從李日華筆記文獻看其書法品評

■ 夏雨婷

從李日華筆記文獻看其書法品評

■ 夏雨婷

李日華（1565-1635），字君實，號九疑，別號竹懶，嘉興人。生于明世宗嘉靖四十四年，卒于穆宗崇禎八年，年七十一歲。他曾擔任華西縣令，在位期間勤于政事，后因母親病故，請求回家終養父親。后來又多次出仕，直到崇禎皇帝登基，被任命為太仆寺少卿，這是他一生中最高的官職。但因為疾病纏身，不得不乞歸，在翰墨藝術中度過了晚年生活。李日華早年就能對社會和朝廷政治有獨特的看法，晚年在其著作《味水軒日記》中，他多次記錄社會民生，表現出經世的抱負。經過本文的研究，筆者發現李日華的書法品評觀仍是建立在儒家正統文藝觀基礎上的，并且體現了儒家濟世的情懷和晚明實學轉向中經世致用的新風向。

一、李日華書法品評標準

李日華于所有藝術門類中最看重書法，書法中又最重視晉唐墨跡。“余因戲為評古次第云：晉唐墨跡第一，五代唐前宋圖畫第二，隋唐宋古帖第三，蘇黃米蔡手跡第四，元人畫第五，鮮于、虞、趙手跡第六，南宋馬夏繪事第七，國朝沈文諸妙繪第八，祝京兆行草書第九，他名公雜札第十，漢秦以前彝鼎丹翠煥發者第十一，古玉粦璴之屬第十二，唐硯第十三，古琴劍卓然名世者第十四，五代宋精板書第十五，怪石嶙峋奇秀者第十六……”[1]李日華對古法有細致的觀察和認識，鑒賞書法作品時常用 “學、仿、類、似某某法”來描述，“二王”常常成為比照的對象。“二王”中，李日華更推崇王羲之，他認為王羲之是后世書法的源頭。例如：“右軍開鑒靈源，流衍出興于不盡也。”[2]嵇文甫先生曾說：“在晚明狂禪思想影響下，士大夫的行為多接近于俠，而非儒。”[3]與李日華同時代的董其昌以 “二王”風神蕭散的書風為線索，以禪宗為基礎，發展出了秀潤淡雅的文人書風。而李日華卻用 “雅望非常”“乃致溫者”評價王羲之的為人和書法風格，和儒家 “致中和”的審美趣味一致，正是他有悖于時風而執著于儒家文藝思想的體現。

唐代書法家中李日華最推崇顏真卿，顏書中又最推崇《爭座位帖》。“然此《爭座位帖》淋漓揮灑，如挾風雨而行云空，橫斜曲直，皆含妙韻，尤極致中之瑰異者。”[4]可見，他認為魯公的《爭座位帖》不僅有雄強的氣勢，還有妙韻，有中和的氣質，和王羲之的風格類似，頗能代表儒家中和的審美趣味。在李日華的書法品評體系中，顏柳書法成為王羲之之后的又一品評標準。宋代的書法家中，李日華最推崇蘇黃雄宕的氣勢，并認為這種氣勢是晚明書法的 “駑弱之跡”無法比擬的。蘇黃在李日華的品評標準里常作為一個整體，作為元代、明代書家學、仿的對象。元代張雨、鮮于伯機、康里子山都代表雄強跌宕的書法風格，可以作為后代學習的范本。而對趙孟頫的書法成就，李日華的評價不高，認為趙孟頫雖學習 “二王”古法，但多姿媚，骨氣不足，多元人習氣。不符合其氣勢雄強的品評標準。更何況站在儒家立場上，認為：“士大夫大節一虧，即精藝，不足深尚。”[5]在本朝書法家中，他最推崇祝允明的書法，主要因為祝允明廣泛學習古法，融會貫通，自出新意而且氣勢跌宕雄強，符合其品評觀。而對文徵明的書法，李日華稱贊的并不多，原因即在于他的書法雖有法度，但文 “筆稍褊薄，不快意”。不屬于李日華崇尚的結構精緊、筆力雄強的書風。

由此，我們可以更具體地勾勒出李日華的書法品評標準：王羲之和顏真卿《爭座位帖》所代表的中和書風在他心中占據最崇高的位置。同時他又以唐顏柳、李北海等書家為代表，遴選出唐、宋、元、明時期相類似的書家，認為他們之間相互臨仿、學習，形成了一種有生命力、氣勢雄強的書風，并以此為標準，形成李日華儒家文藝思想影響下的書法品評體系。

二、李日華書法品評標準的內涵

具體分析李日華倡導的雄強，可放入 “筋、骨、肉”的關系中理解。李日華認為筋連結骨、肉，是書法的血脈，肉不得此則癡，骨不得此則悍，筋活則字有生氣。“潁井蘭亭，細筋入骨如秋鷹，言其遒緊銳利也。物之有筋，所以束骨而運關節，肉不得此則癡，骨不得此則悍。凡所為柔調血脈，令牽掣生態者，筋胥之用耳。今人有終老學書而不得一筋者……定武骨勝，褚摹姿勝，此獨以筋勝。凡書偏骨者風神未洽，偏姿者肌有余也。”[6]由此可知李日華評價體系中的雄強充滿了生命活力和張力。

篆籀氣也屬于他所提倡的雄強書風，他對書法的評價也喜歡用有篆籀氣來稱贊。例如：“王生持夢英書《夫子廟堂記》來觀，夢英以篆名，此書有篆籀氣。”“客攜觀潤州金、焦、北固三山古今碑刻，計百種，無一佳者。姜鑄方圓香爐二，宣銅索耳四腳方鼎一，口緣有楷字一行云……書法尖薄，意亦酒徒之膚淺者為之耳。”[7]對沒有篆籀氣的書法顯示出不滿，這也可看做是他崇尚雄強書風的體現。熊秉明先生認為清代的碑派書法家在古代金石碑版中發現了古樸遒勁的藝術形象，這些祖先留下的痕跡含藏著茁壯悍強的生命。在這種品評觀的指引下，李日華還對傳統帖學外的碑刻、鐘鼎文字、陶器、玉器文字，摩崖石刻甚至是竹簡產生了關注和興趣。因此，李日華對書法的品評，能不受帖學的限制而大大超越同時代的書法家。例如：“趙松雪書《光福重建塔銘》結構用薦福、興福二碑，稍松活耳。觀者以為仿李泰和，則失之矣。”“宋仲溫書法《急就》，勁利古雅，仿佛鐘鼎。”[8]除此之外，對這些器物書跡的關注，也增添了他對雄強的書風內涵的認識，即要有篆籀氣。

三、李日華書法品評標準體現的儒家濟世情懷

李日華生活的時期正是心學、公安派盛行的時期，他不可避免地受到公安派的影響。他認為學書法不能只學習古人的形跡，不能隨古人腳跟而不表現自己的心性。“古人作一段書，別立一種意態，若黃庭經……前手后手亦不相師，此是何等境界！斷斷乎不在筆墨間得者，可不于自己靈明上大加淬治來？”[9]但李日華和性靈派又有諸多不同之處。性靈派反對封建禮教、儒家教條的束縛；還認為人的見聞知識越多，性靈就被束縛得更厲害。他們強調人的喜怒哀樂性靈等都得之自然，是生而有之的天性，包含著一種脫離社會生活，社會實踐來講人性人情的消極傾向。而李日華對書家的認識和批評，體現了儒家正統觀念對士大夫的要求：“士大夫大節一虧，即精藝，不足深尚。”可見，李日華認為士大夫要以讀書做官為大節，僅僅精通與藝，是不足作為世人崇尚的對象的。他認為讀書多，胸次自然高古，胸次高古，才能學得古人妙處。嵇文甫在《晚明文化史》中指出這種崇尚宏博、讀書的風氣，分明就是古學復興的象征。李日華也強調情感，但他更多地強調情感來自社會生活而非自然。“余平生見蘇書，皆肥煸拖沓，此獨精緊快利，神明煥然。豈公于寓黃時，流落孤寂，酬應較簡，故得卓豎神情，為此不朽妙藝耶？”[10]而且從他倡導雄強書風以求矯正明代書壇流俗，也可看出他是一個有強烈社會關懷的品評家。在書法學習上，公安派強調用師心統攝師古。而李日華強調師心和師古兩者并重，主張取法高古，廣泛，風格融合。并且強調神采仍由法度支撐，強調法對意的統攝作用。還發出 “誰謂摹古易于獨創哉”的感嘆。

熊秉明先生在《中國書法理論體系》中指出：“儒家講修齊治平，博施濟眾的道理，它便是入世的。《論語憲問》中所謂知其不可而為之的，在遇到現實阻力的時候，必須發揮其發強剛毅足以有執也，表現積極實踐的精神。在書法上表現了這種風格的應推顏真卿，他在書法上錘煉的形象是像米開朗基羅雕刻一樣的強有力的筆觸與結構。”[11]李日華推崇顏真卿和像顏真卿一樣強有力的書法風格，正顯示了他積極的儒家濟世情懷。李日華在《梅墟先生別錄》中記錄了他對當時書法風氣的看法和擔憂：“八分之肇于邈邕，草之盛于芝旭，世遠法湮，人出新意，魯魚帝虎，古法澌滅盡矣。至于飾楷為隸，行為草，丑拙萬狀，是使先民之意不傳而志士罕窺堂粵也。”[12]可見，晚明書法帖學衰落，有志之士無法明白書法的奧妙。李日華為這樣的現象深表擔憂。李日華推崇的歷朝歷代的書家多為取法高古、廣泛，氣息雄強的書風。李日華認為這種書風有助于破除近世書法奄奄學步而形成的習氣，振興末代的書法。如同他在提到元代鐵崖書法時說：“士大夫有志意者，字法類楊鐵崖。”[13]這樣雄強的書風正反映了李日華作為儒家知識分子表現了書家力挽狂瀾的社會關懷，正體現了熊秉明先生指出的儒家積極入世的精神，和儒家文藝興觀群怨，強調藝術社會意義的文藝美學觀。在評價董其昌的一則題跋中，我們可以清晰地看到李日華這種審美傾向的思想基礎：“至于書法，天下已知貴之。此卷乃其起草物，勾乙涂注，濃淡枯潤，一任自然，而天趣溢出。觀者以比顏平原《爭座帖》，信無忝矣。但魯公感憤時事，忠義激發，故多郁怒。太史夷由盛世，保養恬和，筆端更饒古雅，以羽人言概之，魯公所謂忠孝度世，而太史則楊許之流（道教）歟。”[14]可見，李日華對董其昌的書法贊賞有加，但他仍然認為董其昌代表的是一種禪宗的蕭散淡泊的書法風格，與顏真卿因感憤時事而發展來的雄強的書法風格迥然不同，并且認為顏真卿的書法帶有儒家忠孝度世的社會意義。

李日華認為唐文皇令懷仁摹刻右軍書法時，目的是為了打破虞世南、智永恬宛的書風，并認為晚明的書法風氣正需要王羲之這樣有法度、又筆力蒼勁的書風予以矯正。顏、柳是李日華作為書法 “原型”被提及最多的書家。而且也是后代 “原型”最終師法的對象，代表寬博的氣勢、厚重雄強的筆力和嚴謹的法度。而這些，正是李日華認為的恬滑的晚明書風所不具備的。因此他尤為強調這種風格，不僅是與時風不同，也是別有用心的。“余嘗恨趙吳興精工博大，幾合古人眾妙，而不脫元人習氣，亦于此等帖不甚留神，不服魯公刀圭一匕，三百六十骨節未得換黃金鎖子耳。”[15]李日華推崇顏真卿的書法，在他眼中，顏真卿代表了力量、雄強，能破除帖學靡弱的習氣，正如他在這里評價趙孟頫的書法雖然取法高古、廣博，但仍未能脫去元人習氣，李日華認為原因是對顏真卿這類書家學習的不足。

白謙慎在《傅山的世界》中寫道：“面對危機，那些對國家命運懷有強烈使命感的人們，便將其注意力轉向實學，以期從中獲取經國濟世的借鑒。因此，當晚明一些人們正在懷疑和挑戰古代經典時，一部分有志之士開始致力于重建儒家經典與史籍的權威。”[16]李日華一生勤于讀古書。片石居主人題嘯園叢書本味水軒日記提到李日華 “早歲通籍”。屠友祥在校注味水軒日記小引中指出： “李日華任職地方期間，官操削吏與篝燈讀古人書，大抵各分一半。治經、治史，治百家，治方言稗說與竺乾柱漆之書，所涉甚廣，然于書畫之藝最精。”

復興古學在一定程度上促進了實學，考證之學，考證學成為當時學術思想風氣開始轉向的一個重要起點。而李日華的書法鑒賞方法頗能代表這樣的學術風氣。清代葛元煦跋嘯園叢書本味水軒日記評價李日華：“篤學嗜古，味水軒日記援據明確，實事求是。”黃專在《李日華的繪畫思想》中指出“在繪畫批評方法上，他以廣見博識，考訂精審為根底，力避晚明畫論出主入奴，空泛放誕之陋習，是明末繪畫界古學復興思潮的重要人物。”[17]在書法鑒賞中，李日華頗為自信。他曾說 “《淳化帖》……吾一眼射之。”抄書本身是一種考證的基本功夫，而李日華的著作中大部分是抄錄的書法題跋、內容、印章，以供后人考證。李日華對贗品的辯證態度也能看出他受到晚明實學影響下經世致用思想的影響：“余謂近代妙跡零落，得佳臨本，亦自不可棄，正如書家鉤拓，未嘗不寄仿佛也。”[18]李日華認為贗品不惡的原因是贗品也是學習古人的，在筆法、形態方面都保留了古法，因此也有價值。由此可見李日華對古法的關注和晚明經世致用思想的影響。

李日華并沒有像董其昌、王世貞那樣對自己的書法史觀念加以系統地表述，但通過他的鑒藏著述，我們可以發現其總體趨向的一致性、整體性。黃專在《李日華繪畫思想》中指出：“李日華將繪畫作為寓意寄興的手段，要求繪畫應該是志于道，據于德，依于仁的情感流露和建立在晉宋唐隋之法，自然之數基礎上的真工實能之跡。”[19]在書法上，他認為書法應具備古法，但同時又不能佑于古法，而應該展現傳統儒家士大夫的志氣、見識，應該表現雄強振發、向上的精神面貌。李日華在著作中勾勒出了一條以法度完備和書風雄強的線索：唐代的顏柳、旭素、季海、褚遂良、歐陽率更；宋代的蘇黃米；元代的張雨、鮮于伯機；明代的祝允明、文彭。他認為這些書法家取法廣博，書風雄強勁利，能避免晚明因法度衰落、帖學靡弱習氣的弊病，因而成為后代書法家學習效仿的對象。由此可見，李日華站在傳統儒家的立場上，描述了以王羲之中和書風為最高追求，以古法和雄強書風為途徑，力圖振興晚明書壇，以實現儒家中和雅正、溫潤敦厚、志于道、據于德、依于仁、有社會意義的書法品評觀。在此基礎上，形成了與董其昌以禪宗思想為基礎的蕭散簡遠、秀潤淡韻的書法史觀不同的品評系統。晚明書學的衰退與儒學傳統的淪喪和心禪之學興盛的風氣有深刻關聯，而李日華的書法史觀與晚明的書法風氣迥然不同，體現了李日華對正統儒學信條的那種有悖時風的執著態度。李日華的書法史觀正是在儒學的正統文藝觀和晚明新興的實學風氣基礎上提出，展現了儒家濟世的情懷和晚明實學轉向的新風氣。他的書法史觀獨樹一幟，為我們揭示了晚明對書法史的另一種認知，為我們了解清代書學的轉向做了鋪墊，有不可或缺的意義。

[1]李日華，《六研齋筆記》[M]，上海：有正書局，民國，據明天啟崇禎年間刻本影印

[2]李日華著屠友祥校注《味水軒日記校注》[M]上海：上海遠東出版社2011年版98頁

[3]嵇文甫《晚明思想史論》[M]河南大學出版社2008年版，第125頁

[4]李日華著屠友祥校注《味水軒日記校注》[M]上海遠東出版社2011年版，第243頁

[5]李日華《六研齋筆記》[M]上海：有正書局，據明天啟崇禎年間刻本影印

[6]明李日華《紫桃軒雜綴》[M]上海：有正書局，民國，據明刻本影印

[7]李日華著屠友祥校注《味水軒日記校注》[M]上海遠東出版社2011年版，第156頁

[8]李日華撰趙杏根整理《恬致堂集》[M]上海上海古籍出版社2012年版，第三冊，第234頁

[9]李日華著屠友祥校注《味水軒日記校注》[M]上海遠東出版社2011年版，第230頁

[10]李日華撰趙杏根整理《恬致堂集》[M]上海上海古籍出版社2012年版，第三冊，第187頁

[11]熊秉明《中國書法理論體系》[M]天津，天津教育出版社2002年版，第130頁

[12]李日華鄭琰著《梅墟先生別錄》[M]北京:中華書局,1991年版，第98頁

[13]李日華《六研齋筆記》[M]上海：有正書局，據明天啟崇禎年間刻本影印

[14]李日華著屠友祥校注《味水軒日記校注》[M]上海遠東出版社2011年版，第103頁

[15]李日華撰趙杏根整理《恬致堂集》[M]上海上海古籍出版社2012年版，第三冊，第87頁

[16]白謙慎《傅山的世界》[M]，北京，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第87頁

[17]李日華著屠友祥校注《味水軒日記校注》[M]上海遠東出版社2011年版，第93頁

[18]黃專，《李日華繪畫思想研究》[D]，湖北美術學院，1988年，第3頁

作者單位：首都師范大學中國書法文化研究院