舞蹈改編與黔西北彝族“懇合唄”（鈴鐺舞）的變遷

劉劍周宇

（1.貴州大學美術學院，貴州 貴陽 550025；2.貴州大學音樂學院，貴州 貴陽 550003）

舞蹈改編與黔西北彝族“懇合唄”（鈴鐺舞）的變遷

劉劍1周宇2

（1.貴州大學美術學院，貴州 貴陽 550025；2.貴州大學音樂學院，貴州 貴陽 550003）

彝族“懇合唄”（鈴鐺舞）是黔西北彝族喪葬儀式中渡送亡靈回歸祖先居所而跳的儀式性舞蹈，皈依祖先成為該舞蹈的核心訴求。經過舞蹈改編后，舞蹈逐漸從祖先認同和族群認同轉變為他者視閾下的展演性舞蹈。展演將喪葬儀式進行抽離并轉換了舞蹈場域，成為“懇合唄”嬗變的根本原因。同時，基督教葬俗和漢族葬俗的接受成為“懇合唄”面臨的最大沖擊。

懇合唄；鈴鐺舞；喪葬儀式；舞臺表演；祖先認同

“懇合唄”原為彝語的漢語音譯名，“懇合”有“齋經”、“告別”、“祭祀中唱經的歌”等不同解釋，“唄”被解釋為“跳”則基本沒有異議，合起來意指：喪葬儀式中送別亡靈回歸祖先所跳的舞蹈。因對舞蹈性質的理解角度各有不同，其命名就有“戰狀舞”、“跳腳舞”、“搓蛆舞”等不同說法，使用頻繁最高的是“鈴鐺舞”。因不同的稱謂所代表的關于“懇合唄”的起源和賦意方式不同①，所以本文傾向于將喪葬儀式中的舞蹈保留漢語音譯名“懇合唄”，將改編和搬演后的舞蹈稱為“鈴鐺舞”。據說“懇合唄”在整個西南彝族中都有，但由于彝族遷徙時間長，跨越區域廣，支系繁多，云南和大涼山等一些地區已經失傳，在黔西北地區特別是赫章縣保存較為完整。

一、“懇合唄”的變遷

根據“懇合唄”傳承人蘇萬朝②的觀點，再以彝族布摩陳衛軍③的講述為佐證，“懇合唄”原初應為“戰狀舞”，屬于武舞或戰爭舞，具有軍事戰略與戰術競技性質。彝族先輩在征戰過程中打敗敵人后，將犧牲的戰士的尸體運回故土。君長請來布摩主持七天七夜的喪葬祭祀儀式，以安撫戰爭中犧牲的亡靈。當君長問詢前方的戰況時，軍師就說如何使用陣法并如何進行戰斗，士兵就用舞蹈這種武舞的形式復述了戰爭中如何取勝的戰略與戰斗等過程，于是便有了“懇合唄”。據陳衛軍說，君長要求部下組織120人的兵馬隊伍和數十人的歌舞隊到校場壩進行表演，在祭祀場通宵達旦地舞蹈。在布摩陳衛軍根據彝文經籍所獲得的歷史想象中，君長所舉行的國家祭祀儀式規模宏大，三牲俱備，彝族古歌描述道：“打牛滿山紅，殺豬滿地黑，宰羊遍地白，”宰雞多如螞蟻以至于人的腳都不能在其中行走。幾百支隊伍逐一上場演練懇合唄，祭祀場面上有炮聲、風聲、雨聲、雷聲、馬嘶聲、哭聲、布道聲、叫魂聲、刀槍棍棒打斗之聲，還有馬身上的鈴鐺聲等，氣勢撼人！

有研究者指出，在尼能時期（以東夷為祖源的昆夷部落稱號）就有唱著哀歌跳著舞蹈送別亡靈以祈求祖先庇護的禮儀。到夏商周即舉隅、米咪、希慕遮和篤姆時期，喪葬禮儀已經制度化和程序化。[1]到了六祖分支的戰國時期，喪葬禮儀已經很完備，有研究者就將懇合唄的起源追溯到這個時期。但漢代司馬遷《史記·西南夷列傳》卻說“隨畜遷徙，毋常處，毋君長”。秦漢時期，彝族的氐羌先民才開始東進貴州，比較明確的研究認為，自蜀漢建興三年（225年）到宋代彝族為君長制時期，元代至清康熙三年（1664年，這年吳三桂大敗黔西北紀俄勾政權）間為土司制時期，康熙四年（1665年）朝廷將水西之地設為平遠府、大定府和黔西府，自此改土歸流至今，彝族方國已不存在。自君長制至改土歸流期間，由于古代彝族方國疆域并不是非常廣大，懇合唄是作為君長層面的國家祭祀和彝族民間成員共用使用的喪葬禮俗，只是規模上因經濟能力大小不同，即有大齋小齋之別。改土歸流后，懇合唄就完全在彝族民間以喪葬儀式的形式保存著。

在現在的喪葬儀式程序上，懇合唄處在布摩主持獻牲歌和解冤歌之后，在念《指路經》環節之前開始跳。先由主方跳懇合唄，隨后按照出嫁女兒的長幼秩序跳，最后由主隊收尾。根據訪談者蘇萬朝的透露（許多舞蹈信息是此前懇合唄研究中沒有的），該舞蹈的隊形其實就是戰爭的陣型：舞隊中常用的半圓形的“馬蹄形”（彝語“母慶多”）實際為“口袋戰術”，用以誘敵深入，進行圍攻；螺旋形的“甄底形”（彝語“吐魯”）隊形實為“長蛇盤龍陣”，士兵將敵人圍剿在里面盤死；“之”字形的隊形又叫“雞翅拐”（彝語“阿毒過”），如雞的翅膀形狀，倒過來看實際為雷公打火閃，是戰爭中軍師向天祈禱，雷公一個閃電劈下來所出現的閃電形狀。此類含義在蘇萬朝的父輩那里直到文革期間都還被視作軍事秘密，從不外泄。

懇合唄據說有28套動作，比如“猴子吊崖”曾被此前的研究者解釋為“山區生活，爬坡下坎猶如猴兒吊崖”，[2]（165）而蘇萬朝的解釋是實為戰爭中的彝族士兵兩只腳吊在馬脖子下以躲避對手刀槍揮砍過來的動作，在舞蹈中就演變為一個人用腳倒掛在另一個人的脖子上；“凱節陸”實為“懷孕舞”，該動作背后的故事實際為男人戰死，女人帶孕搏斗，左手撐扶著肚子，右手持刀戰斗的動作模擬；“打醋壇”④，因為士兵手上沾滿來敵的污血，所以要“打醋壇”驅邪。此外，“站哨樓”（站在哨樓上察看敵情）、“磨刀”（在砂石上磨制大刀）、“奪槍刺殺”（和敵人爭奪兵器）、“青蛙蹲石”（和敵人廝殺掉下馬后，蹲在地上用到頂住對手砍下來的刀）等等動作，都是戰斗現場的舞蹈敘事，若不知這些故事片段，該動作的表演就始終不到位，只得大體動作，喪失動作意味。喪葬儀式中，就取原來戰馬身上擺動的鈴鐺作為道具來代表戰馬和兵器。后世所謂的“鈴鐺舞”應來源于此。“鈴鐺”這個道具具有某種象征意味，既是馬隊開路時留下的聲音，又是布摩的法器。鈴鐺的聲音特質是清脆響亮，聲音發出后隨即消失，能更好地具備溝通陰陽兩界的性質⑤。現存舞蹈中，舞者右手持鈴鐺，左手持彩帕或空手握拳，與騎在戰馬上左手持盾、右手持兵器相似。

懇合唄最大的轉變是在1980年代。根據訪談者的回憶，懇合唄舞蹈是在1980年代中期中國民族民間舞蹈集成的搜集整理工作中被文藝工作者發現的。筆者手上有一本印制于1989年的中國民族民間舞蹈集成《肯合唄》，是整理最早的一本集子。有資料顯示，1960年代初珠市鄉就曾組織過八人鈴鐺舞隊進京表演，并首次允許女性隊員參與懇合唄舞蹈。女性隊員的加入對于懇合唄的性質改變非常大，它突破了原有的倫理秩序，一些舞蹈動作就會發生相應改變，使剽悍粗獷的懇合唄增加了柔美的因素，使得非審美的懇合唄有了審美的娛樂傾向。強調男性跳舞，這一點與原初的武舞是吻合的，武舞原本就是士兵的舞蹈，士兵為男人。這并不是有研究者認為的男尊女卑的問題，而是原初將士為男性的遺存，在后來才有倫理尊卑的要求。同時，每支舞隊跳懇合唄還有競技的意味，看誰家的舞蹈跳得最好，這一點在性質上與原來的武舞暗合。1980年代以后，懇合唄逐漸被學者發現和研究，被文藝工作者陸陸續續改編并搬上舞臺進行各種場合的展演。陳衛軍回憶說，1985年前懇合唄是原生態的，在彝族民間的喪葬儀式中傳承，被發現改編后他也參加跳過鈴鐺舞，動作比原來精彩了，但整場鈴鐺舞有三分之一的舞蹈新動作被加入進來，這樣的改編幅度是非常大的。現存一些版本的鈴鐺舞還加入了彝族青年在橫桿上蕩秋千的戲耍動作、甚至加入北方漢族的秧歌動作等動作元素，舞蹈的娛樂成分被增大。在1990年代中期，黃澤桂先生所著的《舞蹈與族群》一書是一個重要的整理資料，其中的一些動作在目前各種版本的懇合唄中已經沒有了。這些改編都使得鈴鐺舞和喪葬儀式上的懇合唄出現分流和轉變。

懇合唄的現狀是喪葬儀式性懇合唄、舞臺表演性鈴鐺舞和教育性鈴鐺舞三種形式并存。在每個彝族村寨都有懇合唄，但是在喪葬儀式中使用懇合唄的多是在彝族居住比較集中的村寨；舞臺表演性鈴鐺舞主要是舞蹈編導取材于或運用各種懇合唄元素或舞蹈文化進行二次創作的各種版本⑥；在政府推動下，以“民族文化進校園”的方式進行保護和傳承，《鈴鐺舞》走進赫章珠市、威寧板底等鄉鎮中小學，以課間操和課外活動為傳承形式，偏于體育健身，和儀式性懇合唄相去甚遠。

二、舞蹈改編與審美轉換

懇合唄最核心的功能是祖先認同與族群認同。彝族同姓可以開親，同宗不能開親。這意味著宗祖觀念高于家族觀念。通過喪葬儀式，讓死者的靈魂回歸祖先，在追憶祖先的豐功偉績中，加強族群的認同感和凝聚力。懇合唄結束后，亡靈就在布摩《指路經》的指引下踏上回歸祖先的路，每個地方的《指路經》都從死者居住地為起點開始，赫章珠市鄉的《指路經》所指的大體路線是：珠市—板底—廬山—鹽倉—威寧—草海—小海—牛欄江—會澤（云南）—云南境內各地。現實地理中所走的為陽路，走完祖先遷徙的陽路后，走陰間的陰路，最后走天路，回歸到自己的星宿：君王歸太陽位，丞相歸月亮位，布摩歸北斗星位或啟明星位，普通百姓就回歸自己普通的星位。其實，這條路線就是黔西北這個彝族支系的祖先在歷史上遷徙到黔西北來的一條路線，回歸祖先的路線是逆向的，遷徙的路線是順向的。

整個喪葬儀式其實就是整個彝族知識文化和倫理道德的一次傳授與規訓過程。在喪葬儀式中，要先唱懇合唄歌，歌的內容才會先從宇宙起源，到人類起源，再唱祖先豐功偉績，最后從唱死者生前的事跡。這樣，“宇宙的結構、親族的感情、社會的等級，就在這儀式中被奇妙地疊合在一道”。[3]（56）外在的宇宙秩序與世間的人倫秩序疊合，所以他們認為死者的亡靈升天后就回到自己的星位。天上落一顆星，地上死一個人。不僅是人在天上有自己的位置，就是鳥禽也有自己的星位。懇合唄就是將在世間秩序中的死者安排到祖先這個宗族秩序中去，祖先譜系的梳理與確立是生者在人世秩序中的合法性來源。《起舞曲》唱道：“天地二長子，開北方銀門，拾來銀碎片。日月二次子，開南方金門，撿來金碎片。云霧二幼子，開中央銅門，拾來銅碎片……阿婁手藝巧，別的都不做，只做副金玲，銀片打內珠，金片打外殼，銅片打鈴柄。”[4]（40）這段唱詞講了宇宙秩序和人倫秩序，最后通過想象性的祖先“阿婁”敘述出舞蹈“鈴鐺”的來源。祖先認同通過歷史敘事和想象來實現。懇合唄是敘事性舞蹈，對于動作內涵的講述很重要，許多動作背后都有一個傳說或真實的故事，這是彝族歷史的舞蹈想象。不懂故事，對動作的理解就很表面化。

祖先認同同時就是族群認同，這種認同通過來儀式來實現。“儀式的一個重要因素在于它的集體性，是由若干有著相同情緒體驗的人們共同作出行為”。[5]（19）儀式就是用來規范人們的行為以形成一個集體性的共同體。早期喪葬儀式中，“墓葬、宗廟、祠堂和祭祀活動就是通過對已逝的祖先和親人的追憶和紀念，來實現親族聯絡、血緣凝聚與文化認同”。[3]（24）從天地秩序推導出人間秩序合法性的關鍵是儀式，實現這一切的關鍵也是儀式。儀式是整個文化事件的核心構架，在這個構架之上才有實現這個秩序的諸如舞蹈、音樂、戲劇等載體。因此，彝族喪葬儀式強調通過懇合唄隊伍將祖先護送到先在地規定好的天上的星位，“人們通過儀式與神圣發生關系，經由象征性的活動得到宇宙、天地、神祇的認可，人們也通過儀式發生世俗發生關系，借助象征性的行為把天意、神意傳達給世間，由它來強化人們對秩序的認同”。[3]（54）天上的星位秩序對應的就是彝族成員之間的人倫秩序，君長對應太陽，丞相對應月亮，布摩對應啟明星，百姓對應普通的星宿。儀式不是抽象的虛構之物，它必須通過一些可感的事項來實現，“儀式正是這樣一套象征，不僅祭祀中的用牲、舞蹈、服飾、對象等等是人間秩序的象征，而且儀式上的陳列、行為、場所，也處處是象征”[3]（58）正是基于儀式的需要，才有了舞蹈懇合唄這個所謂的藝術。

在懇合唄的轉變中，最大的改變是喪葬儀式的剔除和舞蹈場域的轉換。將原來的懇合唄搬演為舞臺上的鈴鐺舞，去除的正是儀式。盡管舞臺表演中可以有儀式，在舞臺上請布摩演示，但終究不是現場有尸體和棺木的真實性儀式，最終也就和現場性的喪葬儀式性舞蹈不同。儀式的抽離將整個儀式活動中的要素全部打散了。懇合唄成為舞蹈，懇合唄歌成為音樂，“那史”成為繪畫等，它們在儀式中的有機關系被打破了，甚至整個儀式所產生的彝族文化被忽略了。它去除了儀式中各種被視為不是舞蹈的程序和過程，單獨進行懇合唄表演。因此，應當在整個彝族知識體系和文化系統中來看待懇合唄，不宜將其抽取出來只作為單純的舞蹈藝術看待。審美是一個現代概念，是以康德的無功利訴求和形式化訴求為核心的自律性觀念，而喪葬中的儀式性舞蹈“懇合唄”不是以審美愉悅為目的，而是以安頓亡靈回歸祖先為首要訴求，在場的彝族成員獲得的愉悅只是附帶產生的，將世間秩序中的死者安頓到整個宗族的精神譜系和宇宙譜系中去，這是喪葬儀式的目的，懇合唄只是完成了這個的神圣秩序中的必要要素。懇合唄是儀式性藝術，舞臺上將喪葬儀式去掉，也就成為審美的藝術。因此，對于喪葬儀式上的舞蹈懇合唄，本文一直傾向于使用彝文音譯名“懇合唄”，也不主張用所謂“審美”觀念去進行研究；對于抽離掉儀式轉換到舞臺上的舞蹈鈴鐺舞，我們才使用常用的“鈴鐺舞”這個名稱，這才能用“審美”視角進行觀照。我們并非反對懇合唄的舞臺化，而是要強調，舞臺化的鈴鐺舞只是儀式舞蹈懇合唄的一種發展形態和支流，不是本源的懇合唄。

舞臺搬演的結果就出現認同上的矛盾：一方面，借助大眾媒介的廣泛傳播，彝族族群可以通過異族觀眾這個他者的贊賞來獲得一種民族的自豪感和尊嚴感，發現自身民族藝術保存至今的當代價值。改編后的鈴鐺舞一次次地獲得各種獎項，參加各類演出，使得彝族文化的傳播和地域形象的表達都得到空前凸顯，這種自豪感是從未有過的。另一方面，從舞蹈的內在表達中，他們并不認同以這種舞臺上的“鈴鐺舞”來代指彝族真正的原生態的“懇合唄”（舞臺上的鈴鐺舞打著“原生態”這面旗幟）。改編后的鈴鐺舞增加了花哨巧妙的動作，使得原本是彪悍有力的武舞轉變為技巧性的表演舞蹈。鈴鐺舞是按現代編舞習慣以“一二三四”這樣均等齊一的節奏來把控動作，改編中的一個動作有可能會是原來舞蹈的兩個動作。原來的懇合唄完全靠舞者的感覺能力來把握，不再根據唱的人聲節奏、嗩吶等器樂節奏或身體的節奏進行舞動，喪失了身體與器樂的內在合一性。每一次動作的切換都根據舞者的吼叫“喔喂！”隨著伴隨的是三聲炮響！舞蹈的整個勁主要使在腰上，通過腰部的力量來控制上身的擺動和手的擺動，很耗力氣。因此，許多彝族本族人看了學校體操所跳的鈴鐺舞，甚至被搬演或改編后進行的舞臺表演性鈴鐺舞，都不認同：“只是把一些動作和元素傳承下來了，但真正本質的東西沒有體現出來，沒有原本的意義”。⑦

三、對“懇合唄”（鈴鐺舞）傳承問題的反思

民間藝術之所以能傳承下來，是因為它沒有離開它的使用者。喪葬是生活中常見的事件，以喪葬儀式為載體的懇合唄就自然而然地承續下來。懇合唄在相當長的歷史中，都沒有發生本質性的變化。首先，在現在的喪葬儀式中，由嫁出去的女兒帶著自己的懇合唄舞隊返回娘家參加喪葬儀式，這一點與君長方國時期由四方隊伍前來進行懇合唄是相似的。其次，最初作為方國層面的布摩和后來作為個體層面的布摩在身份上沒有質的變化，都是同一個角色的布摩主持。整個儀式跟過去的君王將相所進行的喪葬儀式一樣，該有的禮儀環節和程序內容都有，可以說是國家祭祀的濃縮版。最后，喪葬儀式的程序和內容基本沒變。“儀式(rite)通常是與宗教或巫術有關的按傳統所定的順序而進行的一整套或一系列的活動”。[6](112)“對……的規定”是儀式最核心的界定。“規定”就是一種必須遵守的一套法則和可重復性的程序，是不輕易改動的。彝族歷史上曾有火葬、樹葬、天葬和土葬等喪葬儀式，但黔西北地區在明清以后才有土葬習俗。接受土葬后的懇合唄沒有變，都是圍著火塘跳。

首先，懇合唄面臨的危機。懇合唄面臨的最大危機一方面是基督教的侵入，其負面影響遠遠大于許多研究者所說的那種套路性所謂現代性的沖擊。彝族地區都有彝族同胞信仰基督教，有教堂和彝族本族牧師，基督教傳播福音這種精神使得基督教在彝族地區有擴大的趨勢，而彝族原來的這種喪葬信仰是自然而然形成的，布摩沒有這種四處宣講的傳統，這使得危機更大。在死者的喪葬儀式上，這些信仰基督教的彝族教徒就傾向于采用按基督教的方式安葬死者，他們相信靈魂升入天堂，而不是歸依祖先靈魂的棲居地。基督教的喪葬儀式簡單，既不獻牲，儀式程序又少。沒有原來的喪葬信仰，就無所謂有懇合唄舞蹈的出現。不能保證喪葬儀式上的懇合唄舞蹈，就不能保證懇合唄舞蹈自身的純正性。在赫章縣境內，還在采用這種彝族傳統喪葬儀式的有珠市鄉、稚街鄉、媽姑鄉、財神鄉、河鎮部分村寨等鄉鎮，但總體上采用這套信仰儀式的還是不太多了。

懇合唄面臨的另一個沖擊是漢族葬俗。死者家屬除了會選擇基督教的喪葬儀式以外，還會選擇漢族的喪葬儀式，他們認為漢族“先生”所做的儀式簡單，獻牲只需要幾只雞就行了。請“先生”來做法事，這套喪葬程序中也可以出現懇合唄舞蹈。從經濟角度來說，傳統喪葬儀式花費大，他們從傾向于簡單的喪葬儀式，節省錢。原來要求女兒女婿家牽一頭豬、一只羊、一頭牛，三牲皆備，舅舅家牽一匹馬來。現今習俗遺存中，親女兒必須要牽一只活羊來獻祭，侄女可以不牽羊。對于這一點，布摩陳衛軍說，他們也可以考慮減少一些環節，比如三牲豬牛羊可以減少為一只羊進行血祭。

其次是布摩自身的傳承問題。布摩目前還是以家傳方式傳承，且傳男不傳女，這使得彝族文化傳播受到局限。彝文典籍多由布摩家藏，布摩可以說是彝族文化的濃縮。要做一個合格的布摩，綜合性要求比較高，要會識讀和書寫彝族文字，占卜和選擇良辰吉日（擇期程）、唱古歌、跳懇合唄、主持儀式等，一般都從青少年時期開始學。布摩自身的傳承可以考慮打破家傳傳統，面向彝族子弟傳授彝族文字和彝族經典。此外，許多彝族人覺得布摩講經過程中沒有像漢族“先生”那樣使用鑼、鼓、鐃等伴奏，顯得單調，以及上文提及的程序繁縟等問題，都要求布摩與時俱進地進行調適，以滿足現代簡單快捷的時代節奏。

最后，懇合唄的傳承問題。懇合唄是體操性傳承、舞臺性傳承和儀式性傳承這樣一個“一源二流”的格局，喪葬儀式的懇合唄當然是最根本和最原初的傳承形式，是源，是真正的活水源頭，其余兩者則是流。沒有喪葬儀式這個原生態的傳承方式來保證懇合唄舞蹈的原汁原味，體操性傳承和舞臺性傳承將漸行漸遠。當然，學校傳承能熏陶孩子對鈴鐺舞的情感，基本動作，能為以后的提升打下基礎。他們彝族本族人總是抱怨舞臺鈴鐺舞沒那個“味兒”和“勁兒”。這種認同危機使得他們更加懷念喪葬儀式上的懇合唄。

懇合唄的保護最為核心的問題就是保護彝族喪葬儀式的延續，即如何讓彝族民眾繼續采用原來的喪葬儀式，從而在這個儀式中保證懇合唄的出現和傳承。由于懇合唄是彝族喪葬儀式程序中出現的儀式舞，具有武舞和巫舞兩種性質。之所以強調懇合唄以喪葬儀式來傳承，原因就在于其與原初的武舞有著本質上的一貫性，都是在一個悲傷的場域中對先祖的歸依和對亡靈的安撫，懇合唄的首要功能是為亡靈順著祖先遷徙的路線反向一路回到祖先所來的地方，這其實是對民族成員進行民族性的規訓儀式，也是彝族知識文化最好的一個課堂。整個喪葬儀式就是彝族文化的一次思想洗禮、教育和傳播過程，而不是簡單的一個門類的舞蹈懇合唄的問題。懇合唄之所以能源遠流長，就在于喪葬儀式是彝族生活中必須面對且經常面對的事件，每一次喪葬儀式就是懇合唄的一次演練，這才是長久之計。

注 釋：

①傳說一：彝族祖先在戰亂中傷亡過大，領頭人為安定人心，用馬鈴鐺在手中有節奏的搖響，使后面的隊伍相信傷亡人數不大，他們還有再戰的能力。傳說二：相傳古代彝人部落有一首領和皇帝之女相愛，遭到反對，二人逃到黔西北的大森林里居住，后遭追殺。部落首領跳崖身亡，其尸首腐爛于半山腰，族人擔心烏鴉啄食和尸體腐爛生蛆，或鳴槍放炮、或以手揮趕，或手持銅鈴搖吼，驅趕烏鴉，俗稱“搓蛆打老鴰”。水城縣的傳說與此相似：“古代彝族有位祖先，為維護本民族利益而被敵方殺害。族人騎馬四處尋找遺體，發現其卡在懸崖峭壁的半腰上，已經有蛆蟲烏鴉啄食。人們沉痛萬分，搖鈴吼叫踩蛆蟲趕老鴰，為此而興懇合貝。”傳說三：起源于春秋戰國時期的古代彝人的實旬部落。該部落善于狩獵，因誤傷一只猿猴（彝語“挪母”）見其與人相似，便以為是自己的祖先，于是族人們聚在一起邊唱邊舞舉行祭祀，稱“實旬挪母齋”，所唱之歌稱“懇合”，所跳之舞為現在流傳的鈴鐺舞，俗稱“跳腳”。傳說四：彝族先祖遷徙時，到處是森林，所經之地無路，前面的人為后面的人踩出一條路，后為紀念祖先便有了跳腳舞即鈴鐺舞。《貴州通志·土民志》已有記載：“或稱羅羅，或稱烏蠻、或稱羅鬼”，人死“則為‘翁車’（靈堂），亦曰‘甕車’……喪行前，吹長筒喇叭為號，至焚所，又有跳腳之俗。將焚之前，姻黨群至，咸執火來，至則棄火，而聚余炬于一處，相與攜手吹蘆笙，歌唱達旦，謂之‘跳腳’也……”

不同版本的傳說出現在不同的區域和歷史時期，各種版本不作考證，暫且存疑。關鍵是，這些不同的版本是彝族后裔對祖先的不同想象和構建，要看其如何表述，表述中呈現出來的觀念和方式。

②訪談對象：蘇萬朝，男，彝族，59歲，赫章縣珠市鄉人，鈴鐺舞傳承人。訪談時間：2015年11月23日。訪談地點：赫章縣溫莎堡咖啡吧。

③訪談對象：陳衛軍，男，彝族，布摩，51歲，赫章縣民族宗教事務局工作人員。訪談時間：2015年11月23日。訪談地點：赫章縣民族宗教事務局辦公室。

④所謂“打醋壇”在實際生活中，用火鉗夾出火中燒得紅旺的碳塊在一碗水或一盆水中，端在所要驅邪的人或物下面或旁邊，以形成熾熱的水汽，以之進行驅邪。

⑤鈴鐺在《起舞曲》被賦予一種神性：“無鈴來引歌，祭場靜肅肅，亡靈昏沉沉。……會者來舞鈴，金玲響當當。不會者來舞，金玲變啞鈴”。

⑥20世紀70年代，珠市鄉的《鈴鐺舞》受邀到臨縣各地演出，轟動四方。2005年8月，參加廣東省第七屆民間文藝山花獎比賽，榮獲最高獎“山花獎”（蘇萬朝擔任表演指導）。2006年9月，《鈴鐺舞》參加“中國黃果樹瀑布節”開幕式演出，同年11月，獲貴州省第六屆民族運動會歌舞類比賽銀獎。2007年參加“多彩貴州”舞蹈大賽獲原生態組二等獎。2008年入選第二批國家級非物質文化遺產名錄。2009年9月，《鈴鐺舞》在河北涉縣舉行的“女媧杯”全國民間歌舞精品大賽，榮獲金獎（蘇萬朝任表演指導）。

⑦訪談對象：陳艷，女，彝族，赫章縣文管局職工，赫章夜郎文化演藝發展有限公司編導。訪談時間：2015年11月23日。訪談地點：赫章縣溫莎堡咖啡吧。

[1]李興秀.貴州西部彝族禮俗研究[M].貴陽：貴州民族出版社出版， 2009.

[2]黃澤桂.舞蹈與族群——赫章民族舞蹈考察[M].貴陽：貴州人民出版社，1997.

[3]葛兆光.中國思想史（第一卷）[M].上海：復旦大學出版社，2010.

[4]羅世榮，王應忠.彝族喪祭禮俗經[M].貴陽：貴州民族出版社，2013.

[5](英國）哈里森.古代藝術與儀式[M].劉宗迪，譯.北京：三聯書店，2008.

[6]吳澤霖.人類學辭典[M].上海：上海辭書出版社, 1991.

【責任編輯 徐英】

Dance Adaptation and the Evolution of the yi Minority Ritual Dance in Northwstern Guizhou

Liu Jian1Zhou Yu2
(1. Art College, Guizhou University, Guiyang, Guizhou 550025; 2. Music College, Guizhou University, Guiyang, Guizhou 550003)

The Yi Minority Kenhebei Dance (also known as the Bells Dance) is a ritual dance in the Northwestern Guizhou area, to be performed at the funerals to accompany the soul of the dead to return to their ancestors place. The essential of the dance is for the soul to return to the ancestors. Gradually, the dance evolved from the pure ancestor identification and tribe identification to dance to be displayed to an audience. The ritual scene has been abstracted to dance scene, which constitutes the most essential change. Meanwhile, the burial ritual has been facing impact and challenge from the Christian and the Han burial customs.

Kenhebei; Bells Dance; Burial ritual; Stage Performance; Ancestor Identification.

J70

A

1672-9838（2017）01-086-06

2016-08-30

本文系貴州大學人才引進科研項目“赫章彝族民族民俗藝術的產業化路徑研究”（項目編號：貴大人基合字（2011）10號）階段性成果。

劉劍（1977-），男，貴州省赫章人，貴州大學美術學院，副教授，博士，《貴州大學學報》（藝術版）副主編。周宇（1980-），女，重慶市人，貴州大學音樂學院，講師，碩士。