音樂的民族性與世界性芻議

■匡雅歌

（北京夢想藝術培訓中心，北京，100053）

音樂的民族性與世界性芻議

■匡雅歌

（北京夢想藝術培訓中心，北京，100053）

音樂是世界性的語言嗎？這一問題促使我們去尋索“音樂到底是什么”。音樂作為一種文化形式、一種聽覺藝術，能表現人們內心深處用語言難以述說的情感體驗和精神內涵，進而達到一種跨越疆域、文化、語種界限的普遍性理解和認知。若從這一點看，音樂確實是世界性的語言。能夠達到這種普遍性意義的音樂，多集中于我們所熟知的藝術音樂和專業音樂領域。然而，世界上音樂的種類多彩斑斕，存在很多個性化、風格化的音樂，這主要是指民族音樂。民族音樂鮮明的外在特征往往不具有理解和認知上的普遍性，因而無法被稱為世界性音樂。

在西方音樂史上，民族音樂曾有過短暫的全面輝煌：19世紀歐洲東北部的民族主義音樂一度風頭強勁。這些音樂表現出強烈的民族化特征，這與當時的社會背景非常貼合。19世紀，東北歐的國家受到長期壓迫，還有一些民族失去主權，無法獨立，文化、經濟也相對落后，人民身處苦難之中。在這個特殊時代里，音樂成為這些民族的一個標志，凝聚起他們的精神力量，鼓舞他們為沖破轄制而斗爭。如斯美塔納的《我的祖國》中，沃爾塔瓦河的繾綣、古堡維謝格拉德的壯麗、女英雄莎爾卡的勇氣與豪情，無不表現著捷克民族的風采；而匈牙利作曲家艾凱爾的歌劇題材，無一不取自爭取民族獨立和解放的歷史，其《邦德督軍》的音樂采用了匈牙利農村的歌調特征和具有吉卜賽音樂元素的“威爾崩科什”風格，其中的合唱后來成為愛國歌曲廣為傳唱，并掀起了愛國示威游行。所以，這些音樂既具有時代精神，也具有重要的社會功能和文化價值。

不過，民族主義音樂的這些創作特征，使其從根本上說相對缺乏創造性和普遍價值。而音樂藝術的深層生命力的一個源頭正是新意。19世紀東北歐的民族主義音樂創作在這一點上無疑是相對薄弱的。直接引用民族民間旋律素材，雖然突出了民族的個性，卻難以發現作曲家的創意以及音樂中的新鮮元素；題材以祖國、英雄、山河等為主，雖然突出了民族的標志，實現了提升民族凝聚力的目的，但沒有擺脫本民族的主觀性，從而難以讓這種苦難的經驗和情感體會沖破民族界域，印證世界各國人民的苦難體驗的共同性和客觀性。幾乎每個民族都有自己的苦難史、失敗史、奮斗史，如果只將眼界促狹地置于本民族自身的哀婉中，音樂創作就會在呈現個性化、民族化特點的同時，無法獲得更深層次的、具有普遍性的激勵和安慰作用的內涵。此外，從審美心理看，民族主義音樂中突出的民族曲調、民族題材，對在其文化圈之外的人來說，接受上就不會有本族的那種認同感，比如不熟悉匈牙利民間音樂風格的人聽艾凱爾的歌劇就很難達到與匈牙利人同樣的理解程度。這或許正是民族樂派的作曲家很難成為音樂史上的“超一流”人物的一個重要原因。

但是，鳥瞰音樂史，民族色彩又充斥于每個角落。許多音樂家以其才能和智慧，給民族音樂注入新的色彩、音響和意涵，而這種獨創性能使民族音樂沖破地域桎梏，走向世界。

民族風格特征與有創意的個性化音樂語言相融合，會使民族音樂具有新意。民族音樂的形成，多來自對民族傳統、習俗（比如婚喪、節日、農耕勞作等）的傳承。這些音樂突出繼承了民族中特性化的旋律、節奏、調式等因素，從而形成其風格。而作曲家的創造性，即是將這些民族音樂中的精髓提煉出來，融合自己的個性化音樂語言，為民族音樂注入新的聽覺感受，并使之具有更為普遍化的意義與價值。在這一點上，或許無人能與肖邦的瑪祖卡創作相比。瑪祖卡作為波蘭鄉村的舞蹈音樂，有著眾多類型，而其最突出的風格在于三拍子節奏的重音常落在第二或第三拍。肖邦將這種伴隨自己成長的節拍特點的精髓提煉出來，融入自己的浪漫主義音樂語匯（半音化進行、調性變化、復調手法等）之中，使其情感變化更為豐富多彩，音響更加豐滿充實。瑪祖卡由此得以走出波蘭，閃耀于世界音樂文化寶庫。

將極具民族個性的音樂因素提煉出來并創造一種新的音樂風格，不僅考驗作曲家的創造性，也考查其對民族音樂的了解和把握程度。在這一點上，兼有民族音樂學家身份的巴托克堪稱一個典范。他通過長期深入匈牙利、保加利亞等地的農民生活，在采擷民間音樂的同時對周圍多數地區的音樂語言、民俗傳統有了較為通透的掌握，由此創造出一種體現五聲音階和古老調式的結合的、呈多調式半音體系的新的民族調式。他運用這種調式創作的樂曲，既不借用民間音調，也不刻意模仿，但能與民族音樂呈現同樣的風格和氛圍，并且更深刻地體現音樂的創造性，從而更好地融入了世界音樂文化的統一體。

擺脫地域、民族、政治的困鎖，音樂才能成為全人類的藝術，民族音樂也才能走出困頓，進入更廣闊的天地。音樂的生命力雖然發源于民族，但亦有賴于世界。要在繼承傳統的同時跟上時代的脈搏，離不開音樂元素和技法的交匯創新。

匡雅歌，山東師范大學音樂教育系本科畢業生，北京夢想藝術培訓中心教師。