西方藝術音樂的文化屬性

國曜麟

（中國音樂學院，北京，100101）

西方藝術音樂的文化屬性

國曜麟

（中國音樂學院，北京，100101）

西方藝術音樂在其諸多歷史文化脈絡中，具有了四個重要的文化屬性或說文化內涵：“宗教精神”雖為思想之桎梏，然其精神向心力賦予西方藝術音樂以崇高和形式感；“理性主義”催生了記譜法和大量的音樂實踐理論，讓音樂自此在科學思維中發展；“人文關懷”使人擺脫蒙昧，張揚個性，也讓音樂成了人的需要；“國際價值”則既是西方藝術音樂廣為傳播的原因之一，也是其內在的某種追求。

藝術音樂 西方音樂 宗教精神 理性主義 人文關懷 國際價值

什么是“西方音樂”？在漢語語境中，“西方音樂”這個定名很容易招致誤解。它看似是指“西方人的音樂”，其實不然。與其說“西方音樂”是音樂的地域概念，倒不如將其視為一個“名稱”，而名稱與其實質并不相干。籠統地說，“西方音樂”基本是“以基督教文明為基質發展起來的‘藝術音樂’”。①楊燕迪《論西方音樂研究在我國的重建》，載《黃鐘》1990年第1期。那么，什么是“藝術音樂”？“藝術音樂”在西方具有嚴格的界定。從時間角度來看，“西方各國的專業化的藝術音樂，即17至20世紀間由專業作曲家創作的音樂”②張伯瑜《中西音樂關系討論中概念與內涵的錯位》，載《音樂研究》2005年第4期。；從空間角度來看，“藝術音樂以專業作曲家的創作為中心，著力于具有深刻人文思想內涵和嚴肅審美意趣的開掘，在音樂表現上講究創新意識和個性追求”③楊燕迪《音樂的“現代性”轉型：“現代性”在20世紀前期中西音樂文化中的體現及其反思》，載《音樂藝術》2008年第1期。。藝術音樂具有其獨特的、自足的審美價值取向，這些取向依時代背景下作曲家個人的創新性發展而轉移。因此，藝術音樂具有審美、創新、專業和自立四個特性。這也就要求藝術音樂的創作者和演繹者必須具有扎實、多維和綜合的文化素質，高明的作曲技術理論和高超的表演技能，前衛而富有魅力的審美價值觀念，巧妙的音樂創作與演奏技巧。同時，這些取向也對音樂受眾提出了相當高的文化修養方面的要求，以便他們能夠將雋永、深刻的音樂內涵悉數接納。由此，藝術音樂與較易為大眾所接受的通俗音樂或流行音樂之間，就有了清晰的界限和明確的定位。

縱觀西方音樂及其歷史文化脈絡，可以認為它具有四個重要的文化屬性，或者說文化內涵。下面筆者試闡述之。

宗教精神說到“西方藝術音樂”的起源，可以講，“藝術音樂的直接源頭是歐洲的基督教音樂”①田耀農《民族音樂與藝術音樂的最后分野》，載《中國音樂學》2008年第1期。。這就是說，真正的西方藝術音樂是從中世紀開始的。盡管通常的西方音樂的歷史教材都從古希臘、古羅馬時期講起，但事實上，隨著北方日耳曼人的暴力侵襲和西羅馬帝國的驕奢淫逸、內憂外患，希臘、羅馬的璀璨文化就逐漸被扔進了地中海。從此，尚未“開化”的歐洲北方民族汲取著逐漸壯大的基督教會在精神上給予的滋養，最終讓基督教成了歐洲中世紀西方思想文化的主宰，也成了在很長時期內統治著西歐各民族的一種意識形態和宗教信仰。作為一個強有力的宗教組織，中世紀的基督教會根據自身的需求衍生出了一套繁縟的宗教儀式，而這套儀式的形成與演變，始終是伴隨著音樂的。自此，音樂就同教會的儀式、教義乃至其整個文化體系聯系在了一起。這也就導出了西方藝術音樂的一個重要文化內涵，即“宗教精神”。

在中世紀的基督教會的宗教觀中，人是靈魂與軀殼的統一體，但純潔的靈魂與污穢的軀體在教會“絕對精神”的掌控下是有所剝離的：人們的精神崇拜對罪惡的軀殼充滿著鄙夷，不肯與之共染泥垢。在中世紀基督教會神學的絕對影響下，幾乎任何藝術都被烙上教會神學的精神印記，由此衍生出的精神文化亦顯現了靜穆、嚴肅和超然的內在氣質。最初的音樂形式以“圣詠”（Chant）為主，以《圣經》中的內容作為歌詞和儀式的形式。在表演形式上，它主要是將《圣經》的內容進行藝術化的修飾，通過音調、語氣甚至神韻而感染他人，并以虔誠的精神向往狀態，將這種藝術情緒表達給至高無上的神，稱贊其榮耀，表達對其救世能力的贊美。這些音樂通過對經書的“修辭化”處理，試圖滌蕩教徒的心靈，讓教徒感到自己建立了與上帝溝通的橋梁，強化上帝在他們心中的形象，使他們報以熱忱。同時，為了迎合儀式的莊重感，音樂也營造了超然物外、空靈靜謐的氛圍。

因此，“圣詠”從實質上說可以作為西方藝術音樂的直接源頭。其所服務的“精神統治者”當時正處于西方主流思想、文化的巔峰，這為此后發展的藝術音樂提供了最為直接的精神源泉。而且，這種超然、嚴肅、靜穆的音樂氣質，始終縈繞著西方藝術音樂的創作歷程，與創作活動保持著密切的聯系。

理性主義西方藝術音樂的第二個重要文化內涵是“理性主義”。早在古希臘時期，哲學家就賦予西方文化以理性的精神。當然，東方也并非全不如此。雖然東方和西方文明賦予音樂的具體意義可能有諸多差異，但儒家的“禮樂”和基督教會的“圣詠”都可以作為一種“儀式”，體現著充滿理性的“節制”，內含著特定的價值屬性。具體說回西方，其理性直接來自古希臘和古羅馬文化，經教會發展而升華。在理性的倡導下，人們追求知識、熱愛思考，并推崇抽象思維、邏輯思辨，以此認識世間萬物，并誕生了許多哲學家。這種理性的傳統在中世紀被宗教力量巧妙地利用了，以此維持神學的權威、信仰的穩固。不過，到了17、18世紀，啟蒙運動貢獻了理性主義的新思維，直接影響了包括自然科學、哲學、倫理學、政治學、經濟學、歷史學、文學和教育學在內的許多研究領域。在孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅、盧梭、康德等人的宣揚下，理性主義通過反思和批判的精神，撼動了歐洲封建主義的根基，一時成為價值的準繩。也正因如此，啟蒙運動之后，文藝界跟著就刮起了“狂飆突進運動”的風潮。這解放了那些思想比較前衛的作曲家，使他們能夠充滿理智地面對自己的作品，不再甘受舊的意識形態的壓制，于是其作曲技法、曲式結構漸趨完善而嚴謹，成為新的定制。這種思想持續至20世紀。盡管20世紀歐洲社會戰火不絕，政權更迭、文化紛亂、但對理性精神的追求始終伴隨著西方文明的發展而延續著，自然科學和社會科學也在理性精神的滋養下大獲裨益。

今日所見的重要的音樂體裁，幾乎都是啟蒙運動前后被奠定的，如交響曲、協奏曲、室內樂和歌劇等。當時使用的主流樂器，包括鋼琴、弦樂器、木管樂器、銅管樂器和打擊樂器，與今日使用的樂器差別也已不大。這些體裁和樂器在實踐中不斷被應用之后，音樂實踐理論就應運而生。記譜法、律制、調性，還有作曲技術理論，無不體現著西方藝術音樂在西方文明的文化體系中受到的影響，也無不直接或間接地體現著作曲家和音樂理論家們的理性精神。特別值得一提的是，正是音樂記譜體系的成熟，使“作曲家”這一身份正式登上了歷史舞臺，而作曲家的出現才讓藝術音樂有了更為繁榮的發展局面。記譜本身就是一種理性的行為，它將音樂實踐中產生的具有創造性的、抽象的聲音概念，轉變為具有理性思維色彩的視覺符號并表現出來，讓音樂作品有了可供理論研究的具象文本。“記譜法將音樂‘冷凍’下來，讓音樂家能夠‘看到’音樂的模樣，這樣音樂家就可以開始研究它了。”②王尚清《論歷史哲學審視下的西方音樂》，西安音樂學院碩士學位論文，2015年，第33頁。

因此，我們可以通過理性主導的價值觀念去審視西方藝術音樂發展的歷史。不管是音樂哲學、音樂美學、音樂人類學，還是音樂演奏、音樂創作技法，都源自科學和理性思維的探索。中世紀復調音樂的發展，巴洛克時期數學般的對位法，古典主義、浪漫主義時期恢宏的交響樂和弦樂重奏，印象主義對“色彩”的執念，表現主義的十二音作曲技法……無不昭示著理性主義對西方藝術音樂的深刻影響。這種影響隨著社會文化的發展滲入作曲、表演、美學和教育等領域，以此成為音樂的一種認知、一種精神文化象征。

人文關懷西方藝術音樂的第三個重要文化內涵是“人文關懷”。文藝復興時期興起的人文主義運動，是“由一些有教養的人在模仿古典風雅過程中自然形成的一股時髦的時代潮流”。①趙林著《神旨的感召》，武漢大學出版社1993年版，第301頁。在這股潮流之中，人們更加肯定現世的生活，強調以人為本，反對神的權威，由此從中世紀的神學枷鎖下解放出來。宣揚個性，追求現實人生幸福和自由平等，反對蒙昧，反對等級觀念，崇尚理性，思考人生的價值和意義——這些進步的觀念自上而下廣為傳播。當然，它們主要還是流布于具有較好教育背景、較高文化素質的人群中。隨著社會環境、思想潮流的變化，大量世俗性的且有較高審美趣味水平的文學、繪畫作品相繼浮現，為音樂方面突破中世紀教會儀式用樂營造了相當充分的現實條件。

在人文主義的影響之下，服務于宮廷、教堂的專業作曲家的地位也上升了，他們不再像中世紀的作曲家那樣“佚名”。藝術音樂則伴隨著“作曲”意識的成熟而發展。更重要的是，這些作曲家不但創作宗教音樂，也逐漸接受了人文精神的感召，受到世俗音樂的影響，從而誕生了勃艮第、尼德蘭、佛蘭德等樂派，出現了若斯堪（Josquin des Prez）、拉索（Orlando Di Lasso）、杜費（Guillanme Dufay）、班舒瓦（Gilles Binchois）、奧克岡（Johannes Ockeghem）、奧布雷赫特（Jacob Obrecht）等具有突出貢獻者。他們借助著“作曲”的外殼，在宗教音樂的桎梏下俟機而動，“縱容、鼓勵著一種與宗教相對抗的勢力，借助教會的掩護暗中促成了歐洲音樂藝術化的傾向”。②《論歷史哲學審視下的西方音樂》，第16頁。他們的作品不斷挑戰著宗教音樂至高無上的地位，許多贊美生活、表現愛情的世俗音樂彰顯了音樂中的“人性”，淡化了“神性”對音樂的統治。西方音樂向個人創作和表現人文精神的方向轉型，擺脫基督教儀式的束縛，為未來審美旨趣的多元發展奠定基礎，也正是從此時開始的。經過足夠的時間積累，作曲家們逐漸找到并遵守一些約定俗成的創作規則、技法，形成了專業作曲的理論基礎，為未來的創作提供了科學而有效的方法指導。最終，音樂改變了人們的觀念，成了“一種具有自律性的藝術”③蔡良玉《西方音樂的幾個文化特征》，載《人民音樂》1995年第1期。。

人文主義內涵在西方音樂較近的幾個重要歷史時期內均有體現，比如巴洛克時期。“巴洛克”一詞曾具有貶義，當時人們認為它的絢麗、炫耀的風格是文藝復興的倒行逆施。但后來，它被公認為歐洲歷史上偉大的藝術風格。巴洛克時期，正是宗教信仰的束縛和對“人”自然本性的關懷既相沖突又相融合的時期，也是如今盛行的許多音樂體裁最初奠定的時期。那時作曲家的自我認識、音樂感受，對人性的自然流露，對個人情感的宣泄要求和對個性的追求，推動了創作技法的發展，從而賦予音樂以更豐富的個人理解，找到了新的內涵。人世間的快樂、痛苦、幸福、哀怨、歡聚和別離等各種場景或情緒，終于可以以音樂的形式不戴枷鎖地表達出來了。而即便是宗教音樂，也在宗教改革之后，開始更充分地考慮“人的需要”，融入人性色彩，帶著更多的世俗成分去贊美上帝的榮耀。

古典主義時期伴隨著啟蒙運動，強調人權、宣揚自由平等。此時的作曲家和演奏家“真正意識到藝術家自身的獨立價值”④于潤洋著《西方音樂通史》，上海音樂出版社2003年版，第175頁。。于是，他們更加敞開胸懷，運用自己的聰明才智創造“為了人”的音樂。這時的作曲家仍然依附于宮廷、教堂和貴族，但創作上已然相當獨立，常在獨立中強調自身的價值，維護自己的尊嚴。在維也納古典樂派“三杰”中，“從海頓、經過莫扎特直到貝多芬，這種掙脫桎梏的意識逐漸覺醒，爭取作為‘人’的、個性自由的思想和行為在逐漸地深化”。⑤同上。他們雖然處于古典范式之中，但對人、神、世界和自然的態度已有明顯的改變，作品也有著鮮明的個性，甚至越發出現了個人主義的傾向。

浪漫主義時期，個人主義得到了更進一步的發展。如果說啟蒙運動為音樂帶來了“理性”，那么浪漫主義者們就像一群青春期的孩子，在“理性”中“叛逆”。他們將個人的情緒視為首要，卻贏得了同一時期作曲家和音樂受眾們的廣泛共鳴。這種強調“自我存在”的音樂張力，與追求“真理”的音樂風格有著天壤之別。可以說，這個時期每位杰出的作曲家都很“特立獨行”，他們的風格、特點也可能迥然相異，無一不是在音樂中尋找自己的個性，甚至不惜運用突破既定常規、自由散漫的題材、體裁和手段，這直接醞釀了20世紀走向極端個性的作曲家們的那種標新立異。但是，20世紀所有對藝術音樂的“顛覆”，無一不是建立在藝術音樂高度膨脹的基礎之上的，它們始終受到藝術音樂的節制和滋養，并始終以藝術音樂為尺度進行衡量和參照。

國際價值當前的西方藝術音樂還有一個文化內涵是“國際價值”。當然，從民族性的角度來說，世界各地區、各民族的音樂文化都有其無法取代的價值，都有其立于世界之林的意義，不分高下優劣。但是，如今的西方藝術音樂不僅在許多國家都有比較廣泛的影響，而且也或多或少地吸收著來自各個非西方國家的藝術貢獻。

僅就自身而言，國界在西方藝術音樂中的模糊自有其淵源。中世紀，歐洲處于一種松散的封建自治制度下，領土更像是貴族個人的財產，會隨著領主的變化而變化，這導致早期的歐洲人沒有特別明確的國家和民族概念，因此也沒有非常強烈的國家、民族歸屬感，歐洲各國之間的文化由此顯得比較容易兼容并包，不同的政治立場、生活方式也有較多的機會共存。后來的各個音樂時期，歐洲的音樂家都是以一種帶有“世界性”色彩的視角從事創作的。“在西方音樂家的音樂生活當中，周游各國，巡回演出，已是司空見慣。音樂家的創作、表演和社會生活，均具有過境轉換頻繁的特征。西方音樂生成時期的許多音樂文化現象都是跨越國界與民族的……既使音樂創作豐富多彩，又使音樂交流成為現實，最終使西方音樂形成自己的體系。”①趙嫻《從中西音樂的比較看西方音樂的生成》，載《黃鐘》2000年第1期。

同時，廣義的基督教不論是哪個支系，都強調一種“世界精神”。在其宗教觀中，救世主是犧牲自己的軀體以救贖人類的，這種“義”與“罪”的交換意味著救世主并不屬于特定的某一國家或民族，而是會屬于所有愿意相信他的人。這個宗教也確實“跨過了血緣的關卡和國家的邊界，在不同種族，不同膚色，不同語言和不同國度里找到了信眾”。②高士杰《基督教精神與西方藝術音樂傳統》，載《中國音樂學》1998年第3期。因此，受宗教及其教會影響的作曲家，必然不會以太狹隘的民族意識去創作，很多人還會將各地有特色的民族文化納入音樂藝術體系之中，而這又增加了其他民族認同這個音樂藝術體系的可能性。

從具體的歷史分期來看也是如此。巴洛克時期，各種體裁大致成型，“無論是某種器樂的演奏藝術的成就，還是某種器樂體裁的形成，都可以明顯看到各民族音樂成果的融匯性”。③高士杰《從“世界的文學”想到“世界的音樂”》，載《交響》1988年第2期。歌劇作為聲樂與戲劇的“混血兒”，誕生于意大利，但實質上還是以許多國家的音樂成就為基礎的。其“音樂風格，不僅在意大利的戲劇中早有了準備，16世紀的各種音樂體裁也有從各方面引向這種新風格的趨勢。不論在新教圣詠中，在意大利牧歌中，在法國復調歌曲中，甚至在帕勒斯特里那的創作中，都提出了重視歌詞的要求”。④張洪島著《歐洲音樂史》，人民音樂出版社1983年版，第41頁。正因如此，意大利歌劇很快傳遍歐洲，各國隨后掀起了民族歌劇的浪潮，比如“歌劇改革”的倡導者格魯克就是德國人。同時，古典主義時期交響樂、協奏曲、室內樂的完善，浪漫主義時期藝術歌曲、交響詩等的發展，均非一國音樂家之力，而是融合了各國音樂家的再創造的成就。即便是19世紀下半葉“民族樂派”的興起，也沒有排斥藝術音樂的國際價值：它通過對藝術音樂的學習，加以民族色彩演進而獲得成就，再反哺藝術音樂。因此，西方藝術音樂不但承載了許多國家、民族共有的審美因素，還將這種包容性延展開來，從而與西方在政治和經濟上曾經的相對強勢一起，增加了其內涵中跨國界的成分。

西方藝術音樂基于宗教精神、理性主義、人文關懷和國際價值這四點文化內涵，廣為傳播。因此，一個原僅表示“西方地域性音樂”概念的名詞，也被冠以“藝術音樂”之褒詞，久而久之甚至成為“嚴肅音樂”、“高雅音樂”或“陽春白雪”的代稱，最后竟借之與世界各民族民間音樂相區分，與通俗流行的大眾音樂相對應。我們從這個西方藝術音樂由宗教音樂發展而來，卻歷歷依人和社會的需要去發展其素材，并伴隨科學觀念的興起與發達而使自身邏輯和形式日漸縝密，不可阻擋地為許多國家和民族所接受，與此同時又在各個文化群中汲取營養從而更為壯大的過程中，不難看出其生命力之源泉。它與民族音樂和通俗音樂呈鼎立之勢，又與二者不斷進行吐納互動，故其勢漫流不息。中國民族音樂藝術走向世界之路，雖不必也不能照搬西方藝術音樂的歷史脈絡，但并非不能從中有所借鑒。

（責任編輯：魏曉凡）

國曜麟，中國音樂學院音樂教育系2014級碩士研究生，主要研究方向為鋼琴教育。