世界藝術(shù)研究和中國(guó)藝術(shù)史學(xué)①

曹意強(qiáng)著，李修建陳寧譯

（1.中國(guó)美術(shù)學(xué)院，杭州 310012 2.湖北省普通高校重點(diǎn)人文社科基地巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心，湖北 宜昌 443002 3.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古，呼和浩特 010010 ）

世界藝術(shù)研究和中國(guó)藝術(shù)史學(xué)①

曹意強(qiáng)1著，李修建2陳寧3譯

（1.中國(guó)美術(shù)學(xué)院，杭州 310012 2.湖北省普通高校重點(diǎn)人文社科基地巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心，湖北 宜昌 443002 3.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古，呼和浩特 010010 ）

世界藝術(shù)的觀念源于全球史，乃是19世紀(jì)歐洲的知識(shí)成果。20世紀(jì)初，全球史的觀念引入中國(guó)，引起了中國(guó)的“新史學(xué)革命”。處于這一史學(xué)革命前列的藝術(shù)學(xué)者，接受了梁?jiǎn)⒊热说倪M(jìn)化史觀，意識(shí)到只有將中國(guó)藝術(shù)史置于世界藝術(shù)的語(yǔ)境之中，才會(huì)真正獲有意義。整體來(lái)看，所謂的“繪畫(huà)史”并沒(méi)有提供中國(guó)藝術(shù)文獻(xiàn)的全幅圖景，這些歷史實(shí)際上呈現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)論著最主要的形態(tài)，尤其是和藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論、藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)收藏相比之時(shí)。如果我們將世界藝術(shù)研究視為全球史這一舊觀念的新形式，那么我在本文中強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)史學(xué)在藝術(shù)上的得與失都是非常顯豁的。

世界藝術(shù)；中國(guó)藝術(shù)史學(xué)；鄭午昌；張彥遠(yuǎn)

世界藝術(shù)的觀念源起于全球史，乃是19世紀(jì)歐洲的知識(shí)成果。20世紀(jì)初，全球史的觀念引入中國(guó)，致使諸多中國(guó)激進(jìn)分子對(duì)自司馬遷、班固以來(lái)的儒家傳統(tǒng)史學(xué)進(jìn)行猛烈攻擊。這場(chǎng)“新史學(xué)革命”的領(lǐng)軍人物梁?jiǎn)⒊c何炳松，甚至宣稱所有遺留下來(lái)的史學(xué)著作不配“歷史”之稱，因?yàn)樗鼈儍H僅是一些孤立而未經(jīng)整理的事實(shí)，沒(méi)有對(duì)中國(guó)文明的全面發(fā)展與線性發(fā)展做出解釋。②

處于這一史學(xué)革命前列的藝術(shù)學(xué)者，不僅認(rèn)同梁?jiǎn)⒊倪M(jìn)化史觀，而且意識(shí)到，中國(guó)藝術(shù)史只有置于世界藝術(shù)的語(yǔ)境之中，才會(huì)真正獲有意義。1917年，姜丹書(shū)寫(xiě)出一部簡(jiǎn)明中西藝術(shù)史。他在前言中指出，舊的中國(guó)藝術(shù)史只關(guān)注文人畫(huà)，忽視了諸如雕塑、建筑和實(shí)用藝術(shù)等藝術(shù)類型；他認(rèn)為，更糟地是，這種歷史對(duì)于繪畫(huà)的記錄不成體系，而且沒(méi)能描繪整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的“起源、變遷和發(fā)展”③。1929年，鄭午昌出版《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》，回應(yīng)了姜丹書(shū)的看法。該書(shū)書(shū)名即是一個(gè)宣言。 在序言中，鄭午昌提出，一部系統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)史，應(yīng)該包括中國(guó)藝術(shù)所歷經(jīng)的各個(gè)階段，需判然有別于唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》為代表的傳統(tǒng)著述。在羅舉了一系列畫(huà)史著作后，鄭午昌聲稱：

然綜觀群籍，別其體例，所言所錄，或局于一地一時(shí)，或限于一人一事，或偏于一門(mén)一法，或匯登諸家姓名里居，而不顧其時(shí)代關(guān)系；或雜錄各時(shí)之學(xué)說(shuō)著作，而不詳其宗派源流；名著雖多，要各有其局部之作用與價(jià)值；欲求集眾說(shuō)，羅群言，冶融摶結(jié)，依時(shí)代之次序，遵藝術(shù)之進(jìn)程，用科學(xué)方法，將其宗派源流之分合，與政教消長(zhǎng)之關(guān)系……

鄭午昌論道：“（中國(guó)）為有系統(tǒng)有組織的敘述之學(xué)術(shù)史，絕不可得。”④

鄭午昌要寫(xiě)的正是這樣一部通史。他將整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史分為四個(gè)階段。第一階段為“實(shí)用時(shí)期”；繼之以“禮教時(shí)期”，包括唐虞三代秦漢之世的藝術(shù)；次則為“宗教化時(shí)期”，囊括漢末六朝藝術(shù)；唐代以后，中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入“文學(xué)化時(shí)期”。作者又將每一階段分為四個(gè)小節(jié)：一為概況，概論每一時(shí)代繪畫(huà)的源流派別及其盛衰狀況；二為畫(huà)跡，描述每一時(shí)代的名家名跡；三為畫(huà)家，介紹每一時(shí)代的著名畫(huà)家；四為畫(huà)論，解析每一時(shí)代畫(huà)家或鑒賞家所作畫(huà)論。此外，附錄部分，包括歷代畫(huà)學(xué)著述，以及現(xiàn)代畫(huà)家的傳略，還包括“歷代各種繪畫(huà)盛衰比例表”⑤。

鄭午昌的著作，通常被視為中國(guó)藝術(shù)史研究的里程碑⑥，為考察中國(guó)藝術(shù)的古今變遷提供了第一個(gè)框架，而不僅僅是傳統(tǒng)的分期敘述。不過(guò)，他的研究很快被當(dāng)成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)范式，被大量后繼者盲目蹈襲。尤其是，它助長(zhǎng)了競(jìng)爭(zhēng)之風(fēng)，這在我們的時(shí)代更是登峰造極。

檢討過(guò)去，我們無(wú)法回避這樣一個(gè)結(jié)論，即這些藝術(shù)史家寫(xiě)作中國(guó)藝術(shù)“全”史的欲望，一方面是因?yàn)榧鼻械亟邮芰怂^的“科學(xué)的歷史方法”，另一方面亦受到了民族主義情感的驅(qū)使。鄭午昌寫(xiě)作此書(shū)時(shí)，西方強(qiáng)勢(shì)入侵，中國(guó)國(guó)勢(shì)衰弱，國(guó)人的民族情感尤為強(qiáng)烈。鄭午昌提到，在聽(tīng)到中國(guó)學(xué)者沒(méi)法講清伯蘭特·羅素等來(lái)訪的著名西方學(xué)者就中國(guó)繪畫(huà)史提出的問(wèn)題時(shí)，他感到極其失望；在得知日本已經(jīng)先于我們寫(xiě)出中國(guó)藝術(shù)通史時(shí)，他同樣羞愧萬(wàn)分。他覺(jué)得這對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)是一個(gè)恥辱，部分因?yàn)椋?/p>

世界之畫(huà)系二：曰東方畫(huà)系，曰西洋畫(huà)系……東系淵源流沛于中國(guó)本部……泛濫于日本。故言西畫(huà)史者，推意大利為母邦；言東畫(huà)史者，以中國(guó)為祖地，此我國(guó)國(guó)畫(huà)在世界美術(shù)史上之地位也。⑦

這些話語(yǔ)，在后繼作者的著作中多能見(jiàn)到?？梢哉f(shuō)，1929年至今，中國(guó)所有關(guān)于這一主題的研究，都是以這一論斷開(kāi)場(chǎng)。不過(guò)，如果說(shuō)通往世界藝術(shù)的大門(mén)總是關(guān)閉著，那么就是這種民族主義的響聲帶來(lái)了突破，這進(jìn)而促使我們反思中國(guó)史學(xué)的遺產(chǎn)及其對(duì)世界藝術(shù)研究所可能具有的貢獻(xiàn)。

中國(guó)藝術(shù)史學(xué)

從全球性的視角來(lái)看，中國(guó)繪畫(huà)文獻(xiàn)的質(zhì)量、沿續(xù)性以及數(shù)量，都是獨(dú)一無(wú)二的（中國(guó)史學(xué)文獻(xiàn)亦是如此）。16世紀(jì)中期，瓦薩里寫(xiě)出《藝苑名人傳》，乃西方藝術(shù)史的開(kāi)山之作，而在此前，中國(guó)早已有了大量藝術(shù)論著。

傳統(tǒng)上，中國(guó)藝術(shù)著作可以大體分成四類：一是“品”，將畫(huà)家分品定級(jí)，然后述其生平畫(huà)作，這與18世紀(jì)法國(guó)的藝術(shù)批評(píng)有相似之處，盡管形式完全不同；二是“論”，可稱為藝術(shù)理論；三是“畫(huà)史”，是本文關(guān)注的重點(diǎn)；四是“編目”，與鑒賞和收藏密切相關(guān)。盡管在唐代以后這四種方法在實(shí)際應(yīng)用中互有重合，不過(guò)前兩種更偏重于品鑒，后兩種更側(cè)重于史實(shí)。

中國(guó)藝術(shù)史學(xué)很好地反映了藝術(shù)的進(jìn)化。早期的中國(guó)繪畫(huà)具有教化和宗教功能，以人物畫(huà)為主，注重表現(xiàn)。為此，發(fā)展出了一套依據(jù)畫(huà)家優(yōu)劣分品定級(jí)的體系。早在公元6世紀(jì)，謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出了“繪畫(huà)六法”，以此評(píng)價(jià)畫(huà)家們的高下。一為氣韻生動(dòng)，二為骨法用筆，三為應(yīng)物象形，四為隨類賦彩，五為經(jīng)營(yíng)位置，六為傳移模寫(xiě)。謝赫將他考察的畫(huà)家分為六品，每一品對(duì)應(yīng)著六法之一。此后，這一分類體系被廣為采用，變得日趨復(fù)雜精細(xì)。7世紀(jì)晚期的李嗣真，繼踵謝赫與姚最，提出九品之說(shuō)。不過(guò)在后來(lái)的《書(shū)品》中，他引入了一個(gè)新范疇，即“逸”，意指擺落束縛，不拘常法，用來(lái)描述那些無(wú)法納入其他類型的天才人物。朱景玄在其《唐代名畫(huà)錄》中，將“逸”吸收進(jìn)來(lái)，提出四品之說(shuō)：神、妙、能，外加逸。每一品又分上、中、下三等，這一分類體系并非其所創(chuàng)，而是沿用前人定例，不過(guò)，書(shū)中對(duì)每一畫(huà)家的題材與風(fēng)格的簡(jiǎn)短描述，乃是嚴(yán)格依照自身經(jīng)驗(yàn)。他寫(xiě)道：“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見(jiàn)者不錄，見(jiàn)者必書(shū)，推之至心，不愧拙目。”⑧這一方法謹(jǐn)遵作者本人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，記錄真實(shí)可信，借此我們可以查考那些散軼的書(shū)畫(huà)作品，它也成為一種可以為后世楷則的藝術(shù)史方法。

分類的發(fā)展對(duì)于歷史研究具有重要意義，因?yàn)樗拖褚幻骁R子，反映了新畫(huà)種的發(fā)興，以及趣味的嬗變。它還影響了藝術(shù)市場(chǎng)：繪畫(huà)的價(jià)格是根據(jù)畫(huà)家的品級(jí)來(lái)確定的，這反過(guò)來(lái)又刺激了收藏的熱情，藏有著名畫(huà)家的作品，成為一種具有道德優(yōu)越性的符號(hào)。

及至宋代(960-1279)，中國(guó)繪畫(huà)的各個(gè)畫(huà)種都到達(dá)頂峰。與這一發(fā)展相伴而生的，是高度精細(xì)的品評(píng)鑒賞，結(jié)合有相關(guān)畫(huà)家的傳略。與此同時(shí)，分類方法變得越來(lái)越多樣化。例如，劉道醇將繪畫(huà)分為六大門(mén)類：人物、山水林木、畜獸、花鳥(niǎo)翎毛、鬼神和屋木。每一類分神、妙、能三品，每一品又分上、中、下三等。這一體系可對(duì)畫(huà)藝進(jìn)行較為細(xì)微的品評(píng)。不過(guò)，這一方法只是介于評(píng)價(jià)性分類和題材分類之間的一個(gè)過(guò)渡階段，很難成為畫(huà)論的主要原則。黃休復(fù)的分類體系更具影響，也更具原創(chuàng)性，他將逸品放在了第一位，而不像朱景玄將其置于最后。這一修正很快改變了中國(guó)藝術(shù)史的整個(gè)進(jìn)程。崇尚逸格的業(yè)余文人畫(huà)家取代了職業(yè)畫(huà)家；以更為自由的風(fēng)格畫(huà)成的山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)，取代了在分類體系中被視為最難的人物畫(huà)；形式上的相似已被否棄，代之以靈活自由、逸筆草草的畫(huà)風(fēng)。

現(xiàn)在我們走進(jìn)明代（1368-1644），來(lái)看看所謂的逸品追求的重要性。董其昌，身兼高官、畫(huà)家、理論家和史學(xué)家，將唐代以來(lái)的山水畫(huà)分成了南北二宗，而無(wú)視歷史事實(shí)和現(xiàn)存繪畫(huà)的風(fēng)格差異。在他的分類中，所有具有絕佳藝術(shù)性的畫(huà)家都被歸入了南宗，而進(jìn)入北宗的畫(huà)家則毫無(wú)天賦可言。

這一理論對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史學(xué)具有決定性的影響，因?yàn)樗ㄟ^(guò)引入或者說(shuō)創(chuàng)造二者之間的對(duì)比，首次從歷史的視野對(duì)不同藝術(shù)流派的發(fā)展做了一番描述，這有些類似于歐洲現(xiàn)代藝術(shù)史上所發(fā)動(dòng)的“主義”對(duì)“主義”模式。

畫(huà) 史

我們來(lái)看傳統(tǒng)藝術(shù)著述中的第三種類型：畫(huà)史。字面上說(shuō)，它似乎最接近我們今天所理解的藝術(shù)史。不過(guò)，在中國(guó)歷史的語(yǔ)境中，它實(shí)際上包括了目錄學(xué)的方法。中國(guó)首部冠以《畫(huà)史》的著作出現(xiàn)于11世紀(jì)晚期，作者是米芾，“米氏山水”的開(kāi)創(chuàng)者，其將潑墨的技巧發(fā)揮到了極致。米芾首先是個(gè)鑒定家和收藏家。就像米氏風(fēng)格在繪畫(huà)中的影響，他的《畫(huà)史》在中國(guó)晚期的藝術(shù)文獻(xiàn)中亦有重要影響。不過(guò)，這部書(shū)的持續(xù)影響，相當(dāng)程度上是由于他對(duì)于所見(jiàn)繪畫(huà)的記錄和描述極為準(zhǔn)確所致。他天資穎異，精于鑒賞。他探討了收藏和裝裱的方法，還對(duì)于如何鑒定真品給出了自己的意見(jiàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，他的研究成為中國(guó)鑒賞家和收藏家們的不二法寶。此類后續(xù)著作基本雷同，不過(guò)無(wú)法像米芾《畫(huà)史》那樣，提供高超的洞察力和高度權(quán)威性。實(shí)際上，大多數(shù)著作只有一些畫(huà)家的趣聞?shì)W事和生平傳略。

當(dāng)然，正如我們?cè)诒疚拈_(kāi)始所見(jiàn)，“何為藝術(shù)史”這一問(wèn)題，在早期的中國(guó)藝術(shù)史研究者那里是不存在的。只是由于受到西方的影響，這一問(wèn)題變得迫切起來(lái)。1931年，中國(guó)著名學(xué)者余紹宋在編輯《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》一書(shū)時(shí)，發(fā)現(xiàn)他面對(duì)著這一問(wèn)題，因?yàn)樗喿x了留學(xué)德國(guó)的藝術(shù)史家滕固的新著，對(duì)西方藝術(shù)史的定義已很熟悉。把當(dāng)時(shí)出版的一些著作納入他所說(shuō)的“通史”是沒(méi)有問(wèn)題的，不過(guò)，一旦涉及20世紀(jì)以前的著述分類，他就面臨著巨大的困難，因?yàn)椋缢鶎?xiě)，“我國(guó)向無(wú)書(shū)畫(huà)史專書(shū)”，“通史不專記書(shū)畫(huà)家行實(shí)，蓋統(tǒng)書(shū)畫(huà)之流派得失而為敘述”。⑨不過(guò)在他熟悉了西方藝術(shù)史的界定之后，考慮到科學(xué)性——當(dāng)時(shí)的一個(gè)流行語(yǔ)，他的書(shū)目不得不從歷史部分開(kāi)始。為此，他以三個(gè)標(biāo)題為發(fā)端：歷代史、專史、小傳。三十年后，1962年，于安瀾編輯《畫(huà)史叢書(shū)》⑩，增加了第四種類型：斷代類、地方類、別史類和筆記類。這一體系帶有隨意性，有助于我們呈現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)史的一些顯著特征。

在包括現(xiàn)代學(xué)者的“繪畫(huà)史”在內(nèi)的一系列著述中，我想挑選幾部著作進(jìn)行深入考察。首先是張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》，此書(shū)寫(xiě)成于9世紀(jì)，比瓦薩里的《藝苑名人傳》早了700年。我們對(duì)中國(guó)早期繪畫(huà)的知識(shí)，無(wú)一例外的來(lái)自這部?jī)?nèi)容精深的藝術(shù)史著作。更重要的是，直至今日，這部著作在中國(guó)藝術(shù)類著作中仍是不容質(zhì)疑的典范，后來(lái)的所有相關(guān)著作都可被看成此書(shū)的續(xù)作或注解。鑒于其重要性，我在下文將詳加探討，不過(guò)讓我們首先轉(zhuǎn)向另一部重要著作，由11世紀(jì)初年宋代京城的一位小官員寫(xiě)成，即郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》。從一開(kāi)始，郭氏就明確指出，他將其書(shū)視為張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》的續(xù)作，試圖對(duì)中國(guó)繪畫(huà)做一更為全面的考察。為此，他簡(jiǎn)要述及了唐末至1074年間的畫(huà)家。這一視域，使他能夠摒棄以實(shí)用的畫(huà)藝為基礎(chǔ)的分類。在論及北宋畫(huà)家時(shí)，他將其分成了四個(gè)專門(mén)群體。這一分類的新奇之處，在于它開(kāi)創(chuàng)性地將畫(huà)家的社會(huì)身份作為分類標(biāo)準(zhǔn)，引入了藝術(shù)史的寫(xiě)作之中。在他的分類里面，有一位皇帝（仁宗），十三位王公士大夫，還有文人畫(huà)家，被列于最前面。這一方面被郭若虛的追隨者廣泛采用，這一區(qū)分也預(yù)示了一種精英主義的觀念，將謝赫的“氣韻生動(dòng)”提升為一種天賦，反映了一個(gè)人的人品和社會(huì)地位。郭若虛寫(xiě)道，繪畫(huà)技巧，可學(xué)而得，“如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知然而然也?！庇纱说贸鼋Y(jié)論，如果你具有高貴的人品，你的繪畫(huà)一定是好的。在前賢張彥遠(yuǎn)的啟發(fā)下，郭若虛專章探討了繪畫(huà)的道德教化意義與心靈的和諧之間的關(guān)系，然后分析了每一畫(huà)種的既有標(biāo)準(zhǔn)以及正確筆法。由于文本體現(xiàn)出了敏銳的歷史感，本書(shū)成為一部真正的繪畫(huà)史，而非簡(jiǎn)單的傳記匯編。

繪畫(huà)史的寫(xiě)作，遵從了官方史學(xué)的模式。在北宋（960-1127）滅亡之前不久，徽宗朝的文人學(xué)者匯編了一套典型的官方藝術(shù)史。這部著作一仍舊例，包括了藝術(shù)家的生平，以繪畫(huà)題材為綱，用編年的順序連綴成篇。此書(shū)對(duì)于從儒家經(jīng)典《周易》和《詩(shī)經(jīng)》中取材的畫(huà)題意義予以特別強(qiáng)調(diào)。不過(guò)，以其類型而言，此書(shū)更像一部編目而非繪畫(huà)史，從這部書(shū)的標(biāo)題《宣和畫(huà)譜》亦能見(jiàn)出。一部構(gòu)思精深、體系周全的繪畫(huà)史出現(xiàn)于元朝（1271-1368）末期。該書(shū)題為《畫(huà)鑒》，作者湯垕，它廣泛吸收了前代畫(huà)論的內(nèi)容，包括上述提到的所有論著。

此后，中國(guó)藝術(shù)史寫(xiě)作的視野日趨局限化和專門(mén)化，例如，所謂的“地方史”多了起來(lái)，《越畫(huà)見(jiàn)聞》即其中之一。此外，學(xué)者們開(kāi)始著重寫(xiě)作專史，如胡敬的《國(guó)朝院畫(huà)錄》《女性繪史》，還有諸如宗教人物、竹子、墨梅等專史。

整體來(lái)看，所謂的“繪畫(huà)史”并沒(méi)有提供中國(guó)藝術(shù)文獻(xiàn)的全幅圖景，這些歷史實(shí)際上呈現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)論著最主要的形態(tài)，尤其是和藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論、藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)收藏相比之時(shí)。因此，一位博學(xué)多識(shí)的學(xué)者至今仍不同意余紹宋在1931年的《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》中的作法，將張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》視為繪畫(huà)史。在其去世前寫(xiě)成的一篇文章中，Yuan Po教授強(qiáng)烈反對(duì)余紹宋的觀點(diǎn)。文章題為《〈歷代名畫(huà)記〉的本質(zhì)和特點(diǎn)：混合著藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論和編目的繪畫(huà)史》。20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)界關(guān)于藝術(shù)史的定義或者說(shuō)關(guān)于這一名稱的曠日持久的辯論，對(duì)于西方讀者或許索然無(wú)味、毫無(wú)意義，但是它卻深深地植根于中國(guó)史學(xué)。諷刺地是，這一爭(zhēng)論很大程度上由于忽視了這一歷史事實(shí)，即中國(guó)藝術(shù)史的獨(dú)特特征是在西方史學(xué)中看不到的。

中國(guó)史學(xué)的獨(dú)特性在于對(duì)歷史的政治實(shí)用性（constitutional utility ）的強(qiáng)調(diào)。根據(jù)這一觀點(diǎn)，歷史作為一種方法，使得前朝的政治制度能被繼承，當(dāng)前的制度能夠流傳后世，并且能為人們的行事提供實(shí)用的指針或正確的信息，惟其如此，歷史才有意義。所以，史學(xué)家被視為文官之一。早在公元前11世紀(jì)，中國(guó)宮廷就有左史右史之說(shuō)：左史負(fù)責(zé)記錄皇帝的言語(yǔ)，右史負(fù)責(zé)記錄皇帝的日常事務(wù)。孔子注重歷史的道德內(nèi)涵，這形成了對(duì)于歷史的實(shí)用價(jià)值的普遍信仰。他高揚(yáng)史家的職責(zé)之一在于如實(shí)記錄，一絲不茍。在他去世幾百年后，中央王朝開(kāi)始在儒生中選拔政府官吏，記錄一切有用的信息并仔細(xì)保管這些記錄，成為中國(guó)政府的主要職能之一，中央政府和地方政府皆是如此。唐朝設(shè)立史館，成為政府不可或缺的一項(xiàng)職能。

大量史書(shū)是由政府官吏寫(xiě)成的。在古代，似乎只是在19世紀(jì)的歐洲，這一問(wèn)題才變得突出起來(lái)。當(dāng)時(shí)，許多活躍的政治家，如基佐、麥考利、莫姆森和梯也爾，開(kāi)始寫(xiě)作歷史。不過(guò)，西方政治家-歷史家利用歷史解釋當(dāng)下將要發(fā)生的事情，而中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)的主要功能則是證明王朝傳承的合法性，或者論證執(zhí)政者乃是奉天承運(yùn)，用現(xiàn)在的話說(shuō)，就是以古證今，巴特菲爾德或許會(huì)稱這種史學(xué)為“輝格式解釋”。中國(guó)史學(xué)的這一實(shí)用功能，被司馬遷的《史記》和班固的《漢書(shū)》定為規(guī)范，史書(shū)不僅要記錄國(guó)家發(fā)生的事件、編年表、著作、諸侯王的事跡以及所有重要人物的傳記，還應(yīng)該記錄天文、地理、政治經(jīng)濟(jì)和音樂(lè)等等。中國(guó)史學(xué)超越了自身的領(lǐng)域，還關(guān)注今天所說(shuō)的自然科學(xué)，它就像一部實(shí)實(shí)在在的百科全書(shū)，為政府提供咨詢，充當(dāng)顧問(wèn)。為此，其旨趣從來(lái)不是像西方歷史學(xué)家那樣提供一個(gè)系統(tǒng)的敘事，這也正是依現(xiàn)代西方的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，中國(guó)史學(xué)缺乏歷史綜合的原因。

官方王朝史學(xué)的特征顯然決定了中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)方法。事實(shí)上，寫(xiě)有《歷代名畫(huà)記》張彥遠(yuǎn)的就常被比為司馬遷，司馬遷是官方史學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，張彥遠(yuǎn)則是中國(guó)藝術(shù)史的創(chuàng)立者。顯然，《歷代名畫(huà)記》的格式和開(kāi)闊視野，相當(dāng)程度上取法于官方史學(xué)。它以三篇論述歷史發(fā)展及具體畫(huà)種的文字開(kāi)場(chǎng)，還包括：歷代繪畫(huà)藝術(shù)的興衰，公私收藏的散布，由于戰(zhàn)爭(zhēng)和宗教壓制所造成的佛寺和道觀壁畫(huà)的毀亡；繪畫(huà)六法以及畫(huà)家們的師承傳授，不同風(fēng)格的起源與發(fā)展，他們各自的筆法；畫(huà)家所用材料與方法；如何畫(huà)山水樹(shù)石；如何鑒賞、收藏、保存和欣賞；自古跋尾押署和公私印記；繪畫(huà)價(jià)格。

此外，還有接連七篇文字，記載了歷代知名畫(huà)家的傳記。在每一朝代，畫(huà)家的排列大體依照其官職，皇室成員置于最前面。

像司馬遷一樣，張彥遠(yuǎn)在書(shū)中附有一篇自傳，從中我們得知，他在早年就留意收藏書(shū)畫(huà)。也像7世紀(jì)后的意大利同道瓦薩里，張彥遠(yuǎn)接受了書(shū)畫(huà)上的雙重教育。同樣和瓦薩里一樣，他以一個(gè)作家名世，而非一名畫(huà)家，他將其歸因于古畫(huà)難以獲取觀摩?！皶?shū)則不得筆法，不能結(jié)字……畫(huà)又跡不逮意……”張彥遠(yuǎn)的書(shū)畫(huà)作品今已無(wú)存，但他的《歷代名畫(huà)記》卻成為歷代論藝者和藝術(shù)家的不竭資源。他說(shuō)書(shū)畫(huà)作品難以獲睹，我們對(duì)于神話時(shí)代直至唐代的藝術(shù)史，的確也找不到更值得依賴的材料，在此后也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)的畫(huà)家更為全面的評(píng)判。可以毫不夸張地說(shuō)，如果沒(méi)有這部包羅萬(wàn)象的著作，我們對(duì)于唐前和唐代藝術(shù)的知識(shí)，以及對(duì)相關(guān)的藝術(shù)著作的了解（張氏此書(shū)提供了參考資料，這在中國(guó)著作中是不多見(jiàn)的），將會(huì)完全是個(gè)空白，所有此后的作者，不過(guò)是模仿并復(fù)述了張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)。

以現(xiàn)代的眼光來(lái)看，相比其他人，無(wú)論哪個(gè)朝代的人，張彥遠(yuǎn)的特出之處，在于他的歷史感。記住，他生活于9世紀(jì)中期，足夠矛盾的是，他成長(zhǎng)于這樣一個(gè)傳統(tǒng)之中，即對(duì)過(guò)去有著強(qiáng)烈的自覺(jué)，便卻從來(lái)不對(duì)其進(jìn)行歷史性的解釋。這更使得他非同凡響，我們接下來(lái)會(huì)看到，在他對(duì)畫(huà)家傳記的安排以及對(duì)藝術(shù)技巧的探討中，皆融入了歷史的發(fā)展觀。如果說(shuō)作為整體的藝術(shù)史遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方，其原因我在文末會(huì)給出，那么這對(duì)張彥遠(yuǎn)是相當(dāng)不公平的，只要拿他的《歷代名畫(huà)記》與西方早期的一些著作，如洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）的《評(píng)述》甚或瓦薩里的《藝苑名人傳》作一比較即可得知。歸根到底，《歷代名畫(huà)記》一書(shū)的視野，其批評(píng)術(shù)語(yǔ)及論點(diǎn)的精微，均是無(wú)可比擬的。盡管有些簡(jiǎn)單，不過(guò)一個(gè)有限的比較有助于我們理解該書(shū)的創(chuàng)造性和新穎性，亦有助于我們理解某些觀念是如何超越了一時(shí)一地，而具有了普遍性。

張彥遠(yuǎn)對(duì)古來(lái)直至他的時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展的解釋，與瓦薩里的解釋非常相似。他從繪畫(huà)技巧以及表現(xiàn)自然生活逐步完善的觀點(diǎn)，審視了這一發(fā)展歷程。此外，他將每一次進(jìn)展以及特定畫(huà)種的確立與著名畫(huà)家關(guān)聯(lián)起來(lái)，他還將藝術(shù)的興衰變化歸結(jié)于藝術(shù)可能性的枯竭以及社會(huì)與區(qū)域的變遷。他編寫(xiě)這部著作，部分因?yàn)樗锤杏谒囆g(shù)品的流失，以及在公元845年的排佛運(yùn)動(dòng)中，眾多著名的佛寺壁畫(huà)（我們只有通過(guò)他的描述得知）被毀的現(xiàn)實(shí)。

以他對(duì)山水畫(huà)的考察為例。他注意到，魏晉時(shí)期（317-420）存世的繪畫(huà)名跡，看上去非常粗陋。對(duì)于顧愷之的畫(huà)作，他指出：“群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！彼嬖V我們，只有到了初唐，如閻立本、閻立德兄弟和展子虔等馳譽(yù)一時(shí)的畫(huà)家，在繪制宮觀樹(shù)石時(shí)，技藝才有所提升。不過(guò)，他們“狀石則務(wù)于雕透,如冰澌斧刃；繪樹(shù)則刷脈鏤葉,多棲桔苑柳。功倍愈拙，不勝其色”。及至畫(huà)圣吳道子出，其人“天付勁毫”，妙于觀察自然，將山水畫(huà)推向了新的階段。由于吳道子的山水畫(huà)直取自然，在他的畫(huà)作中，“縱以怪石崩灘，若可捫酌”。因而，“山水之變，始于吳，成于二李（李將軍、李中書(shū)）。樹(shù)石之狀，妙于韋鶠，窮于張通（張璪也）?！毕噍^而言，瓦薩里意在頌揚(yáng)佛羅倫薩這座選定的城市（或許還有他的贊助人美第奇家族），將藝術(shù)史解釋成了三個(gè)階段（古代為興起期，中世紀(jì)為衰落期，意大利托斯卡納為復(fù)興期，米開(kāi)朗琪羅的藝術(shù)為英雄式的高峰），而張彥遠(yuǎn)并沒(méi)有提供這樣一種無(wú)所不包的理念，他也沒(méi)有特地表彰他所生活時(shí)代的藝術(shù)。相反，他以批判的態(tài)度看待那個(gè)時(shí)代，認(rèn)為由于時(shí)人的野蠻行為造成了藝術(shù)的衰落，希望能在未來(lái)得到復(fù)興。這便是他寫(xiě)作此書(shū)的主要目的，即以過(guò)去最優(yōu)秀的成果，作為當(dāng)下和未來(lái)的模范。他不僅要保存對(duì)（流存下來(lái)的和已經(jīng)消亡的）藝術(shù)品的記憶，還要將從前的繪畫(huà)名家所創(chuàng)制的所有藝術(shù)技能（如上文所示）傳給后人。

這一真正的歷史感只是在較晚的發(fā)展中才找到了遙遠(yuǎn)的回響?；s來(lái)說(shuō)，唐代之后的宋代乃是一個(gè)藝術(shù)批評(píng)的時(shí)代，元代則是一個(gè)匯編的時(shí)代，人們可能認(rèn)為明代的藝術(shù)史非常繁榮，因?yàn)橛写罅克^的畫(huà)史和書(shū)史問(wèn)世。不過(guò)，瀏覽一下它們的內(nèi)容，而非其標(biāo)題，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們主要關(guān)注的是鑒賞和收藏，而非歷史描述。我們只在王世貞的一部有關(guān)藝術(shù)的文集中，發(fā)現(xiàn)了一種真正的歷史學(xué)方法。瑞典美術(shù)史家喜龍仁（Osvald Sirén，1879-1966）在《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)》一書(shū)中稱王世貞為“明代最淵博的藝術(shù)史家之一”。王世貞收藏宏富，博通史學(xué)。他的文筆簡(jiǎn)約，但條理清晰，筆下所述與每一畫(huà)種的實(shí)際發(fā)展?fàn)顩r高度契合。他對(duì)畫(huà)家的評(píng)價(jià)深密而中肯，沒(méi)有董其昌那樣的文人偏見(jiàn)。王世貞死于1593年，董其昌于1636年去世。其后，中國(guó)藝術(shù)類文獻(xiàn)不斷問(wèn)世，不過(guò)卻越來(lái)越轉(zhuǎn)向了關(guān)于書(shū)畫(huà)專題、種類和方法的專著。鑒賞和目錄匯編在清代尤為繁盛。其中最有價(jià)值的著作是An Qi對(duì)自家豐富的收藏所作詳表細(xì)目。古人所稱的“畫(huà)史”，進(jìn)一步退化為僅僅是（有時(shí)草率地）對(duì)藝術(shù)家簡(jiǎn)略生平的匯編，相關(guān)資料，皆是采自前人著作，如姜紹書(shū)的《無(wú)聲詩(shī)史》。

我在前文提出，西方與當(dāng)代中國(guó)所理解的藝術(shù)史在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)著作中很不發(fā)達(dá)——相反，鑒賞、藝術(shù)批評(píng)和目錄學(xué)卻極其繁盛——的一個(gè)主要原因，就是其深深根植于中國(guó)史學(xué)。這一悠久的歷史傳統(tǒng)，意在包羅所有知識(shí)，且與道德教化以及實(shí)用目的緊密相關(guān)，作為一個(gè)政治體系可以通過(guò)歷史承續(xù)下去，作為一種教育手段可以付諸實(shí)踐，作為一種百科全書(shū)可以提供備覽——多少讓人想起18世紀(jì)法國(guó)的百科全書(shū)。不過(guò)，這一獨(dú)特的傳統(tǒng)，從不服務(wù)于某一理性的計(jì)劃或以追求獨(dú)立的理論體系為目標(biāo)。在這一點(diǎn)上，我同意巴特菲爾德的觀點(diǎn)，他認(rèn)為中國(guó)史學(xué)關(guān)注人的成就，不欲做出更多因果解釋。這是中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)的固有特點(diǎn)，也是梁?jiǎn)⒊燃みM(jìn)的改革者在20世紀(jì)早期的新史學(xué)運(yùn)動(dòng)中猛烈攻擊之處。就史學(xué)敘事而言，如一位法國(guó)人在1599年所說(shuō)，歷史經(jīng)歷了四個(gè)階段（詩(shī)歌、神話、編年記錄和“完美史”），中國(guó)史學(xué)從沒(méi)超出編年的階段。從古代至20世紀(jì)，中國(guó)沒(méi)有產(chǎn)生像希羅多德或修昔底德那樣的連貫系統(tǒng)的寫(xiě)作方式。顯然，中國(guó)的藝術(shù)史方法很大程度上繼承了史學(xué)傳統(tǒng)的特點(diǎn)。

中國(guó)“繪畫(huà)史”衰弱的另一個(gè)原因，乃因在中國(guó)歷史上，很少有重要人物從事這一研究，相反，眾多文學(xué)家、藝術(shù)家和歷史學(xué)家——如杜甫、歐陽(yáng)修、郭熙、宋濂、董其昌等等——熱衷于藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論、鑒賞、收藏和藝術(shù)創(chuàng)作。顯然，這與儒家哲學(xué)所確立的藝術(shù)的教化功能有關(guān)，士人需要通過(guò)“游于藝”來(lái)提升其人格修養(yǎng)。不過(guò)，我在此還要重申，中國(guó)藝術(shù)史的滯后，應(yīng)該理解為中國(guó)史學(xué)總體傳統(tǒng)的一個(gè)結(jié)果。1993年，我的老師哈斯克爾（Haskell）教授出版了一本巨著《歷史及其圖像》。它向我展示了西方優(yōu)秀的史學(xué)作者——從丹納（Hippolyte Tain）、米什萊（Michelet）到布克哈特（Burckhardt）和赫伊津哈（Huizinga）——如何將藝術(shù)作為歷史證據(jù)，用于對(duì)過(guò)去的解釋之中，這反過(guò)來(lái)促進(jìn)了西方藝術(shù)史作為一門(mén)人文學(xué)科的興起。在中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)的寫(xiě)作中，藝術(shù)處于邊緣地位。在漢代，對(duì)于偉大歷史人物畫(huà)像的道德內(nèi)涵有過(guò)爭(zhēng)議；宋代以后，圖譜被納入史學(xué)的視野；金石甚或古鏡和硯石上的圖案逐漸被清代史學(xué)家關(guān)注，用來(lái)糾正史書(shū)中的謬誤。然而，在進(jìn)行史實(shí)描述和闡釋時(shí)，和歐洲史學(xué)家不同的是，中國(guó)史學(xué)家并沒(méi)有將藝術(shù)作為歷史資料或檔案來(lái)解釋歷史的進(jìn)步或發(fā)展。因此，中國(guó)的藝術(shù)研究方法采取了極為不同的道路。不過(guò)，由于中國(guó)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)和鑒賞，加之眾多論著是由藝術(shù)家本人所寫(xiě)，這就為我們留下了極為豐富的遺產(chǎn)，我相信，這不僅為我們的歷史研究提供了豐富的材料，而且提供了可觀的語(yǔ)言學(xué)素材，如巴克桑德?tīng)査f(shuō)，能使我們更充分地探討藝術(shù)的視覺(jué)層面。

如果我們將世界藝術(shù)研究視為全球史這一舊觀念的新形式，那么我在本文中強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)史學(xué)在藝術(shù)上的得與失都是非常顯豁的。世界藝術(shù)研究的長(zhǎng)久困境是，如何表述民族藝術(shù)及其歷史的普遍意義或全球意義，而又不泯滅其獨(dú)特價(jià)值。偉大的荷蘭歷史學(xué)家赫伊津哈給了我很大啟發(fā)，1915至1942年間，他是萊頓大學(xué)的史學(xué)教授。終其一生，赫伊津哈都在強(qiáng)調(diào)他提出的“史學(xué)思想中的審美要素”的重要性。他將歷史視為歷史學(xué)家們所整理出的一種知識(shí)形式，相應(yīng)地，這就決定了史學(xué)寫(xiě)作中存在不同的形式。每一種文明都基于自身的獨(dú)特性，創(chuàng)造并改變著這些形式。所以，如果我們的先輩早能知道赫伊津哈的歷史觀，那么他們肯定不會(huì)那么極端，而是更為理性地看待我們的傳統(tǒng)史學(xué)了。根據(jù)他們的歷史知識(shí)以及歷史研究經(jīng)驗(yàn)，他們應(yīng)該會(huì)樂(lè)于接受這位偉大的荷蘭同代學(xué)者的歷史觀，即“一個(gè)文明表達(dá)自己的過(guò)往時(shí)所產(chǎn)生的知識(shí)形式”，我覺(jué)得這一定義對(duì)于我們的世界藝術(shù)研究有著恒久的意義。

注釋：

①本文譯自Kitty Zijlmans and Wilfried van Damme(eds.)World Art Studies： Exploring Concepts and Approaches, Valiz, 2008, pp.119-133.。

②參見(jiàn)何炳松：《通史新義》，1928年初版，廣西師范大學(xué)出版社2005年新版。何氏在美國(guó)學(xué)習(xí)歷史與政治，于1916年歸國(guó)，先是任職于北京大學(xué)，后又執(zhí)教于上海光華大學(xué)和廣州的暨南大學(xué)。他首次將西方史學(xué)系統(tǒng)性地引入中國(guó)。亦見(jiàn)梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)歷史研究法》，依據(jù)1921年的演講整理而成，1922年初版。注釋中提到的所有著作均系中文版，筆者將其書(shū)名譯成了英文。

③《美術(shù)史》序言，收入《姜丹書(shū)藝術(shù)教育雜著》，浙江教育出版社1991年版，第1頁(yè)。

④鄭午昌：《中國(guó)畫(huà)學(xué)全書(shū)》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社1983年版，第2頁(yè)。

⑤同“注釋④”。

⑥參見(jiàn)謝海燕為《中國(guó)畫(huà)學(xué)全書(shū)》第二版所寫(xiě)前言，亦見(jiàn)宗白華在《書(shū)評(píng)》（1934年第2期）所寫(xiě)書(shū)評(píng)。

⑦鄭午昌：《中國(guó)畫(huà)學(xué)全書(shū)》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社1983年版，第2頁(yè)。

⑧朱景玄：“序”，見(jiàn)吳孟復(fù)主編：《中國(guó)畫(huà)論》，合肥：安徽美術(shù)出版社，1995，第50頁(yè)。

⑨余紹宋：《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》序例，杭州：浙江人民出版社，1982。

⑩于安瀾編：《畫(huà)史叢書(shū)》，上海：上海人民美術(shù)出版社1963年版。

【責(zé)任編輯 徐英】

World Art Studies and the Historiography of Chinese Art

Written by Cao Yiqiang1, translated by Li Xiujian2Chenning3
(1.China Academy of Art,Hangzhou,Zhejiang ,310012 2.Bachu College of Arts and Humanities Research Center of Hubei ,Hubei , Yichang 443002 3.Inner Mongolia College of Arts ,Hohhot, Inner Mongolia 010010)

The idea of world art has its origin in the concept of universal history,an intellectual product of nineteenthcentury Europe.The introduction of the concept of universal history into China at the dawn of the twentieth century and made a new tide of “new historiographical revolution” in China.Art scholars who were at the forefront of this new battle not only agreed with Liang Qichao’s evolutionist view, but also came to realize that a true history of Chinese art could only be meaningful if situated in the context of world art.Considered as a whole, the so-called “histories of painting” do not offer a comprehensive image of Chinese literature on art; these histories in fact represent the least powerful form of Chinese writing on art, notably when compared to art criticism, art theory, connoisseurship, and art collecting.If we take world art studies to be a new form of the old idea of universal history, my argument in this essay underscores that its gains and losses for Chinese historiography in art are obvious.

World art; Chinese art history; Zheng Wuchang; Zhang Yanyuan

J0

A

1672-9838（2017）01-044-07

2017-01-29

本譯文為湖北省普通高校人文社科重點(diǎn)研究基地巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心開(kāi)放基金重點(diǎn)項(xiàng)目“藝術(shù)人類學(xué)視野下的區(qū)域藝術(shù)研究——以巴楚藝術(shù)為中心”（項(xiàng)目編號(hào)：2016KF03）階段性成果。

曹意強(qiáng)（1957-），浙江省杭州市人，中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院，院長(zhǎng)，博士生導(dǎo)師，英國(guó)牛津大學(xué)哲學(xué)博士。

譯者簡(jiǎn)介：李修建（1980-），山東省臨沂市人，湖北省普通高校重點(diǎn)人文社科基地巴楚藝術(shù)發(fā)展研究中心研究員，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員，博士。陳寧（1994-），女，河北省張家口市人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2016級(jí)藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。