中國搖滾音樂節的流行表征與流行原因

胡艷

（中國海洋大學，青島，266100）

中國搖滾音樂節的流行表征與流行原因

胡艷

（中國海洋大學，青島，266100）

中國搖滾音樂節具有的流行表征，包括群眾性的“狂歡化”，對藝術生活化、生活藝術化與神秘主義的包容，大眾文化消費性與搖滾樂反叛性的交融三個方面。基于此，可分析出中國搖滾音樂節在新時期流行的三方面原因：符號意義的意境功能化、媒體網絡化的推動效應、回歸音樂和感官本能的文化浪漫主義。搖滾音樂節作為一種流行藝術表現方式，不僅給中國搖滾樂提供了新的探索和嘗試方向，其自身在未來很長一段時間內，也將保持一定的發展節奏和流行周期。

中國搖滾樂 音樂節 流行藝術

在中國搖滾樂的發展歷程中，有兩場至關重要、里程碑式的大型現場演出：其中一場是于1990年2月17日和18日在首都體育館舉辦的“90現代音樂會”，這一場演出也被稱為“中國首屆搖滾音樂節”；另一場則是于1994年12月17日在香港紅磡體育館上演的“中國搖滾樂勢力演唱會”，“魔巖三杰”竇唯、張楚、何勇，以及唐朝樂隊共同完成了表演，這場演唱會也被視為中國搖滾樂發展的重要節點之一。

在經歷了九十年代初的短暫繁榮之后，中國搖滾樂開始逐漸向地下和獨立音樂發展，大型搖滾現場演出數量愈加減少，傳統意義上的中國“主流搖滾”反而開始逐漸淡出主流視野，直到1998年4月廣州“中國音樂新勢力”音樂會的舉辦——其被認為是中國第一場真正意義上的搖滾音樂節，這一場演出也將一批中國搖滾地下樂隊重新帶回公眾舞臺。隨后，2000年4月30日和5月1日，被稱為“中國地下搖滾樂隊發源地”的北京迷笛音樂學校，以非營利的方式創辦并舉行了第一屆“迷笛音樂節”。2002年8月17日和18日，首屆云南“麗江雪山音樂節”舉辦，追隨崔健、竇唯等搖滾符號，一萬余名觀眾在露天狂歡，開始展示中國搖滾樂重回大眾面前的另一種姿態。時至今日，根據不完全統計，僅2016年“五一”假期前后的音樂節就接近二十場，其中搖滾音樂節占據相當大的比例。

一、中國搖滾音樂節的流行表征

從狹義上來說，“流行”一詞的基礎意義來源于服裝領域，隨著流行文化和流行藝術范圍的不斷拓展，“流行”這個詞的概念界定也越來越廣義，從服裝到音樂，從建筑到文學，諸多內容要素的周期性傳播，帶來了現代社會廣泛而普遍的流行現象。正是由于流行文化典型的“普遍性、跨越性、整合性、日常生活性和社會性”①高宣揚著《流行文化社會學》（第2版），中國人民大學出版社2015年版，第61頁。，因此其既不是簡單的大眾文化，也不是絕對的精英文化，而是最能代表社會各階層的一般文化。

從世界范圍來看，在搖滾樂流行之前，盛行于西方社會的爵士樂，無論是調式、和弦、節奏，還是和聲都以一種區別于傳統古典音樂的方式，詮釋和表達了極復雜的音樂性和即興性。而隨后興起的搖滾樂，雖然受到了節奏布魯斯、鄉村音樂等音樂類型的影響，但是其編曲形式和表演形式都呈現出迥然不同的特征，整首搖滾樂作品的和弦甚至可以簡單到只有一個，加上現場樂隊演奏和主唱表演的即興自由發揮，共同構成了搖滾樂得以迅速風靡的基礎條件。

另一方面，搖滾樂與生俱來擁有社會屬性和思想屬性。通過音樂表達意義、價值、思想和自我主張本來就是音樂創作者的典型創作目的之一，而搖滾樂則通過更加直白的表達方式，實現了一種基于邊緣化地位的真實性和創造力，并且讓其受眾階層認可和追隨這一點，而更容易在現場演出中獲得聽眾的共感。

新時期的中國搖滾音樂節，繼承了上述搖滾樂的普遍特征，同時又在消費社會和網絡環境作用下表現出不一樣的流行表征，逐漸成長為更具包容性的青年亞文化現象，具體來看表現為三個方面。

群眾性的“狂歡化”搖滾音樂節是具有群眾性的“狂歡化”。“狂歡化理論”是蘇聯思想家巴赫金提出的一個文化美學和詩學命題，將這一命題移植到搖滾音樂節的表現形式中分析可以看到，搖滾音樂節的狂歡式表達、受眾的高度參與性和互動性，無不體現了這種群眾性“狂歡化”的特征。由于中國搖滾最早發源于北京的派對文化，集中而封閉的圈子使得其成為一種具有高度自我參照性和自我認同感的集體張力與情緒表達，搖滾音樂節也繼承了這一典型特征。

以迷笛音樂節為例，由于它主要由被稱為“中國地下搖滾樂隊發源地”的北京迷笛音樂學校創辦，因此，相比其他許多音樂節來說，其搖滾基因更為突出，是更典型的中國搖滾音樂節，因而也被稱為“中國的伍德斯托克”。迷笛音樂節從2000年到2016年，共舉辦了超過30屆，演出時間共計超過96天，動員觀眾總數超過200萬人。②Beebee《迷笛音樂節16年來做了些什么？》，載“愛微幫”，截至2015年9月14日。http://www.aiweibang.com/yuedu/50525359.htm l舞臺最多的兩屆分別是在上海浦東舉辦的第二十六屆，以及在蘇州太湖舉辦的第三十屆，都設置了九個分舞臺，最大限度地接納更多的樂隊和觀眾，也進一步提升了自由選擇的程度，契合搖滾樂的高度自由屬性，創造出“嘉年華”式的全體狂歡氛圍。

對藝術生活化、生活藝術化與神秘主義的包容搖滾音樂節是典型地結合了藝術生活化、生活藝術化和神秘主義的流行藝術。從后現代主義思潮在德國萌芽，到其成熟于法國，后現代的創作一直在試圖通過缺乏高度自律的方式，對傳統音樂中聲音與意義的二元結構進行解構，超越作為西方藝術基礎的邏輯中心主義，以一種非常波普和前沿的表達手段重新界定藝術創作過程。

搖滾音樂節對后現代創造的典型體現之一是，由于其必須通過現場演出方式完成，同時樂隊和觀眾一般以相視而立的姿態，通過強互動性彼此影響和作用，演出者和觀演者成為共同感知的一體，這事實上體現了一種多維視角和多元語符的視角主義。

另一方面，搖滾音樂節從表演和創造上也體現了強烈的藝術生活化、生活藝術化和神秘主義相結合的表征。首先，參與音樂節表演的樂隊不再需要像古典音樂、嚴肅音樂表演一樣穿戴正統的演出服裝，有的搖滾表演者甚至穿著人字拖或者褲衩這種極度生活化的服裝登臺表演；其次，搖滾音樂節上的表演內容和創造內容繼承了中國搖滾樂的創造風格，貫穿后現代的“非理性主義”③沉睡著《廢墟之花：搖滾·歷史·文化》，中國青年出版社2005年版，第206頁。，遵循本能、直覺和意志力，歌詞要么極度通俗，要么極度晦澀，表現一種不可知論和神秘性的基本元素。現從歌詞維度舉例說明，將張楚的與竇唯后期的作品歌詞進行對比：

這是一個戀愛的季節

空氣里都是情侶的味道

孤獨的人是可恥的

這是一個戀愛的季節

大家應該相互微笑

摟摟抱抱這樣就好

我喜歡鮮花

城市里應該有鮮花

即使被人摘掉

鮮花也應該長出來

——張楚《孤獨的人是可恥的》

穿越，暑寒秋

露消，分野

華屋生草，漣漪破殘月

返故處，又嗔，應敘陰山

共赴姻緣穴

往，終漫曲蜿岫

鵑雀已雙雙曲俯疊偃

山谷已老，歸鄉間，具休乎

畫影巒空，繚霧山滾

究起，心焚滅

——竇唯《主義第一》

可以看到，前者通過生活化的語言表達直白的意義，但是這種意義也可以被聽眾多元化解讀，形成多層次的鑒賞態度，但是總體來說表現出強烈的本能和直覺性；而后者則基于《世說新語》靈感元素和節奏鼓點變化，表現強烈的神秘主義和晦澀性，對于其意義的解讀則會變得更加困難，與竇唯早期“性本惡”論的直接表達方式有了巨大的區別。而搖滾音樂節正是能將這些不同類別的典型中國搖滾樂風格都包容在一場演出之中。

大眾文化消費性與搖滾樂反叛性的交融讓·鮑德里亞對于大眾文化消費性和媚俗性的否定性論述并不能阻擋消費社會的持續發展，這種消費性對于中國搖滾樂的發展同樣產生了較大的影響，搖滾音樂節就是大眾文化消費性與搖滾樂反叛性的平衡表現。

與早期中國搖滾呈現出來的，被突如其來的消費性和開放性沖擊的彷徨特征不同，搖滾音樂節最重要的特征之一，就是在大眾流行和小眾審美中間尋找到了一種新的發展路徑，形成了好聽的樣式和個性之間的新平衡，成為獨特的流行生活樣式。這既是一種現實條件下的妥協，也體現為中國流行音樂同中國搖滾樂之間界線的崩潰與消失——某種社會熵增加過程。崔健將中國搖滾樂形容為“刀子歌”，表達的正是一種搖滾樂的反叛性，但是這種反叛性并不代表訴諸暴力，而是更為強烈的自我主張的表達。

隨著戶外音樂節成為文化產業發展的重要領域之一，大眾文化的消費性對于搖滾音樂節的影響也將進一步擴展，如何面對不斷演化的受眾群，保留搖滾樂本質上的文化浪漫主義和理想主義，將成為決定搖滾音樂節發展方向的重要問題。

二、中國搖滾音樂節流行原因探析

目前，國內具有一定影響力和規模的搖滾音樂節包括“迷笛音樂節”、“雪山音樂節”、“張北草原音樂節”、“樂堡綠放音樂節”等等。2015年音樂節票房收入3.84億元，全年參與人次276萬，年度場次總數約110場，從風格上來說，搖滾、電子和民謠這三類成為最受觀眾喜愛的風格。①微影研究院《2015年音樂類演出市場全解析》，載“199 IT網”，截至2015年9月14日。http://www.199it.com/archives/441628.htm l從新世紀之初到2014年，搖滾音樂節整體呈現爆發式增長，2015年至今保持在穩定的流行周期之內，具體分析其流行原因包括以下幾點。

符號意義的意境功能化作為中國搖滾樂新時期的符號之一，搖滾音樂節在承擔一定的意義時，不僅僅包含所指與能指之間的關系，更是包括羅蘭·巴特所強調的運作時所處的環境和“意境”——這種“意境”可以從多個角度來理解。

搖滾音樂節的重要特征之一就是不以票價的區別劃分區域，這是其與一般演唱會最大的區別之一，這種觀看方式也體現了搖滾精神中所表達的自由和平等。以迷笛音樂節為例，其采取的票價標準一般分為單日票價和通票價兩檔，兩檔價位之間只有觀看時間的區別，并沒有位置的差異，并且全部都是站立觀看方式。這也是國內其他音樂節普遍的做法，人們甚至可以提前在場地內席地休息和等候。

但是，比觀看方式中觀者內部身份平等更重要的一點，是觀者與社會其他階層之間的身份區別認同。正如前文所說，中國搖滾樂孕育于北京派對文化，這一特征使得其區別于西方搖滾樂，具有自身獨特的精英性，成為消費者或社會成員在選擇搖滾音樂節時，進行自我認定的重要價值符碼。也可以說，人們通過參與搖滾音樂節的“炫耀式消費”行為完成社會區分化和社會區隔化的效果——這種“炫耀式消費”并不是基于金錢額度，而是更趨向于“精神貴族”的寄生生活，一旦某個社會人參與了搖滾音樂節，那么他將獲得對于自我的身份認可，這是激發和推動搖滾樂越來越回歸大眾的基礎要素之一，也是搖滾音樂節流行的重要原因之一。

媒體網絡化的推動效應隨著大眾媒體向網絡媒體的不斷演化，媒體網絡化趨勢帶來的即時性、互動性、海量化和碎片化特征，使得用戶地位回到中心，市場各主體之間形成新的平衡關系。這種媒體網絡化的推動效應表現在用戶訴求本身的增長與訴求表達渠道多元化增長的速度并不匹配，這反而使得需求的影響力不斷增強——當“沉默的大多數”在意見領袖的影響下紛紛開始自我表達之后，搖滾音樂節這種主張新的內容創造的對象，自然成為市場所青睞的重要形式。

當一個觀者參與搖滾音樂節時，可以通過社交平臺隨時隨地與他人交流，并且獲得反饋，這種即時互動反過來又影響了其“炫耀式消費”和身份認同的過程，激發其參與積極性。

回歸音樂和感官本能的文化浪漫主義搖滾樂是一種與思想、社會和文化高度關聯的藝術表現形式。早期中國搖滾樂的社會發展環境還相對封閉，人們對于這種不靠近主流、現場演出方式具有高度不確定性的藝術都采取回避的態度。對于接受度較低的環境來說，搖滾樂與“批判不是美”的原則具有先天矛盾，這也是長期以來中國搖滾樂不能獲得爆發式發展的原因之一。

但是，通過搖滾音樂節的方式，中國搖滾可以以一種更委婉的方式，不斷弱化思想工具性，成為可以與其他大眾文化“差異共存”①王黔著《搖滾危機：20世紀90年代中國搖滾音樂研究》，上海書店出版社2015年版，第244頁。的開放文化空間，回歸其音樂本能和感官本能，將思想浪漫主義轉化為文化浪漫主義。由于現代消費社會也是具備了極端的浪漫主義的，在這種情況下藝術的批判性和反叛性或許并不能成為時尚的賣場，反而是搖滾音樂節的文化浪漫性，能夠為其自身爭取到更寬容的市場環境。自身承載的社會要素的淡化，帶來了市場環境的改變，這成為搖滾音樂節在新時期流行起來的原因中最重要方面之一。

搖滾音樂節的流行將中國搖滾樂的發展引導到新的發展時期，其流行表征除了對中國搖滾樂的繼承之外，還有新時期消費性等要素的綜合影響。正是這些改變和發展，不僅僅使得搖滾音樂節本身成為重要的流行藝術表現方式，也使得中國搖滾樂有了新的探索目標和嘗試方向。

總的來看，搖滾音樂節在未來很長一段時間，都會保持一定的發展節奏和流行周期，這是中國搖滾樂在消費社會環境下不可逾越的重要過程，也是其擴展社會基礎的重要路徑。

[1]陸凌濤、李洋編著《吶喊：為了中國曾經的搖滾》，廣西師范大學出版社2003年版。

[2]張笑梅《中國戶外流行音樂節的文化特征解讀》，載《音樂傳播》2014年第2期。

（責任編輯：韋杰）

胡艷，中國海洋大學文學與新聞傳播學院文化產業管理專業2015級碩士研究生。