語言的藝術

孫萌

文學是語言的藝術，語言既是文學作品存在的顯現，使文學實現物化；又是文學作品審美價值生成的重要條件。走進一個作家的文學世界，語言為讀者打開了一扇門，透過語言去欣賞作家構建的文學世界。于是，語言不再僅僅具有傳播信息的意義，還具有了審美價值。本文即是從語言入手，通過分析汪曾祺的語言觀，試圖發(fā)現汪曾祺小說的藝術創(chuàng)作是如何實踐他在語言上的要求，進而揭示他在中國現當代文學語言觀念的革新和語言實踐的創(chuàng)新方面的價值和意義。

一、“語言是小說的本體”

中國文學在19世紀末到20世紀末的百年發(fā)展歷程中，一個顯著的特色就是它在語言上的質的轉變和不斷演化。中國文學從古典形態(tài)走向現代形態(tài)的根本性標志之一，便是在語言上的重大變化。從文學發(fā)展史上看，文學的每一次突破和轉型毫無疑問都會在語言上有所體現。而這些語言上的突破與創(chuàng)新，還有賴于語言觀念的革新。

語言到底是文學的載體還是文學的本體，這是區(qū)別傳統(tǒng)語言觀念與現代語言觀念的分水嶺。由于受到傳統(tǒng)文學觀念的影響，長期以來人們沒有認識到文學語言本身的價值，而習慣于到語言背后去尋找作品的“歷史價值”“現實意義”“時代特征”“審美特性”，正所謂“得意而忘言”。

汪曾祺超越了傳統(tǒng)的狹隘的文學語言觀，擺脫語言工具論的束縛，將語言上升到文學本體的高度。語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了作者的思想的。”[1]他強調語言與內容（思想）融為一體，互存共生，不可分離，強調語言是文學（小說）的本體，突破了語言僅僅是內容的外殼的載體之說，把語言置于文學的根本地位上。

汪曾祺理論上提倡，實踐中躬行。可以說，汪曾祺的文學語言實踐恰好印證了他的文學語言觀，在突破傳統(tǒng)與回歸傳統(tǒng)之間，走著一條屬于自己的獨特之路。

二、“語言的唯一標準是準確”

在《小說筆談》中汪曾祺談到了語言的準確性問題：“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確。”[2]除了直接明確提到語言的準確性標準外，汪曾祺在談及小說人物時也涉及了語言準確性的問題。他在《“揉面”》一文中提到“語言要和人物貼近”。他說：

不單是對話，就是敘述、描寫的語言，也要和所寫的人物“靠”。

……

有的小說，是寫農村的。對話是農民的語言，敘述卻是知識分子的語言，敘述和對話脫節(jié)。

小說里所描寫的景物，不但要是作者眼中所見，而且要是所寫的人物的眼中所見。對景物的感受，得是人物的感受。不能離開人物，單寫作者自己的感受。作者得設身處地，和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫的人物水乳交融，渾然一體。就是說，小說的每一個字，都浸透了人物。寫景，就是寫人[3]

在這里，汪曾祺雖然總是提到人物問題，但問題的實質仍然是語言的準確性問題。在其創(chuàng)作中也確實實踐了語言準確性的標準。

汪曾祺在小說創(chuàng)作中總是設身處地的為人物著想，無論是敘述語言還是人物語言都“貼著人物寫”，使語言準確而自然。在小說《黃油烙餅》中，汪曾祺描寫蕭勝，一個從未出過張家口的“口里”娃第一次隨爸爸到“口外”時，他眼中的世界。作品是這樣寫的：

這地方的莊稼跟口里也不一樣。沒有高粱，也沒有老玉米，種莜麥，胡麻。莜麥干凈得很，好象用水洗過，梳過。胡麻打著把小藍傘，秀秀氣氣，不象是莊稼，倒象是種著的花。

喝，這一大片馬蘭！馬蘭他們家鄉(xiāng)也有，可沒有這里的高大。長齊大人的腰那么高，開著巴掌大的藍蝴蝶一樣的花。一眼望不到邊。這一大片馬蘭！他這輩子也忘不了。他象是在一個夢里。[4]

汪曾祺沒有將最后一句寫成“他象是在一個童話世界里”，而是“他象是在一個夢里。”語言真是恰到好處。一個在村子里玩大的孩子，他沒有念過書，在他的語言里沒有‘童話這樣的概念，反而夢來的更真實，更貼近他的生活。《羊舍一夕》寫放養(yǎng)娃留孩看到一個農業(yè)科學研究所的溫室，溫室里冬天也結黃瓜、西紅柿，留孩眼中的“黃瓜那么綠，西紅柿那么紅，跟上了顏色一樣”。因為是寫農村娃，所以用的語言平實而多口語，甚至還有些俗。“留孩第一次來，一眼就看到：這里的羊都長了個狗尾巴。不是象那樣扁不塌塌的沉甸甸顫巍巍地墜著，遮住屁股蛋子，而是很細很長的一條當郎著。”而在《徙》里卻用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠矣”，“墓草萋萋，落照昏黃。歌聲猶在，斯人邈矣。”因為他寫的是一個舊社會的國文教員。

汪曾祺就是這樣貼著人物寫語言。在他的眼中，字詞沒有好壞之分，只要恰當準確，俗字俗詞仍能夠顯出它的魅力，透出它雅與奇的一面。

三、“語言是一種文化現象”

汪曾祺常說：“語言是一種文化現象。語言的后面是有文化的。”“語言是一種文化積淀越是深厚，語言的含蘊就越是豐富。”[5]汪曾祺將語言與文化和諧的交融為一體，書寫語言就是在書寫一種文化。在談及語言的書面文化時，汪曾祺援引了毛澤東寫給柳亞子的詩中“落花時節(jié)”的文化含蘊。顯然，汪曾祺在這里強調的是語言的雅化和文人化。在他的小說創(chuàng)作中，也時常可以看到語言彰顯的雅文化氣息。如《晚飯花·珠子燈》結尾寫孫小姐為了“守節(jié)”而葬送了青春，默默死去的情景：

女傭人在掃地時，常常掃到一二十顆散碎的珠子。

她這樣躺了十年。

她死了。

他的房門鎖了起來。

從鎖著的房間里，時常還聽見散線的玻璃珠滴滴答答落在地板上的聲音。

這“滴滴答答”的散珠聲音像一支揮之不去的古曲，演繹著一個少女的青春逝去，也如少女的淚，哭訴著封建禮教對美好人性和美麗青春的埋葬。帶有濃郁的古典詩詞韻味。再如《受戒》中對江南小鎮(zhèn)風土民情的精細刻畫，《安樂居》中對京城老爺們的安樂閑適生活的描摹，處處透著濃郁的人文氣息。

另一方面，汪曾祺更加偏愛于對民間文化的挖掘。對民間文化、口頭文化的張揚使他的語言不飾雕琢，自然明快。同時又多了幾分地方色彩。如《七里茶坊》里面引用黑板上的順口溜：“天寒地凍百不咋，心里裝著全天下”，“百不咋”就是張家口一帶的話。《黃油烙餅》里有這樣的幾句：“這車的樣子真可笑，車轱轆是兩個木頭餅子，還不怎么圓，骨魯魯，骨魯魯，往前滾。”據汪曾祺自己說：“這里的‘骨魯魯要用張家口壩上口音讀，‘骨字度入聲。如用北京音讀，即少韻味。”[6]再如《受戒》中的一段精彩描寫：

兩個女兒，長得跟她娘象一個模子里托出來的。眼睛長得尤其象，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時如清水，閃動時象星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發(fā)滑滴滴的，衣服格掙掙的。――這里的風格，十五六歲的姑娘就都梳上頭了。這兩個丫頭，這一頭的好頭發(fā)！通紅的發(fā)根，雪白的簪子！娘女三個去趕集，一集的人都朝她們望。

把一個人穿衣服干凈、整齊，挺括，有樣子，叫做“格掙掙的”。這是蘇北官話，同時山西話里也有這個說法。可見汪曾祺小說語言民間氣息極濃。但這并不影響汪曾祺小說的藝術效果，反而使他的作品生活氣息濃重。切近人物身份的語言使人物更富有生命力。雅俗共賞，勃郁的文化活力使汪曾祺小說經久耐讀，日久彌新。

四、“小說語言的詩化”

汪曾祺在論說詩化小說語言時說：“這種語言，句與句之間的跨度較大，往往超越了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結構）。比如：

老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。

《故人往事·收字紙的老人》 [7]

正是這種超越了邏輯，超越了一般語法句式的書寫，產生了如此恬淡的意境，造成了一種詩化的氛圍。

汪曾祺在強調作者的主體意識的同時，又充分信賴讀者的感受能力，愿意和讀者共同完成對某種生活的準確印象。因此，他說：“有時作者只是羅列一些事物的表象，單擺浮擱，稍加組織，不置可否，由讀者自己去完成畫面，注入感情。”[8]如《釣人的孩子》：

抗日戰(zhàn)爭時期，昆明小西門外。

米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍白黑，酸甜苦辣咸。

汪曾祺認為“這不是作者在語言上耍花招，因為生活就是這樣的。如果寫得文從理順，全都‘成句，就不忠實了。語言的一個標準是：訴諸直覺，忠于生活。”[9]

五、“流動的水，是語言最好的形象”

在汪曾祺談論語言的文章中曾多次提及“文氣”。由此可見，古代文論的“文氣論”對其影響深遠。“文氣論”是中國文論的一個源遠流長的重要范疇。韓愈曾提出“氣盛言宜”：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言，猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”汪曾祺認為韓愈所說的“氣盛”，可以理解為作者思想充實，情緒飽滿。是“語言的內在節(jié)奏，語言的流動感。”[10]他認為“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。中國語言的一個特點是有‘四聲。‘聲之高下不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調。”“流動的水，是語言最好的形象。?……語言，是內在地運行著的。缺乏內在的運動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板。”[11]最典型的就是《天鵝之死》一文。整篇文章如一首詩。從段落來看，一段短到只有一個字，長的也不過56個字，卻分做七句話構成。我們摘出連續(xù)的幾段試做例證：

……

天鵝在天上飛翔，

去尋找溫暖的地方。

飛過太陽島，

飛過松花江。

飛過華北平原，

越冬的麥粒在松軟的泥土力睡得正香。

……

這哪里是小說，分明是一首詩，又如一曲歌，句子整齊而有韻律，節(jié)奏感極強。汪曾祺小說語言多用短句，其中夾雜略微的長句，長短交替，帶來一種律動感。如《曇花、鶴和鬼火》中：“青色的閃，金色的閃，紫色的閃。閃電照亮一塊黑云，黑云翻滾著，絞扭著，象一個暴怒的人正在憋著一腔怒火。閃電照亮一棵小柳樹，張牙舞爪，象一個妖怪。”參差而不顯凌亂，整齊而不覺呆板，在變化中有一致，在和諧中顯節(jié)奏。顯然，汪曾祺對語言的流動性是有意為之。

汪曾祺不斷地錘煉語言，在理論上提倡，在實踐中躬行。他突破傳統(tǒng)的語言工具論，將語言提高到本體的高度。同時，又吸納傳統(tǒng)文論中對語言藝術的精辟見解，吸收民間語言的生命活力，將三者融會貫通，創(chuàng)造了屬于自己的一套語言系統(tǒng)。在眾聲喧嘩的當代文學中發(fā)出了自己的獨特之音。

參考文獻：

[1] 汪曾祺. 《中國文學的語言問題》，《汪曾祺文集 · 文論卷》[M].江蘇文藝出版社，1994， 1 – 2.

[2] 汪曾祺. 《小說筆談》，《汪曾祺文集 · 文論卷》[M].江蘇文藝出版社，1994，32.

[3] 汪曾祺. 《“揉面” 》，《汪曾祺文集 · 文論卷》[M].江蘇文藝出版社，1994，18-19.

[4] 文章中引用的汪曾祺小說原文出自《汪曾祺文集 · 小說卷》[M].江蘇文藝出版社，1994.

[5] 汪曾祺. 《中國文學的語言問題》，《汪曾祺文集 · 文論卷》[M].江蘇文藝出版社，1994，2.

[6] 汪曾祺. 《學話常談》，《汪曾祺文集 · 文論卷》[M].江蘇文藝出版社，1994，78-79.

[7] 汪曾祺. 《關于小說語言 （ 札記 ）》，《汪曾祺文集 · 文論卷》[M].江蘇文藝出版社，1994，29.

[8] 汪曾祺. 《關于小說語言 （ 札記 ）》，《汪曾祺文集 · 文論卷》 [M].江蘇文藝出版社，1994 ，29 .

[9] 同上.29-30.

[10] 汪曾祺. 《關于小說語言 （ 札記 ）》，《汪曾祺文集 · 文論卷》[M].江蘇文藝出版社，1994 ，26.

[11] 汪曾祺. 《中國文學的語言問題》，《汪曾祺文集 · 文論卷》[M].江蘇文藝出版社，1994 ，6- 7.