致的地方。他們往往借用朝代更迭急劇動蕩時期的抵御外侮、保家衛國、堅貞不屈的英雄豪杰的傳奇故事，在民族國家處于危難的當今時代和當下社會喚起強烈的愛國情懷。這種曲借古人、借題發揮，是因為找到了邏輯上的根據，是有的放矢、擊中要害的，同樣也是符合藝術地反映生活和認識生活的規律的。

二、1949—1979年中國歷史電影與“新的人物”“新的世界”

到了中華人民共和國成立后，歷史電影創作要為中國道路尋找歷史合法性，在“文藝為政治服務”政策不斷規訓之下，生產了一大批革命歷史題材電影，其中不乏優秀之作。此時歷史電影面臨的首要問題是如何推陳出新，也就是如何全力塑造“新的人物”，精心建構“新的世界”。這時候電影的歷史敘事是被限定的，既限定歷史題材的表現范圍，千篇一律地要求演繹既定的歷史規律和反映規定的歷史本質。這是外界的政治壓力驅使電影藝術發生的轉變，以便順應時代發展的潮流和回應人民史觀的期盼關切。中國電影人與當時的社會語境對歷史真實逐漸達成了共識：一是歷史事實；二是歷史精神或本質，亦即歷史唯物主義觀念燭照出來的關于中國歷史的真理。革命和戰爭形成互相粘結、照應的局面，歷史被革命化以不可辯駁的邏輯在推演。它們提供的更多是對馬克思主義唯物史觀的一種抽象性認識，影片文本中歷史敘述的目的和意志就是演繹歷史的各種本質及規律，而不是提供考實性認識。因而，這類影片也就不能對歷史各個層面所體現出來的價值意義做出正確的評估，以提供價值性認識。

這一時期電影普遍采用這種各方相關人士共同研究、反復探討的集體創作模式，既可以確保黨對電影創作的直接領導，又可以祛除那些超出時代格局之外的創作魄力、眼光、胸襟、膽識或愛情等個人化、私人化表達。通過“集體的聲音”不斷參與和修改，讓黨和管理部門的基本方針、政策落實到具體創作環節之中，雖然有的充實了作品的思想性和藝術性，但更重要的是讓戰爭、革命斗爭、歷史生活、英雄人物成為一種合目的性與規律性的構造物。不言而喻，它們有效處理了整體與局部、時代與個人的關系，但存在一個致命的弱點，就是缺乏史詩意識的整體把握。它們把英雄人物置于浩蕩歷史洪流的敘述轉化為演繹馬克思主義唯物史觀、革命史觀的過程，片中的人物設置、情節安排與修辭策略都是為了闡釋中國歷史的線性發展規律及其必然性趨勢，并將先驗的歷史真實視為題材內容剪裁的準則和指南，這就大大強化了影片的理性抽象而削弱了創作者的感性沁入。

它們普遍趨向于以政治視角切入歷史敘事，關注的是人在歷史進程或歷史存在中的位置，關注人在某個歷史時期的生活命運和生活狀態，亦即關注的是人的政治和社會生活內容。這里的“人”在1963年之前還可以包括李時珍、林則徐、鄧世昌等歷史先進人物，在1963年之后只能是革命隊伍和人民群眾，其他人物不能再擔當影片主要描寫的對象。革命隊伍和人民群眾才是銀幕上的英雄人物，是革命歷史敘事中被敘述的歷史主體，是經過政治理性淬煉過的階級英雄，具有很高的政治覺悟和革命熱情。這類題材的影片注重描寫革命隊伍、人民群眾在革命斗爭、戰爭方面的政治生活，不能深入揭示人物內心世界，也不能表現人性的豐富性和復雜性。到了“文革”時期，對革命歷史敘事提出了更高的統一步調的要求，只能表現敵我斗爭，回避革命隊伍內部和黨內尤其是中高層之間的矛盾、沖突，也就不符合歷史真實，而且思想內容上也缺乏應有的深度和力度。“十七年”時期的許多革命歷史題材電影正因為沒有達到“文革”時期的要求而被批判為“毒草影片”。當時的批判話語指出：“作為階級斗爭工具的文藝，從來都是和階級專政問題直接或間接相聯系的”；“創作者全力塑造的主要人物形象，集中地代表了創作者所屬的那個階級的利益和愿望”[1]。主要人物代表了電影創作者一定的階級傾向和當時一定的思想，這就無疑給電影創作者的頭上套上了緊箍咒。對于敵我雙方的人物形象塑造，電影創作者需要有旗幟鮮明的階級立場，必須強化英雄人物的階級屬性，突出他們“高大上”“偉光正”形象，而對階級敵人要“無情揭露，猛力鞭撻”。既不能將革命隊伍和人民群眾寫得像面條一樣軟弱無力，不能出現投降或意志動搖的思想行為，也不能把國民黨軍隊官兵寫成具有“勇武”的“英雄姿態”，不能把地主描述成如農民一樣遭受著國民黨政府壓迫的命運。既不能描寫我軍在革命斗爭、戰爭中的被動和失敗，也不能渲染斗爭的殘酷性和戰爭的艱苦性及其給人們帶來的心靈創傷。否則，就是丑化革命隊伍和人民群眾，美化階級敵人，或者說是歪曲或篡改了中國革命和戰爭的歷史。主題先行帶來的同質化和單一化問題，讓革命歷史敘事滑向了狹窄、封閉的藝術世界，固步自封，舉步維艱。

香港和臺灣的歷史電影創作接續著中國早期電影的歷史敘事傳統，從民間傳說、歷史演義和正史記載中尋找題材，從50年代末期開始攝制了一些講述真實的歷史人物和歷史事件的古代、近代歷史題材的電影。這些歷史電影來自民間，來自傳統，也有的來自正史記載，既帶有國家/君權盛衰的歷史悲情和人生感悟，又縈繞著復家國之興的夢想。臺灣在60年代末期陸續拍攝了一些反映國民黨抗日戰爭題材的電影，如《揚子江風云》《英烈千秋》《吾土吾民》《八百壯士》《梅花》《筧橋英烈傳》《黃埔軍魂》，以血性慘烈的國軍抗戰紀實或者艱苦卓絕的抗戰斗爭事跡，讓人感受抗日大時代背景下家國命運交織的故事，充滿強烈的愛國情懷，帶有濃郁的政治宣教意味。相對于同時期內地的革命歷史敘事，《楊貴妃》《武則天》《王昭君》《傾國傾城》《瀛臺泣血》《西施》《緹縈》等港臺歷史電影較為注重講述起伏跌宕、曲折動人、蒼涼悲壯、蕩氣回腸的故事，還善于在政治斗爭、軍事斗爭的宏大敘事中敘說凄凄婉婉的愛恨情仇，呈現出專重描寫人性人情的創作趨向，同時又迎合了觀眾對“秘史”式小敘事的獵奇和窺視心理。香港導演李翰祥將港臺歷史電影創作帶入新盛世，敘事結構和內外景搭建上善于向同時期的好萊塢歷史電影借鑒和學習，服裝、道具和置景精良考究，營造出宏偉壯觀的場面氣氛，同時又保留了中國畫、戲曲在構圖和人物調度方面的民族特色。此外，環境描寫注重與人物的行動和感情聯系起來，不孤立地表現事件和場面的規模。50年代末至70年代末的港臺歷史敘事生動細膩，感情抒發濃烈，敢于煽情，以情奪人，以情動人，具有截然不同于革命歷史敘事的真實觀和審美趣味。

三、“新時期”以來重大革命和重大歷史題材電影創作的現狀、問題與趨勢

“新時期”以來，原有的革命歷史敘事因不適應時代發展，自覺性地由內而外發生藝術蛻變，于是中國電影創作者順應國家戰略需要和社會心理需求陸續推出了一批重大革命和重大歷史題材電影。這些影片將公眾熟知的黨、政、軍第一代領導人的生平、豐功偉績和反映他們領導的重大事件和重大決策過程的故事搬上銀幕，以真實力量打動人心的紀實美學來糾正以往矯飾、狹隘的革命歷史敘事。雖然電影創作關注的還是人的政治和社會生活內容，但較以往的革命歷史敘事已經開始注重描寫革命隊伍內部和黨內尤其是中高層之間的意見分歧，出現了他們沖部下發脾氣和責備訓斥士兵的場景。

作為獻禮片延續下來的重大革命和重大歷史題材電影進入21世紀之后，面對社會心態轉變、觀眾鑒賞水平提高和市場競爭等多種壓力，開始積極調整和全方位布局，不但從故事情節的引人入勝、人物形象的飽滿度等方面來增強劇力，而且借重港臺電影人在導演、編劇、表演等方面的力量，實力派明星和偶像派明星組成的超豪華演員陣容為影片增加了看點和亮點。另外，正史與秘史、宏大敘述與日常瑣事相結合，槍戰、動作、爆破等驚險刺激場面接連不斷來集中展現斗爭雙方的激烈沖突，多條敘事線索平行推進等等，都試圖給人以雄偉壯闊的力量之美。重大革命和重大歷史題材電影不斷從內容和表現形式上積極借重商業類型片的操作規則，來努力改變自己在電影市場上從20世紀90年代后期以來的弱勢地位。

《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》希望借重172位、108位、54位全明星集錦式出演來造就票房傳奇，三部影片有意識地淡化特型演員的做法，預示著特型演員在表演舞臺上的消退已成必然。而在近幾年，電影圈已經成了娛樂圈，娛樂媒體蜂涌而起，情形更有了不同。明星作為媒介大產業中最富有活力的靈魂，在操縱投融資市場和大眾觀影感受方面具有得天獨厚的優勢。明星陣容影響或提升了他們所出演影片的質量，確保制作成果超出普通影片的平均水準，同時又能將這種明星效應用于市場營銷和傳播。而明星出演重大革命和重大歷史題材電影，哪怕零片酬，表演上產生新的審美張力，又能成為政治上正確的佐證，自是有利于鞏固、維護他/她身為明星的公眾形象。在當下市場化快速崛起和媒介融合的受眾時代，特型演員的表演領域由明星取而代之已是大勢所趨。

不同于穩定不變的、具有意識形態指向性的特型演員，明星是經由多種媒介文本建構的形象，也是某種娛樂類型的象征，往往處于一種變動不居的狀態之中。依靠越來越發達的化妝技術、特技支撐、明星的介入，讓重大革命和重大歷史題材電影本身所具有的旗幟鮮明的意識形態蘊涵經過稀釋而變得戲劇化、柔軟化。在大眾文化消費時代，明星的吸引力遠遠大于其所塑造的歷史人物。明星的加盟，無疑會讓觀眾的注意力集中于明星如何去詮釋迥然不同于商業類型片的人物角色，從而為影片增添話題性和商業價值。選擇明星出演，也就意味著明星形象、人物角色、表演都會參與到文本建構的過程之中，為觀眾帶來發生在明星與文本之間的公共/私密、自我/角色、歷史/社會的連接，乃至語境對話。受眾的觀賞，不再停留于特型演員提供的單一、純粹、內斂的文本建構，而好奇于明星在文本內外勾連的一種復合體的解讀。

重大題材電影從策劃、生產到傳播都是在主流意識形態體制下運作的，“重大革命和重大歷史題材影視創作領導小組”從國家戰略層面不斷提供政策扶植、經濟資助和指導規劃，這也意味著領袖人物全然走下神壇，并不僅僅是在創作上如何全力提高質量與水平，怎樣和模式與虛假作斗爭的問題。經歷各種磨難考驗的領袖人物，以集體利益為重且不謀私利。他們因具有高尚的道德、人品被視為精神楷模，是社會行為的制高點和倫理道德的理想化化身。特型演員的表演重心表達的是集體性的無產階級幻想，樹立的常常是一個個正面的榜樣。這種復制式的重復和有點虛幻的創作，很難將特型演員飾演的領袖形象賦予個性化的人文光彩。長此以往，特型演員的銷聲匿跡和重大題材影片的沒落也就在所難免了。當領袖人物非神化，對其真實行為、心理以至私人領域進行展現，以此消除神秘性、虛幻性，一個更現實的表演才會在拐角出現。丟掉神性拐杖，是領袖人物具形化可行的路徑。特型演員一旦既可以表現領袖人物的弱點、內心恐懼、不自愿或對行動的遲疑，也可以表現出那些曾被壓抑在陰暗領域里的負面情緒，或者蟄伏在人的精神維度里的陰影，就能夠改變重大題材作品的陳規舊貌，傳達出集聚了多種能量的藝術形象，形成一種新的局面。

然而遺憾的是，相比較于普通人，領袖人物的公共性品質無可比擬，而身為擁有話語權的領導，承擔莫大的責任，積極而富有擔當地去改造舊世界，這些在“新時期”以來的重大題材影片創作中已淪為程式化的表述。與之相反，引入人的本性之普適性，不擯棄那些具有無限靈活性的“個性東西”，使角色更為人性化，卻往往被忽略和遺忘。領袖人物的人格特征及其成長，需要通過給角色增加心理真實感和心理深度來實現。人格的厚度、寬度，可以使得領袖形象更為平衡和開放。一個完整的人，既是個體意義上的舉世無雙，也具有人類共有的品質、性格。特型演員在演繹領袖人物獨一無二的存在意義之時，無疑需要將大眾對普通人提升為完人的強烈愿望與社會性要求融為一爐，以彌合理想與現狀之間的罅隙。領袖人物的塑造，如若不能引領觀眾對其產生投射性認同，遭致失敗是無可避免的。重大題材影片創作惟有沖出故步自封的格局，實現超越專注于塑造特定環境的特定人，才能找到真正的出路。無論是特型演員還是明星飾演領袖人物，都需要將對象視為一個載體，認真研究歷史和人的命運，以人作為藝術表現的主體。將表演符號之意義置入特定的文化和歷史語境之中，加大力度和強度去矯正原有的刻板印象，進行個性化詮釋、建構，勢在必行。形似與神似兼備，在表演中力圖展現一種真實性，并為文本中的領袖形象打上表演者的作者身份，還歷史和人物以本來面貌，才能去除流弊，努力走出一條新的特型演員重思與轉型之路。褪去粉飾和人為的拔高，真實的表演才能煥發出活力、信服力。教條思想，將不再是表演藝術的法則。

四、20世紀八九十年代中國電影歷史敘事的多向拓展

在掀起港臺“戲說”歷史風潮的同時，李翰祥還拍攝了大量較為嚴肅地描寫清朝統治階級上層政治生活內容的清宮歷史題材電影。《火燒圓明園》《垂簾聽政》《火龍》《一代妖后》仍然是在較為尊重和敬畏歷史的基礎之上，著眼于宏闊歷史背景下描寫女性個人命運的升降沉浮、流轉變遷，反復訴說處于劇烈變動或由盛而衰的中國歷史命運的憂慮哀傷。這種以女性命運變遷來建構民族國家敘事和凸顯歷史衰變、沉浮或變革的敘事模式，對兩岸三地歷史電影創作的影響十分深遠。

在歷史敘事的不同范式迭出的時候，還出現了一批對仁人志士、古圣先賢及國民黨愛國將領予以內涵更為豐富的、視域更為寬廣的人文與歷史的多重關懷與多層敘事。這種人文主義歷史敘事就是以歷史正劇形式存在的歷史電影。一類是以《李清照》《秋瑾》《廖仲愷》《譚嗣同》《孫中山》《張騫》為代表的、描寫影響中國歷史進程并發揮其推動歷史進步作用的歷史名人傳記電影，另一類是以《屠城血證》《南京1937》《鴉片戰爭》《血戰臺兒莊》《鐵血昆侖關》《七七事變》為代表的對中國近現代史上民族革命戰爭進行審視和反思的影片。這些影片大多擯棄并超越了原有的狹隘的階級論，從內涵更為豐富的、視域更為寬廣的人文與歷史的多重關懷與多層敘事，來反映無數仁人志士、革命先驅在民族大義精神的指引下，出于赤誠熱烈的愛國心、英勇無畏的正義感，為捍衛中華民族的尊嚴、國家的主權和領土的完整，沖在荊棘滿地的最前面引領時代。八九十年代的電影創作者們力圖以歷史唯物主義觀點，以顯性層面上代表不同利益集團的重要歷史人物之間的矛盾沖突和利害關聯，來深層次地揭示兩個民族、兩個國家、兩種文明或兩個黨派之間的戰爭和政治。現在，我們應該有魄力、有勇氣來正視歷史，更何況客觀的理性再現往往比情緒化的聲討、批判更有力量，更具有震撼人心的歷史感和時代感。

20世紀80年代中期以后，因為認定正史記載存在人為矯飾的虛偽性和拔高美化的可能，人們對官方代言的正史的真實性持普遍質疑的態度，對革命史觀建構的政治文化鏡像和偉大的史詩時代感到不遂心意，著力于描摹人性欲望、人性惡并以心靈歷史、生命歷史的形態呈現的新歷史主義敘事便應運而生。挖掘野史雜說來修訂正史、重新詮釋歷史，這是新歷史主義敘事產生的一個重要原因。更為確切地說，正史記載的一些人物故事，也會進入到民間傳說之中，歷史記載與民間講史其實是一種雙向關系，互相影響，最終造成敘事上的虛實相間。但是，需要特別注意的是，民間傳說的情節固然是含有虛構成分，但卻具有另一種真實性。也就是說，民間傳說的真實性并不體現于事實層面，而體現于情理層面。它的真實性不在于所傳歷史事實的準確無誤，而在于反映了歷史人物的真實性格，以及民眾對歷史的評價和自身的愛恨情仇。新歷史主義敘事恰好反映了一般民眾恩怨分明、快意恩仇的社會心理，同時體現了對弱者的普遍同情，因此，也就體現出了情感上的真實性。新歷史主義敘事蔑視歷史謊言、虛偽政治，并不像革命歷史敘事那樣投身于時代、現實與社會之中，而是沉湎于自我、藝術與欲望化歷史之中。這是有意識地以血緣倫理與婚姻為基本社會關系的家族歷史敘事取代革命英雄傳奇，以世俗日常生活的多層次性敘事取代革命與反革命二元對立的線性敘事，進而寄寓一種政治批判。《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《大鴻米店》《秦頌》《荊軻刺秦王》《趙氏孤兒》等新歷史主義電影，著眼于歷史的表象，含有歷史的元素，只有虛的歷史形態，而無實的歷史依據，有些甚至在敘述語言上使用某種“戲說”和游戲歷史的技巧，因而不能算是嚴格意義上的歷史電影。但是，新歷史主義電影呈現出了歷史電影的本體性變革，是歷史真實歷時演進和現代嬗變過程中出現的一種表現形態，而且是在后現代解構主義思潮熏陶下出現的一種創作傾向。

五、全球化語境下中國歷史電影的建構路徑

到了21世紀，新歷史主義敘事不再滿足于民間與精英話語的表達，而與全球商業文化共生共謀，精心打造緊張酷烈、觸目驚心的權力敘事來吸引觀眾的眼球。近年來，《王的盛宴》《銅雀臺》等不少反映古代歷史題材的電影，都展現了歷史理性與道德理性相背離的混亂而黑暗的歷史圖景。人們對權力、財富、地位的貪欲，其實一直伴隨著歷史理性，但欲望與歷史理性有時又會產生尖銳的矛盾沖突。不可否認，歷史的進步有時也可能是在惡或者是個人化的私己主義秉性的驅使下取得的。伴隨歷史理性的恒常因素，除了有以人倫為基點的道德理性之外，還包括以人的性情為根據而未被異化的人的內在自然即自然理性在內。歷史理性不能孤立地展開自身，只有處理好自身與道德理性、自然理性之間的關系，才能得到不斷調整、修正和完善。歷史本身的內在必然性或理性，只有與道德理性、自然理性相契合、相統一，才是人類追求歷史發展的終極目標。歷史電影在極盡能事地展現違背道德理性且與人心疏離的無情化的歷史理性的同時，還需要引領觀眾跨越斷層，走出歷史的混沌地帶或誤區，讓觀眾穿越黑暗看到以人心為背景的歷史理性的曙光，建構有情有理的歷史理性。

自新舊世紀之交以來，中國影壇涌現出了一批以古圣先賢、仁人志士、民主革命先驅、國民黨左派領袖為主角的歷史傳記電影。如果說，80年代初期的歷史傳記電影更為關注對歷史人物所取得的成就及其發揮的歷史進步作用進行正面客觀的評價，采取的是全知全能的視點，那么，新舊世紀之交以來的歷史傳記電影比較關注的是采取一種怎樣的敘述視角，或者融入怎樣的商業類型元素，讓歷史人物與觀眾的心靈產生契合、共鳴。它們普遍呈現出注重觀影群體感受和市場反響而改變敘事策略的創作趨向。中國的歷史傳記電影到了《孔子》《大唐玄奘》才有所改變，選擇舉世聞名的歷史名人孔子、玄奘來傳達中華文化的精髓，以及中國人的生存價值觀和生活態度。

電影書寫歷史創傷總是力求在敘述方式上做到獨特，在情感表達上追求新穎。《五月八月》《棲霞寺1937》《南京！南京！》《金陵十三釵》等以侵華日軍南京大屠殺為題材的影片，都選擇歷史見證者各自不同的角度和立場，來講述“二戰”史上日本法西斯制造的這樁滅絕人寰、罄竹難書的血腥屠城慘案。《一八九五》《賽德克·巴萊》《一九四二》《鐵道飛虎》基于情感、態度、文化價值觀的多重視角，來觀照中國人民反侵略戰爭和統治的歷史。正是因為每部影片追求不同的角度來切入同一歷史事件，才會給觀眾以不同棱面的闡釋，進而為觀眾提供具有飽滿度、深刻性的歷史認知。不過，無論采取怎樣的敘述視角，提供怎樣的新思考和新認知，都要緊緊抓住人類終極關懷的觀照，并給生命以無限之價值意義的信仰承諾。只有對那些給民族國家造成心靈創傷的歷史事件賦予人類終極之追問，并給出一個合理或者合乎情感的詮釋，才能讓觀眾走出歷史創痛，更好地面對自己和世界。也就是，影片無論是采用回憶的結構還是通過虛構去建構或組織起一個歷史世界，最終的目的是讓觀眾從影片所營造的創傷性世界中逃脫出來，進入到一個有著相對熟悉和安全的規則的社會秩序之中。這才是優秀的歷史電影的藝術感染力和巨大魅力之所在。

民族國家史詩模式是近代以來歷史學最為重要的元敘事或總敘事。在全球化語境裹挾之下，無論是表現歷史創傷還是反映中國歷史進程中的重大歷史事件、重要歷史人物，歷史電影大多以民族國家的路徑切入歷史敘事，展現新舊文化交替沖突、中外文化猛烈碰撞的重要歷史時刻的矛盾沖突，以尋找與國際觀眾對話的方式。新世紀以來的中國影壇，采取民族政治路徑切入，對民族國家形象進行歷史建構的影片有五類：第一類是講述帝王偉大功業且將動作元素糅入歷史敘述的影片，如《英雄》《軒轅大帝》。第二類是表現國民政府抗日戰爭時期重大外交事件、正面戰場抵御日軍的愛國精神，有《東京審判》《開羅宣言》《喋血孤城》；第三類是宣揚孫中山、宋慶齡等有識之士的民族傳統倫理的《宋家皇朝》《辛亥革命1911》《英雄喋血》《十月圍城》；第四類是以人性欲望來講述中華民國秘史的影片，如《白鹿原》；第五類是反映第二次國共內戰的影片，如《智取威虎山》《太平輪》。電影創作普遍性地對消費主義時尚趨之若鶩，繞開歷史的深度、苦難的沉重，期望在視聽愉悅和感官刺激層面滿足受眾。對于民族國家史詩模式，近年來中國電影的內容生產沒有創作出因強烈的歷史性反思而具有海外能見度的作品。中國電影創作者在思想觀念上還沒有完全放開，需要向美國、英國歷史電影積極借鑒和學習，增添引發廣泛探討的“私人性+公共性領域”話題，使得歷史與現實產生情緒呼應。總而言之，現實語境、歷史觀、題材取向、社會心態等因素，構成了歷史電影周圍的場域，對歷史電影藝術形態的呈現產生了舉足輕重的影響，促使其經歷著位移和嬗變。

[1]辛文彤.徹底摧毀銀幕上的反革命專政——評反動影片《紅日》[J].人民日報，1969-10-22.

J905

A

1002-2236(2017)06-0102-07

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.021

2017-09-25

儲雙月，女，電影學博士，中國藝術研究院電影電視藝術研究所副研究員。

項目來源：國家社科基金藝術學青年項目“中國當代電影的歷史敘事研究”(項目編號：11CC091)。

景虹梅)