淺析郎世寧及其“新體”繪畫

李岱松

摘要：郎世寧——清代的繪畫史一個很特殊的人物。康熙年間他以傳教士和畫家雙重身份他來到中國，開啟了他在中國五十余年的藝術生涯，最終在乾隆年間確立了他的“新體”繪畫這種全新的藝術形式。本文首先以時間為線索，描述郎世寧在不同時期的不同繪畫風格，探究其新體繪畫與中國傳統繪畫的比較，最終得出郎世寧繪畫的特點。

關鍵詞：郎世寧；新體繪畫；中西合璧

郎世寧的繪畫融合了東西方繪畫的形式、技法，有著極強的寫實性，設色艷麗，是東西方繪畫藝術融合的典范，其“新體”繪畫在中國美術史上留下了濃墨重彩的一筆。作為東西方文化交流的使者，郎世寧在世界文明史上也具有重要的歷史地位。

一、郎世寧的生平及藝術風格的形成

（一）郎世寧來華前的生命歷程

郎世寧1688年7月19日生于意大利米蘭的圣·馬賽蘭諾（San Marcellino）地區。米蘭有著優良的繪畫傳統，文藝復興時期大師米開朗基羅以及拉斐爾的眾多藝術品都收藏在這座城市中，故此郎世寧經常會觀賞到大師的繪畫作品，自幼耳濡目染，為他日后的藝術創作奠定了牢靠的基礎。

1714年4月郎世寧作為傳教士搭乘圣母希望號從里斯本開赴中國，于1715年7月抵達澳門。在澳門學習中國語言以及習俗，還為自己取了中國名字——郎世寧。1715年11月郎世寧奉旨抵達北京，得到了康熙皇帝的召見，自此開始了他在中國宮廷五十載的別樣人生。

（二）郎世寧“新體”繪畫形成歷程

郎世寧在中國生活了有50年之久，侍奉了康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，繪畫風格逐漸走向成熟，康熙年間他的“新體”繪畫的地位得到了宮廷的肯定，在中國繪畫的歷史長河中占據了一席之地。

郎世寧于康熙五十四年來到中國，由于東西方文化的差異，根深蒂固的中國傳統繪畫觀念使康熙皇帝并不能完全接受郎世寧的西方繪畫理念的藝術創作，更不能欣賞油畫這個新鮮事物。康熙皇帝在肯定郎世寧的繪畫技藝的同時還認為油畫這種藝術形式不如傳統的中國繪畫經久不衰。為了迎合皇帝的審美趣味，郎世寧開始學習使用傳統的中國工筆畫顏料，同時并沒有舍棄西法，在不斷地琢磨與探索中進行創作。這也為他日后“新體”畫風的形成積累了很多經驗。

1723年雍正帝登基，在雍正王朝的十幾年中，郎世寧的繪畫形式主要以花鳥畫為主，繪畫題材也主要采用中國文化中的吉祥題材，繪畫技法則是適當把中國繪畫中的一些形式技巧運用到水彩畫當中，這種創作技法為他的新體畫風奠定了堅實的基礎。《國朝院畫錄》曾記載：“郎世寧，海西人。工翎毛花卉，以海西法為之……其繪花卉具生動之姿，非若彼中庸手之詹詹于繩尺者比。”此書記錄了在雍正、乾隆年間郎世寧的花鳥作品共有四十件，占據了他作品的很大一部分。雍正王朝可以說是郎世寧“新體”繪畫形成極為重要的時期。

公元1736年乾隆皇帝登基，此時的郎世寧已躍居到高級宮廷畫師的地位，他的繪畫風格受到乾隆極大的推崇。這個時期郎世寧的繪畫不僅延續了雍正時期的花鳥走獸的繪畫形式與風格，而且逐步的拓展到了人物畫領域，在人物畫方面取得了巨大的突破，一躍成為乾隆最為青睞肖像畫師，為乾隆畫了眾多的人物肖像畫。與此同時郎世寧還擔任主筆，創作了多幅大型的歷史紀實性繪畫，畫面特有的構成形式和繪畫技法呈現出“中西合璧”的面貌。

由于乾隆皇帝對藝術有著的獨特的審美觀念，不喜歡西方繪畫中濃重的陰影，也不喜歡西方的繪畫材料。曾說“帝不喜油畫，蓋惡涂飾，蔭色過重，則視同污染，由是寧取淡描而使蔭色輕淡”。為了進一步迎合皇帝的喜好，郎世寧拓展了繪畫題材及繪畫形式。郎世寧的中西合璧式的全新繪畫形式最終確立并得到高度認可，他的“新體”繪畫在乾隆王朝時期完全成熟。

乾隆三十一年六月十日（1766年7月16日），郎世寧于北京病逝，享年78歲。乾隆下旨：“西洋人郎世寧自康熙年間入值內庭，頗著勤慎，曾賞給三品頂戴。今患病蠱逝，念其行走年久，齒近八旬，著照戴進賢例加恩，給予侍郎銜，并賞內務府銀三百兩，料理喪事，以示優恤，欽此。”諭旨內容被刻于郎世寧墓碑之上，以彰顯他一世榮耀。

二、郎世寧的藝術成就及中國傳統工筆畫與郎世寧“新體”繪畫的比較

郎世寧創造了東西方繪畫相融合的繪畫方式，把西方的部分繪畫技巧巧妙的運用到中國繪畫藝術之中，創造了一種全新的藝術形式，在中西繪畫藝術結合的探索上，具有重要的意義。

（一）人物畫

中國傳統工筆人物畫核心都是以線為骨，重視對線條的運用。設色方面時有濃艷時有清麗，多根據藝術家的喜好與表現的形象進行主觀性的選擇。工筆人物畫追求“傳神寫照”美學原則，這種審美原則有著獨特的魅力，是中國傳統繪畫理論中不可或缺的有機組成部分。由于中國古代畫家的這種審美取向與藝術追求，注定他們對人體的解剖知識了解甚少。真正將西方的人物寫實性繪畫運用到中國傳統繪畫當中的第一位畫家便是郎世寧。他運用自身的繪畫優勢，將形體塑造技巧以及顏色把控能力充分的運用到傳統的工筆人物繪畫之中，所刻畫出的人物形象更為逼真細膩。其中最有代表性的就是他在乾隆年間所繪制的《乾隆朝服圖軸》。郎世寧將西方的素描理論運用到形體的刻畫當中，特別是乾隆面部的描繪，整張臉上都沒有線條的體現，面部極其重視解剖結構，骨骼和肌肉精準到位，面色健康紅潤，鼻子上還留出了高光，非常重視立體感。整幅作品為了迎合中國人的審美觀念，有意的采用了正面打光的形式，面容用清淡的色調描繪，顯得柔和清晰。衣物的處理，以及裝飾品的塑造都著重強調反光感，以表現人物的尊貴。而當時宮廷御用畫師所繪的皇帝肖像畫線條的運用是畫作的核心，對皇帝面部特征的描繪也是呆板單一，人物特征已形成程式化，不具變化。郎世寧的作品與之相比二者的繪畫風格迥然不同。

（二）花鳥畫

郎世寧的花鳥畫與中國的傳統工筆花鳥畫相比也有很大的不同，他的作品很大程度上還是以西洋繪畫風格為主，如他所作的《仙萼長春圖冊》，圖冊一共繪有十六幅花鳥畫，作品中的樹干渾圓，有很強的立體感，樹葉厚重，葉脈縱橫，鳥的羽毛蓬松柔軟，充分的體現其質感，整幅作品沒有過多的線條，而是注重賦色，運用色彩的疊加來塑造形體。在構圖和形式上，該作品很明顯的借鑒了宋代工筆花鳥的傳統，但是更多的卻是西洋繪畫的技法。從畫面的寫實程度來講，這幅作品遠超中國傳統工筆花鳥，但是從中國傳統的繪畫美學出發，卻與兩宋時期的花鳥畫相差甚遠。與中國傳統藝術所追求的氣韻有著很大的差異，且中國繪畫理論還追求“骨法用筆”，而在郎世寧的繪畫中，線的運用基本舍去，多用色彩的暈染表現，郎世寧的作品更像年畫，在中國文人看來并不雅致。

郎世寧的繪畫可以說只學到了中國工筆繪畫的“形”，但是如何體現中國傳統藝術所追求的“神”，他理解的還是有些差距。中華文化博大精深，對“神”的掌控需要在中國古典哲學的指導下才能有更深刻的體會，很顯然郎世寧還不具備這種能力。

（三）山水畫

郎世寧的山水作品傳世極少，流傳下來最早的是在雍正年間所作的《山水圖》，這幅作品在構圖形式上完全遵循中國山水畫的形式，郎世寧在雍正期間與宮廷畫師唐岱共事，有很多作品是兩人合作完成，在這幅作品中很大程度上可以看出他的繪畫受到了唐岱的影響。從這幅作品中，我們可以看出郎世寧對中國傳統繪畫進行過研究，而且在構圖形式上借鑒了中國北派山水的藝術形式，但從畫面的整體效果上來看，山石間缺少了山勢的脈絡走向關系，故而顯得松散突兀，缺少聯系，遠山的描繪顯然是西畫中大氣透視法的運用。用筆不夠靈動，樹葉的塑造上也太過均勻，缺乏變化。郎世寧的山水畫相對于其他繪畫的成就來說相對較小，但在藝術形式上也可以說是一種突破，是一種全新的藝術表現形式。

三、結語

郎世寧率先將中西方繪畫技法融為一體，做出了一次大膽的嘗試，并取得了輝煌的成就。無論世人對他的作品認可與否，他對中國繪畫做出的貢獻都不可小覷，他是中國美術史上奪目的一顆流星，也是世界美術史上的一段傳奇。在郎世寧的作品里，我們看到的不僅僅是技法、色彩，通過淋漓的畫面背后，我們看到的是更深層次的文化的交流，是東西方文化在繪畫藝術上的初次碰撞。在二十一世紀的今天，全球一體化的大環境下東西方文化的融合更是如潮涌般急速向前，正是再這樣的文化背景下，對這位東西方文化交流的使者——郎世寧的繪畫藝術研究更具有現實意義。