從現(xiàn)代性的建構(gòu)到后現(xiàn)代的交融
——現(xiàn)代文化館的性質(zhì)、功能流變分析

亢寧梅

（淮陰師范學院文學院 江蘇 淮安 223300）

從現(xiàn)代性的建構(gòu)到后現(xiàn)代的交融
——現(xiàn)代文化館的性質(zhì)、功能流變分析

亢寧梅

（淮陰師范學院文學院 江蘇 淮安 223300）

文化館作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物，作為具有中國特色的現(xiàn)代文化體制的核心機構(gòu)和組成部分，在中國現(xiàn)代性進程的不同歷史時期，發(fā)揮著不同的作用。在文化發(fā)展多元化、文化軟實力不斷彰顯的今天，文化館應(yīng)當回歸文化創(chuàng)造的本來位置，不再以主導文化一統(tǒng)天下的面目出現(xiàn)，而是引導多元文化共同發(fā)展，才能真正發(fā)揮文化創(chuàng)造的作用。

文化館；現(xiàn)代性；主導文化 ；多元化

20世紀初，隨著老大帝國從東方亞細亞生產(chǎn)方式的農(nóng)業(yè)社會被迫進入了世界性的現(xiàn)代化進程，啟蒙話語也展開了現(xiàn)代性建構(gòu)。文化館就是啟蒙運動的產(chǎn)物，在現(xiàn)代性進程中有著重要作用。作為中國現(xiàn)代文化體制的一部分，它在不同歷史時期的定位、作用迥然不同，同時也參與或者反作用于文化建構(gòu)，有必要進行深入分析。

一、現(xiàn)代文化館的源起

1912年，中華民國建立，蔡元培先生任教育總長。他在就職演說中第一次明確提出了社會教育問題，認為社會教育分成兩種：一曰社會教育含有普通教育之性質(zhì)者，二曰社會教育含有專門之性質(zhì)者。基于這個認識，他對教育部進行了改革，把普通教育司、實業(yè)教育司合并為普通教育司，保留專門教育司，另外設(shè)立社會教育司，專門管理通俗教育和圖書博物。這三個司分別對應(yīng)于基礎(chǔ)教育、適應(yīng)現(xiàn)代社會分工的專業(yè)教育、審美教育。他同時設(shè)立通俗教育研究會，分為小說、戲曲、講演三股，對這些歷來不上大雅之堂的所謂“通俗藝術(shù)”進行研究。他認為：講演能轉(zhuǎn)移風氣，而聽者未必皆有興會。小說之功，僅能收之粗通文義之人。故二者所收效果，均不若戲劇之大。戲劇之有關(guān)風化，人所共認。蓋劇中所裝點之各種人物，其語言動作，無一不適合世人思想之程度。故舞臺之描摹，最易感人。且在我國舊劇之白口，均為普通語言，聽之者絕無隔膜之弊。未受教育之人，因戲劇而受感觸者，恒較敏銳。[1](494-495)他根據(jù)自己對歐洲教育長期的深入考察、思考，特別關(guān)注了新興的電影、美術(shù)館、博物院、展覽會、科學器械陳列所等藝術(shù)形式和公共機構(gòu)，認為它們都是開發(fā)民智、增進道德的重要手段。這些觀點與梁啟超先生的“新民思想”、魯迅先生的“拯救國民性”的現(xiàn)代性思想是一致的。蔡元培先生針對中國傳統(tǒng)文化不同于西方宗教文化的特點，提出了“以美育代宗教”的思想。他認為審美具有“興會”的特質(zhì)，一旦作用于人的情感，寓教于樂，就能夠?qū)崿F(xiàn)人格的提升，凈化心靈，從而實現(xiàn)審美“無目的的合目的性”， 提高國民的整體素質(zhì)。

蔡元培先生接受了德國啟蒙思想家萊辛《美育書簡》的思想，強調(diào)審美活動的特質(zhì)和審美社會功能的實現(xiàn)，卻忽略了審美活動非功利性的一面。這一點在中國的現(xiàn)代性過程中一直忽隱忽現(xiàn)地存在著，有其歷史必然性和負面作用。同時蔡元培等啟蒙主義者們預(yù)設(shè)了一個目標，教育和審美的目的是功利性的，并且這個功利性具有歷史合理性和必然性，忽視了審美的虛靈性、烏托邦性。這一點在后來的中國現(xiàn)代性實踐進程中付出了巨大的代價。

1915年，民國政府在首都南京設(shè)立了江蘇省立通俗教育館，這是我國第一個官辦群眾教育文化機構(gòu)，標志著社會審美活動的組織、展開。設(shè)立的目的是“增進民眾知識，提高民眾娛樂，改善民眾生活，促進文化事業(yè)之發(fā)達”，具有鮮明的啟蒙色彩。隨著各個省立通俗教育館的建立，1931年，民國政府在全國范圍內(nèi)展開了“新生活運動”， 通過辦新民閱報所、通俗演講所、掃盲識字班、通俗圖書館等文化機構(gòu)向民眾傳播新文化，推廣新生活方式。后來這些機構(gòu)制度化、體制化，定名為“民眾教育館”，成為國家文化教育機構(gòu)的組成部分。陶行知先生的平民教育活動、梁漱溟先生的鄉(xiāng)村建設(shè)實踐、晏陽初先生的民眾教育“四大建設(shè)”目標，無一不是這種思維的產(chǎn)物。中國共產(chǎn)黨在井岡山時期就進行了民間文學收集、整理活動，陜甘寧邊區(qū)時期提出了“整頓、改造、充實、提高和適當發(fā)展”的方針，邊區(qū)政府于1940年11月10日頒發(fā)了《民眾教育館組織規(guī)程》，把民眾教育館定位為“開展政策宣傳、進行業(yè)余文化教育、培訓工農(nóng)兵通訊員、輔導群眾文娛活動”等，以功利性的宣傳、灌輸取代了理性啟蒙，并且日益與主流意識形態(tài)合而為一。1949年以后，無論民眾教育館被命名為文化館還是群眾藝術(shù)館，已經(jīng)無可置疑地成為“黨的事業(yè)的一部分”(列寧)，作為政黨文化宣傳機構(gòu)，功能是“時事宣傳、識字教育、圖書借閱”。在后來長期的計劃經(jīng)濟模式和意識形態(tài)一統(tǒng)天下的時代，這種“啟蒙”與執(zhí)政者對現(xiàn)代性的理解、建構(gòu)都是同一的。1980年代之后，隨著市場經(jīng)濟的變革和意識形態(tài)的松動，它的功能被調(diào)整為“適應(yīng)和滿足社會（群眾）日益增長的文化娛樂的需要”，“娛教于樂”中“樂”的成分逐漸擴大，當然“宣傳教育”的功能仍然存在，但是“文化”的范圍急劇擴張了。文化的內(nèi)涵、功能正是在這里發(fā)生了深刻的變化，對體制化的文化館也必須予以重新認識、定位。

二、現(xiàn)代啟蒙時期

至此，我們接觸到了問題的本質(zhì)：什么是文化？文化的功能是什么？

中國古代的傳統(tǒng)文化觀念是“觀其天文，以知地理；觀其人文，以化成天下”（《周易》），“文”出自“文身”這個行為、儀式，是自然的人化和人的文化化。文化是人之所以成為人的標志，是一種主體的精神性行為，具有象征性、符號化的特征。文化的意義在于價值，“文化者，人類心能所開釋出來之有價值的共業(yè)也”（梁啟超）文化一旦體現(xiàn)為制度，就具有了形塑人的強大社會功能。

晚近興起的英國文化唯物主義已經(jīng)蔚為大觀，文化研究也成為顯學。代表人物雷蒙德·威廉斯認為，作為英文中最復(fù)雜的詞匯之一：“文化”這個詞的意涵可以不斷被擴大，其所指涉的是全面的生活方式，包括文學與藝術(shù)，也包括各種機制與日常行為等實踐活動；文化不是抽象的概念，它由各個階級共同參與、創(chuàng)造與建構(gòu)而成，絕非少數(shù)精英的專利。[2](2)在現(xiàn)代性進程中，“文化”經(jīng)歷了一個由宗教神圣文化而逐漸世俗化、功利化的過程，由于社會的分化，不同國家、不同時期、不同文化、不同社會經(jīng)濟團體的創(chuàng)造構(gòu)成了“復(fù)數(shù)的文化”。作為傳統(tǒng)文化一部分的“民間文化”對新興的抽象理性主義和“無人情味”的“物質(zhì)性”文化具有強烈的批判、抵制作用。“文化”以及由“文化”分解出的“次文化”等“語義簇”的社會學、人類學內(nèi)涵也在穩(wěn)定、持續(xù)地擴大。[2](101-109)雷蒙德·威廉斯面對大眾文化的興起，把馬克思主義的唯物主義擴大為文化唯物主義，強調(diào)文化對社會的建構(gòu)作用，重新“發(fā)現(xiàn)”了傳統(tǒng)文化的感性力量，對壓制性的工具理性文化有批判作用，不同文化之間構(gòu)成了復(fù)雜的張力關(guān)系。雷蒙德·威廉斯的理論對我們分析中國現(xiàn)代文化制度的發(fā)展有重要參考意義。

通過對以上觀點進行分析、比較，我們發(fā)現(xiàn)，文化的內(nèi)涵與文化的功能在不同的時代是截然不同的。在社會形態(tài)單一、發(fā)展緩慢的古典時代，文化的內(nèi)涵相對固定，具有價值觀認同、增強社會凝聚力的作用。宋濂的“天地之間，萬物有條理而不紊亂者，莫不文。”與章炳麟的“孔子稱堯舜煥乎有文章，蓋君臣、朝廷、尊卑、貴賤之序，車輿、衣服、宮室、飲食、嫁娶、喪祭之分，謂之文；八風從律，百度得數(shù)，謂之章。文章者，禮樂之殊稱也。”雖然相隔了幾百年，維護的是同樣的儒家人文觀念，章炳麟面對“三千年未有之大變局”，幻想著以傳統(tǒng)的禮樂觀念抵抗現(xiàn)代性的入侵。殊不知，“流動的現(xiàn)代性”(鮑曼)造成了社會各個階層的快速變化，大一統(tǒng)的文化分裂成了“復(fù)數(shù)的文化”，不同領(lǐng)域、層次的文化之間形成了復(fù)雜的領(lǐng)導、被領(lǐng)導的關(guān)系。由于現(xiàn)代性分化的特點，每個文化領(lǐng)域都有充分的自洽性，文化分化成了不同的領(lǐng)域和不同的層次（次文化，亞文化），文化不再像古代社會那樣，作為強大的力量發(fā)揮同一的建構(gòu)作用了。面對復(fù)雜的文化層次，雷蒙德·威廉斯提出了三種文化的理論，把文化劃分為主導文化、剩余文化、新興文化，它們之間存在著復(fù)雜的關(guān)系，構(gòu)成了各種合力的“場”，爭奪文化領(lǐng)導權(quán)。

從延安時代起，以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》精神為指導，民眾教育館（文化館）就成為主導文化傳播的大渠道，并且成功地改造、同化了其他文化，如民間文化、市民文化、民俗文化。民間文化形式之一的年畫被改造成了新年畫，市民文化形式之一的美人月份牌也被改造成了新年畫，民俗文化形式之一的廟會被改造成了物資交流會，完全去除了祭祀、敬畏等功能，成為主導文化的組成部分。由于中國亞細亞生產(chǎn)方式的特殊性，作為文化表現(xiàn)形式之一的意識形態(tài)一直發(fā)揮著重要的治理功能。在中國現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的過程中，中國共產(chǎn)黨人作為受壓迫和邊緣化群體的代言人，把馬克思主義美學向人類學和社會學方面進行闡釋，有意“忽略”了審美的非功利性意義，現(xiàn)代性壓倒了審美現(xiàn)代性。所以“在以農(nóng)耕自然經(jīng)濟為主體的社會結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代化發(fā)展的過程，現(xiàn)代化的訴求既是作為改造半殖民地半封建社會的強大力量，又是作為對現(xiàn)代性和資本主義制度和資產(chǎn)階級文化的抵抗和批判力量被引進和介紹到中國來。在政治上，馬克思主義與中國革命實踐相結(jié)合，在實踐中走出了一條中國模式的社會主義革命和建設(shè)的道路。在美學上，由于馬克思主義美學的特殊性，也由于馬克思主義美學與社會革命的復(fù)雜關(guān)系，特別是由于中國文化問題的復(fù)雜矛盾性，馬克思主義美學的中國化進程呈現(xiàn)出更多的矛盾和困難。上層建筑與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系在中國社會的現(xiàn)代化過程中呈現(xiàn)出多層次疊合性的復(fù)雜現(xiàn)象。因此，中國的馬克思主義美學一方面呈現(xiàn)出種種‘早熟的’征象，跨越了‘審美的’和‘形式的’自律性美學階段，從一開始就強調(diào)表征和闡釋人民大眾審美經(jīng)驗的‘文化經(jīng)驗’，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》是這種特征的明顯標志；另一方面，中國馬克思主義美學在理論的系統(tǒng)化和學理化闡釋方面，又表現(xiàn)出某種不成熟，近年來關(guān)于‘審美意識形態(tài)’的論爭就是這種現(xiàn)象的一種表現(xiàn)。”[3]從延安時期制訂的“二為”方向到1956年的“雙百”方針，都是這種抵抗、批判、改造意志的體現(xiàn)。新中國成立后，隨著各級文化館的建立，從省(市)文化館，到市、縣文化館，鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站、街道社區(qū)文化中心，村、居委會文化室等，織成了一張密密的傳播主導文化的網(wǎng)絡(luò)。根據(jù)文化部的統(tǒng)計資料，截止到1996年，全國城鄉(xiāng)有2841個縣級文化館，38181個鄉(xiāng)鎮(zhèn)級文化站，全國的文化館有14萬員工。在政府主導下，這個多層次的文化領(lǐng)導、傳播體系，依托行政體制架構(gòu)，傳播主流價值觀念，集中社會文化資源，的確是“黨的事業(yè)的一部分”。

文化部1992年制訂的《群眾藝術(shù)館、文化館管理辦法》，把文化館定性為“國家設(shè)立的全民所有制文化事業(yè)機構(gòu)。是開展社會教育、普及科學文化知識、組織輔導群眾文化藝術(shù)（娛樂）活動的綜合性文化事業(yè)單位和活動場所。”文化館的社會功能，被規(guī)定為“更貼近基層人民群眾多樣化的文化需求，更突出地承載著社會主義核心價值體系建設(shè)要求，更充分地體現(xiàn)出黨和政府的價值追求，是建設(shè)和傳播主流意識形態(tài)的重要渠道，是增進基層群眾的文化認同、政治認同、國家認同和民族認同的重要抓手，是維護和實現(xiàn)人民群眾基本文化權(quán)益、滿足人民群眾基本文化需求、加強我國社會主義基層文化建設(shè)和推行社會教化的主渠道。”正是基于這些功能，我們發(fā)現(xiàn)，無論是1980年代的《中國諺語集成》《中國歌謠集成》《中國民間舞蹈集成》等十部中國民族民間文藝集成志書的普查、編纂和研究，還是2003年中國民族民間文化保護工程的正式啟動，還有2005年國務(wù)院辦公廳《關(guān)于加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的意見》頒發(fā)以來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的全面開展，更有21世紀以來在“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”思路主導下出現(xiàn)的大規(guī)模興辦地方文化節(jié)慶行為，文化館作為文化活動領(lǐng)導主體和常設(shè)機構(gòu)，無一不體現(xiàn)著國家的在場。這種政府領(lǐng)導下的文化部門行為，體現(xiàn)了主流意識形態(tài)意志，是板結(jié)的體制的一部分。它們被納入了現(xiàn)代性民族國家的體制格局，雖然具有歷史的合理性和必然性，但是由于它們本身沒有“裂隙”，也就失去了創(chuàng)造的活力。

2004年8月頒布的《文化館管理辦法》，具體規(guī)定了文化館的主要工作：

(一)舉辦各類展覽、講座、培訓等，普及科學文化知識，開展社會教育，提高群眾文化素質(zhì)，促進當?shù)鼐裎拿鹘ㄔO(shè)。

(二)組織開展豐富多彩的、群眾喜聞樂見的文化活動；開展流動文化服務(wù)；指導群眾業(yè)余文藝團隊建設(shè)，輔導和培訓群眾文藝骨干。

(三)組織并指導群眾文藝創(chuàng)作，開展群眾文化工作理論研究。

(四)收集、整理、研究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的普查、展示、宣傳活動，指導傳承人開展傳習活動。

(五)建成全國文化信息資源共享工程基層服務(wù)點，開展數(shù)字文化信息服務(wù)。

(六)指導下一級文化館(文化站、社區(qū)文化中心)工作，為下一級文化館(文化站、社區(qū)文化中心)培訓人員，并向下一級文化館(文化站、社區(qū)文化中心)配送文化資源和文化服務(wù)。

(七)指導本地區(qū)老年文化、老年教育、少兒文化工作;

(八)開展對外民間文化交流。

可謂是從官方到民間（群眾文藝），從歷史（非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）到當下，從老年到少兒，覆蓋了全社會的文化傳播之網(wǎng)。

三、后啟蒙時代或后現(xiàn)代

相比較而言，西方的現(xiàn)代性歷程完全不同于中國，是一個神權(quán)宗教社會逐漸世俗化的過程，同時也是一個社會文化逐漸分層，形成了越來越大的開放空間的過程。從18世紀開始，在歐洲，報紙和小說作為話語方式的新形式建構(gòu)了民族國家想象共同體。隨著媒體的興起，期刊、廣播、電視推出了豐富多樣的大眾文化形式，也造就了日益廣大的民主自治空間。關(guān)于這個問題，已經(jīng)有大量的研究，如伊恩·瓦特的《小說的興起》，托尼·班尼特的《文化 歷史 習性》，雷蒙德·威廉斯的《漫長的革命》等等。這些“復(fù)數(shù)的文化”造成了雷蒙德·威廉斯指出的文化內(nèi)涵的擴大，文化功能的變遷，必須不斷地重新定義文化。

然而，中國的情況更為復(fù)雜。1980年代初，通俗文化剛剛進入大陸，北京崇文區(qū)文化館率先組織了北京市青少年霹靂舞大賽，還有北京朝陽區(qū)文化館、天津和平區(qū)文化宮等，也組織了類似的活動。當時從美國傳入的迪斯科、霹靂舞等屬于青少年反抗既有社會體制的亞文化，這種邊緣文化很明顯地對立于主流文化。雖然在中國當時的語境里，它們僅僅具有娛樂、釋放、狂歡性，但是卻傳出了社會開放、文化轉(zhuǎn)型的氣息。與此同時，文化館紛紛開辦歌舞廳、錄像廳。樣板戲劇團或者文工團剛剛轉(zhuǎn)型不久，才恢復(fù)了表演古裝戲，這時迅速調(diào)整以適應(yīng)市場，模仿表演港臺流行歌舞。這些都沖擊了固有的意識形態(tài)堤壩，引發(fā)了政府的文化管制。鄧麗君的靡靡之音與改革開放的激越抒情合成了二重奏。《紐約時報》稱，這是一場爆發(fā)于老鄧和小鄧之間的戰(zhàn)爭，說明經(jīng)濟體制改革也需要相應(yīng)的文化呼應(yīng)。文化館面對新的文化生態(tài)，已經(jīng)悄悄地突破了它原來的定位，開始開拓新的文化空間，雖然還完全處于體制的監(jiān)控下，這個過程還很漫長。十一屆三中全會以后，作為建設(shè)社會主義精神文明的主陣地和社區(qū)精神文明建設(shè)的標志，文化館的建設(shè)被列入各級政府的議事日程，各級政府加大投資進行文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。同時對文化館的社會功能進行了重新定位，把各項專業(yè)藝術(shù)技能都視做“資源”，服務(wù)于整個社會。雖然這些認識仍舊是基于工具理性的功能性認識，但是無論如何意識形態(tài)的大一統(tǒng)性開始松弛。

市場經(jīng)濟大潮下，按照工具理性的價值論思維，文化僅僅是媒介，“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”在中國對現(xiàn)代性追求的語境里具有相當?shù)谋厝恍耘c合理性。撇開這個觀念的合理內(nèi)涵，作為文化審美柔性的一面終于強勁地顯示出來。1980年代，知識界要打破藝術(shù)是政治的傳聲筒的僵硬格局，首先“發(fā)現(xiàn)”了民間，然而民眾作為民間的主體卻并不呼應(yīng)，民俗只是精英文化想象的產(chǎn)物。新世紀以來，當民俗產(chǎn)業(yè)化與國家經(jīng)濟體制高度認同時，民俗就表現(xiàn)為“盛世歌舞”式的主導文化。當非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護作為國家政府行為進行落實時，民俗作為文化資源，更作為經(jīng)濟資源表現(xiàn)為“地方認同”，與國家認同剝離開來。文化館雖然自身是體制內(nèi)部的，面對這個復(fù)雜的現(xiàn)實卻表現(xiàn)出了相當?shù)撵`活性和務(wù)實性。“社區(qū)認同”、“社會生活共同體”對應(yīng)了非公有制經(jīng)濟的興起和“公共完全體系”的建立，可見經(jīng)濟基礎(chǔ)的變革相應(yīng)的導致了文化形態(tài)的變革。文化館社會服務(wù)功能的確立標志著社區(qū)文化體系取代了大一統(tǒng)、體制化的文化體系。

對照這一時期的政策調(diào)整，我們發(fā)現(xiàn)，從2002年國務(wù)院轉(zhuǎn)發(fā)文化部、國家計委、財政部《關(guān)于進一步加強基層文化建設(shè)的指導意見》，指出基層文化建設(shè)要堅持以政府為主導，鼓勵社會力量參與基層文化建設(shè)，各級政府要認真解決基層文化設(shè)施場所、設(shè)備、經(jīng)費等方面的問題。這是國家領(lǐng)導層認識到了基層文化建設(shè)的社會歷史地位和群眾文化活動的意義。2008年的十六屆四中全會，把文化館列入公益性事業(yè)單位，國家給予經(jīng)費保證。2009年的十六屆五中全會和中共中央、國務(wù)院《關(guān)于深化文化體制改革的若干意見》，提出了“構(gòu)建公共文化服務(wù)體系”的改革目標。2010年的十七屆五中全會強調(diào)政府管理轉(zhuǎn)向社會管理，2011年的十七屆六中全會指出：文化越來越成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉、越來越成為綜合國力競爭的重要因素、越來越成為經(jīng)濟社會發(fā)展的重要支撐，豐富精神文化生活越來越成為我國人民的熱切愿望。這條清晰的線索顯示，社會由政府主導型向社會主導型轉(zhuǎn)化，“經(jīng)濟中心論”向“文化大發(fā)展大繁榮”轉(zhuǎn)化，文化首次提升到政治、經(jīng)濟、社會發(fā)展的戰(zhàn)略高度，與綜合國力對應(yīng)的“軟實力”，可見整個社會由對現(xiàn)代性的迫切追求轉(zhuǎn)到了對文化的追求。對應(yīng)著聯(lián)合國教科文組織 1998年在《文化政策促進發(fā)展行動計劃》中提出的：“發(fā)展最終應(yīng)以文化概念來定義，文化的繁榮是發(fā)展的最高目標”。這個認識可謂是來的太遲了。

然而在中國特殊的語境里，問題從來不那么簡單。由于“上層建筑與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系在中國社會的現(xiàn)代化過程中呈現(xiàn)出多層次疊合性的復(fù)雜現(xiàn)象”，文化的非功利性在社會功能面前是經(jīng)常被忽略的。當中央進行事業(yè)單位改革，就公益性事業(yè)單位的保留取舍征求意見，讓各部委用十六個字概括擬保留的公益事業(yè)單位的獨特功能，如果不能體現(xiàn)其不可替代性，就一律不予保留。文化部對文化館的定性是：“開展群眾文化活動，實行社會審美教育”。這十六字的表述得到了中央的認可，雖然仍舊是從“組織”和“教育”這些硬指標方面考慮的。隨著市場經(jīng)濟的進一步發(fā)展，社會轉(zhuǎn)型，貧富分化加劇，文化的意識形態(tài)治理功能又被突出地強調(diào)起來。前文化部長孫家正在《和諧社會構(gòu)建中的文化責任》中把文化館的社會功能提高到實現(xiàn)強、弱勢群體文化利益均衡的歷史責任的高度，強調(diào)要發(fā)揮群眾文化“對人們思想的引領(lǐng)和啟迪作用、對人們精神的撫慰和激勵作用、對社會矛盾的疏導和緩解作用，對全民族的親和與凝聚作用”。這些功能事實上在大眾文化和主旋律文化中表現(xiàn)得特別突出，尤其是小品、電影、電視劇、流行音樂的編碼、話語組織方面，都被整合在“群眾文化”這個體系內(nèi)，從情感層次體現(xiàn)了對弱勢群體的關(guān)懷。

高層和基層同時在進行文化轉(zhuǎn)型的探索。2005年5月27日，《人民日報》發(fā)表了陳原的《從群眾文化走向公共文化》，介紹了北京朝陽區(qū)文化館的改革實踐經(jīng)驗，加載了《文化館也要與時俱進》的編者按。文中提出了“以公共文化取代群眾文化”的觀點，從新的歷史維度對中國文化的發(fā)展現(xiàn)狀進行了分析，認為主導文化不再是意識形態(tài)大一統(tǒng)框架下的群眾文化，文化應(yīng)當具有全社會相對的通約性、交流性、公共性、多元性，處于現(xiàn)實生成中的文化是具有自由創(chuàng)造活力的，不應(yīng)該是僵死的、制度化的。這篇文章引發(fā)了巨大爭議，反對的聲音很多來自文化館內(nèi)部，認為文化館組織的群眾文化是1949年以來國家文化工作的財富、積累、體制和框架，是意識形態(tài)得以統(tǒng)一的保證和制度。這種思維承襲的仍舊是宣傳的思路。

我們需要再次回到“文化”這個詞的本源，它指涉的是全面的生活方式，包括文學與藝術(shù)，也包括各種機制與日常行為等實踐活動；文化不是抽象的概念，它由各個階級共同參與、創(chuàng)造與建構(gòu)而成，絕非少數(shù)精英的專利。文化就是現(xiàn)實的意義生成和編碼，不應(yīng)當狹義地理解為主流意識形態(tài)。文化館是計劃經(jīng)濟和國家文化體制的產(chǎn)物，體制內(nèi)有14萬員工。今天城鄉(xiāng)的二元對立已經(jīng)打破，技術(shù)復(fù)制時代，互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間導致文化快速傳播流動，文化發(fā)展日益多元化，文化的邊界趨向于縮小，新興的社區(qū)取代了原來的城市、鄉(xiāng)村。社區(qū)不僅僅是一個生活物理空間，更是一個文化交往的空間和場所，是一個民主的空間，市民的空間。多元文化在這里交融，新興文化顯示出強勁的生命力，代替了原來的民俗文化、民間文化、主流文化。如各種山寨晚會、涂鴉藝術(shù)、草臺班子、網(wǎng)絡(luò)新藝術(shù)形式都市新民俗、新生活方式無一不是社區(qū)自發(fā)的文化，雖然參差不齊，藏污納垢，卻顯示了迫切的文化需求和強烈的創(chuàng)造力。這才是基層文化的生態(tài)，文化應(yīng)當反映這樣鮮活的人生。普及文化事實上同化了民間文化，創(chuàng)造了諸如農(nóng)民畫、新民歌、新秧歌這樣的亞民間藝術(shù)，這些仍然是文化館今后長時期的任務(wù)。文化館是具有鮮明的中國特色的文化體制，體制化適應(yīng)大一統(tǒng)的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，有整合社會的功能。今天文化館作為政府全額投入的公益性事業(yè)單位，已經(jīng)認識到了公共文化的重要性，僵硬的體制是不能適應(yīng)市場和新文化空間的，應(yīng)當以“混合體制”的形式二元化發(fā)展。既面向“上面”，完成宣傳和建構(gòu)任務(wù)，又面向基層，為社區(qū)文化提供平臺，適當引導和服務(wù)，關(guān)注新的文化現(xiàn)象，如洋節(jié)中國化問題、流動群體娛樂方式、民俗斷裂、繼承問題，才能面對真實的人生百態(tài)，激活文化的生命力，為多元文化發(fā)展提供真正的支撐作用，體現(xiàn)文化的關(guān)愛和整合力量。

四、結(jié)語或進一步的問題

今天的各個文化領(lǐng)域，無論官方的，邊緣的，亞文化的，剩余文化的（習俗、年節(jié)等），大眾文化的，新興文化的，共同構(gòu)成了一個合力的“場”，充滿了張力。任何文化形態(tài)都是一個自洽的“場”，同時又處于多元文化激蕩中，呈現(xiàn)出多層次疊合性的復(fù)雜現(xiàn)象。“在后現(xiàn)代語境中，不同文化類型之間的堡壘正在消除，一是美學領(lǐng)域已開始向理論思辨領(lǐng)域道德實踐領(lǐng)域擴張；二是文化不再刻意與社會相分離；三是‘文化經(jīng)濟’的出現(xiàn)意味著文化與生產(chǎn)、消費以及商業(yè)性運行機制之間分化的消除；四是在文化符號中能指與所指之間分化的消除，例如在廣告中，所指浮上了能指，指涉物浮上了意象。”[4]

文化對時代的深刻影響，最終的意義就在于對生活世界的價值建構(gòu)。在今天這個日益碎片化、多元化的時代，任何文化都不能構(gòu)成大一統(tǒng)的文化，新興的文化一定是具有相當?shù)幕盍秃侠硇裕惨欢ㄊ蔷哂卸嘣缘摹＜热晃幕拇蠓睒s大發(fā)展已經(jīng)成為國策，文化在今天構(gòu)建軟實力的要求比哪個時代都迫切，我們更有必要檢視自己的文化觀，調(diào)整文化體制，才能真正激發(fā)文化的生命力。正如英國文化學者斯圖爾特·霍爾所言：“國家永遠致力于使整個社會（包括市民社會）關(guān)系的集合遵從于或者服從于社會發(fā)展的必然需求。它形成了調(diào)和文化機構(gòu)和階級關(guān)系的主要力量之一，將它們納入特定的格局并總合進一種特別的支配戰(zhàn)略中去。”[5](261)國家層面上文化政策的調(diào)整，意味著這個特定格局的形成和各方面利益的最大化，這也符合和諧社會的發(fā)展理念。“開展群眾文化活動，實行社會審美教育”是審美現(xiàn)代性的真正實現(xiàn)。

[1]蔡元培.蔡元培全集（第二卷）[M]．北京：中華書局，1984年版.

[2]雷蒙德·威廉斯 劉建基譯.關(guān)鍵詞——文化與社會的詞匯[M]．北京：三聯(lián)書店2005.

[3]王杰.中國馬克思主義美學的基本問題與理論模式[J]．文藝研究2008(01).

[4]拉什,高飛樂譯.后現(xiàn)代主義：一種社會學的闡釋[J]．國外社會科學文摘2000(01).

[5]陶東風.文化研究精粹讀本[M]．北京：中國人民大學出版社2006.

【責任編輯 徐英】

From modernity’s constructing to post-modernity’s blending——Analysis on character 、functional flowing of modern cultural house

Kang Ning-mei
(College of Liberal Arts, Huaiyin Normal University , Huaian, Jiangsu,223001)

Cultural house plays a different role in different historical periods of Chinese Modernity, which is the producer of modernity as well as the core institution of modern culture systems and components. today with the cultural development of pluralism and cultural soft power’s highlighting, cultural house should return to the original position of cultural creation, and guide multiculturalism development commonly . only in this way it can really play the role of cultural creation instead of its dominant culture earlier.

Cultural house;Modernity;dominant culture;diversity

TU-0

A

1672-9838（2017）01-014-07

2016-09-01

本文為教育部人文社會科學規(guī)劃基金項目“鄉(xiāng)愁與現(xiàn)代性的沖突與重構(gòu)”（ 16YJAZH026）的階段性成果。

亢寧梅（1969-），江蘇省南京市人,江蘇淮陰師范學院文學院，副教授，碩士。