戲曲舞蹈對于中國古典舞風格特性的影響及其美學意義研究

戲曲與舞蹈都是中國漫長歲月中流傳下來的藝術瑰寶，舞蹈是戲曲的源泉，而戲曲舞蹈又是在中國古典舞的形成和發展中起到了極大的影響和作用，中國古典舞正是在此基礎上逐漸形成自身的獨特的風格特性和審美形態，并對中國古典舞的教學和表演做出了不可或缺的貢獻。在此將戲曲舞蹈對于中國古典舞的影響以及中國古典舞風格特性的影響加以研究，對中國古典舞風格特性背后透現出來的美學意義進行深挖整理，以一種新的方式對中國古典舞風格特性提供理論支持。

一、戲曲舞蹈的起源與戲曲舞蹈的美學特征

戲曲在十二世紀的南宋時代正式形成，它本身是一個藝術的綜合體，包括有文學、詩歌、音樂、美術、舞蹈等成分。它也是在多種傳統民族藝術的土壤里形成的，因此也充分體現了與中國其他傳統藝術形式所共同的民族美學特征：

（一）“線的藝術”

中國的當代美學家，把中國民族傳統的造型藝術、表現藝術的美學特征歸結為“重旋律、重感情的‘線的藝術” 。中國戲曲舞蹈正體現了“線的藝術”的特點。人們把戲曲舞蹈的美學特征概括為“圓與曲” 。“圓”——形圓線圓，勢勢求圓。它的運動規律也歸結為“三圓”——平圓、立圓、八字圓。“曲”——曲線。戲曲講究“兩軸三面”——頸為小軸，腰為大軸；頭部、上身、下身的角度在三個不同的面上。因此造成體態的基本特征為曲線，或擰傾、或仰俯、或交叉、或旋扭。無論是蓋叫天的動勢的“擰麻花”，或是女性體態的“三道彎”，無不充分體現曲線美的特點。

（二）形神

從形似中求神似，更重視神似。在民族傳統藝術中，無論繪畫、文學、詩歌等等，無不強調神、神韻。所謂“神”就是人物的精神氣質，人物的內心世界的表現。蓋叫天說：“神是一個人的靈魂，這種情主要是從一個人眼睛中表現出來的。”所謂“天憑日月，人憑眼”“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”“眼大無神，廟里泥人”“神不到，戲不妙”“要能傳神，才是活人。”在戲曲中用“亮相”來表現人物的神采，可以說是戲曲表演的獨特風格。

（三）虛實

戲曲本身的表演形式就是虛擬化的，以虛代實，以鞭代馬，以漿代船。上樓下樓，開門關門，上船下船，下雨，刮風……無不通過虛擬的形式來加以表現。如：戲劇《三岔口》，在明亮的燈光下，來表現黑夜伸手不見五指的摸尋和廝殺。用虛擬的表現形式，給演員以更大的創造自由，給觀眾以更大的想像空間，從而具有更強的真實感。

（四）寫實與寫意

戲曲通過程式化、虛擬化、節奏化和舞臺上的“時空自由”的表演特征，形成自己完美的寫意的表演藝術體系。戲曲中的一戳一站，一招一式，一坐一行，一顰一笑，完全突破了生活動作與表情的自然形態，通過程式化、虛擬化、節奏化舞蹈藝術化的寫意手法來加以表現。以“抖須”表現生氣，以“甩發”表現著急。連斗爭勝利者的“下場花” 也完全是用寫意的手法來表現得勝者的得意和喜悅之情。

綜上所述，戲曲藝術具有極強的民族的美學特征。這是戲曲的核心和靈魂，根本和精髓。

二、戲曲舞蹈對中國古典舞的影響

本文所指的古典舞，是指中國古典舞是自新中國成立后，以傳統美學思想為審美原則，以戲曲舞蹈為基礎，融合了中國武術中的動態動勢，借鑒和吸收了西方古典芭蕾等外來藝術的某些有益成分，遵循人體運動的科學原則，按照舞蹈自身發展規律逐步發展、成熟起來的，具有鮮明而濃郁的時代性和民族性的舞蹈體系。而并非漢唐、敦煌、昆舞等中國古代舞蹈。

中國古典舞創建之初，面臨的是“白手起家”從頭做起的局面，當時為了解決舞蹈演員的訓練問題，進行了各種不同的嘗試，有采用芭蕾舞進行訓練的，有在現代舞的基礎上進行訓練的，還有一種就是根據中國傳統戲曲舞蹈的訓練方法進行訓練。在根據戲曲進行訓練時有三種做法，第一種是當時的中央戲劇學院舞蹈團，在以芭蕾為基訓的同時，由當時的學院院長歐陽予倩請來京劇名師劉玉芳和南昆的名宿劃船浩，練習戲曲中的《起霸》《趟馬》等，學習戲曲片段，《霸王別姬》中的雙劍、《游園驚夢》中的一些片段等等。第二種是朝鮮著名舞蹈家崔承喜女士，認為戲曲里有非常豐富的舞蹈，力主從中國的傳統戲曲之中提煉出一套舞蹈教材來，可以說崔承喜女士是第一位比較全面而系統地整理戲曲舞蹈的先行者。第三種是中央戲劇學院院長、中國著名戲劇家歐陽予倩先生也認為，中國有十分豐富的優秀的舞蹈民族傳統，中國古代，尤其是漢唐時代是宮廷舞蹈的鼎盛時期，但自唐之后，經歷五代十國戰亂，作為獨立的舞蹈藝術形式逐漸衰落下來。到了宋元時期，隨著戲曲的興起，中國古代的大量舞蹈融入了戲曲之中，成為了戲曲舞蹈的一部分。所以他在1959年《一得余抄》中提出：咱們能不能把戲曲中的中國古典舞獨立出來？自此，由葉寧為組長的中央戲劇學院中國古典舞研究小組也開始了對中國古典舞的整理工作。由此確立了舞蹈訓練可以從戲曲當中吸取、吸收經驗，不能硬搬，下功夫探求舞蹈技法的規律，把舞蹈從戲曲的唱念做打中盡量抽離，形成自己的古典舞形式，逐漸形成舞蹈的訓練方法。自此，以戲曲舞蹈為基礎的中國古典舞，逐步成形、發展壯大，而戲曲舞蹈至今在我們的課堂和作品中的影響，也清晰可見。

（一）課堂的影響

1.身韻（身段）

“文革”之后，經過“36次會”的認真思考，學習戲曲傳統已經不能再像過去那樣只著眼于動作、技巧那些外在層面上的東西，而是進入到深層去認識傳統藝術的精髓和本質，一眾前輩對戲曲身段進行了改造，出現了身韻課。身韻從不同的“行當” ，表現不同感情的千變萬化的手的動作和姿勢中，提煉了常用的“手的八個基本位置” ：“單山膀” “雙山膀” “順風旗”“托按掌”“雙托掌” “山膀按掌”“沖掌”“ 提襟”等，以及“晃手”“云手”“小五花”“大刀花”等手臂的運用動作。“腳的基本位置”：“正步”“丁字步”“小八字步”“大八字步”“踏步”“弓箭步”。步法：“圓場”“花梆步”“錯步”等。歸納出了“平圓、立圓、八字圓”的運動路線的規律。

在戲曲的訓練中，都強調腰的重要性——“腰是主宰”，“腰是總樞紐”。李正一老師從豐富的腰部動作中，分解出最基本、最典型、最具訓練性的六種元素即：“提沉”“含仰”“旁提”“移”“擰”的基本元素來配合身體各部分的訓練。

2.技術技巧

中國古典舞基本功訓練中，中間部分四大主干教材之一的翻身類技術技巧是極具民族特性的，它是中國古典舞獨一無二的一個技術。其來源就是戲曲舞蹈。翻身是指在雙腳交叉攆轉或平衡交替重心的狀態下，以腰為軸，身體保持在傾斜狀態下的翻轉。它是民族特點十分濃郁的、具有藝術表現力的技術技巧動作群。無論是舒卷自如的探海翻身，還是蛟龍出海般的大蟒翻身，還是盤旋仰俯的踏步翻身，都貫穿了中國古典舞所獨具的擰傾仰俯的身體形態特征，掌握了翻身，其實就是掌握了中國古典舞所獨具的審美特征。除此之外，根據戲曲演變過來的技術技巧動作還有很多，旋轉的各種舞姿轉，斜探海轉、螺絲轉等等；跳躍類技術包括紫金冠跳、大射燕跳等等都是從戲曲當中提煉而來，雖然到了今天有些發展和變化，但究其根本是從戲曲當中而來的。由此可見戲曲舞蹈對于中國古典舞的影響十分巨大。

3.袖和劍

服飾、道具舞蹈是中國民族舞蹈的一個顯著特征，更是中國悠久的文化傳統和中華民族智慧創造的結晶。堅持走民族化的道路，應該發揚民族特色，給過往時代的藝術形式賦予新的生命。所以，在戲曲的眾多的道具舞蹈中，中國古典舞選擇了“一武一文，一剛一柔”的劍和水袖來進行借鑒和整理，通過訓練達到“以身帶劍（袖），以劍（袖）練身”的目的。

3.1劍

“劍”的最大特點是身法性很強。由于劍具有攻防意識和技擊的本色，自然形成進退起伏，吞吐閃展，靈活多變的身法和剛柔緩急的節奏韻律，以及宛如游龍、大步流星的奔瀉流動的氣勢。“劍”有時沉穩有力，力拔千鈞；有時急如閃電，如流星追月，以以身法帶劍法——“發力在腰，用力在捎” ，腰成為劍的發力之根。以腰發力，力流“行于肩、跟于臂、聚于腕” ，穿過劍身，力達劍尖，使硬劍變為軟劍，使無生命之劍變為有神經感覺之劍，從而使劍成為手臂的延伸，人體線條的延長。北京舞蹈學校張強老師在武術劍的基礎上，比較系統、全面的整理出了劍的教材。

3.2 袖

袖舞是具有悠久歷史傳統、很有特色的一種中國舞蹈。世界上只有中國有長袖，（日本有寬袖，朝鮮是彩袖），而且很早就有“長袖善舞”（《韓非子》）之說。其實，它來自于戲曲舞蹈中，我們今天的中國古典舞借鑒和繼承了戲曲舞蹈獨特、鮮明的風格和形態。水袖也是繼承和發展的一部分。在戲曲中，水袖一直處于輔助戲劇表演的從屬地位，作為獨立的袖舞早已不復存在，當時的北京舞蹈學校中國古典舞教研組看中了這份藝術瑰寶，在第一屆本科教育系籌建過程中的“36次會”上，立即確定袖舞為女性身韻訓練的深化內容。

（二）作品的影響

戲曲舞蹈對中國古典舞影響之深，從作品來看是最為直觀的。從第一屆全國單雙三舞蹈比賽中的《醉劍》，到第六屆桃李杯舞蹈比賽《麗人行》，第四屆CCTV舞蹈大賽的《春閨夢》，到第八屆桃李杯舞蹈比賽《青衣》，再到第九屆桃李杯舞蹈比賽的《紅玉丹心》，最后到最近第十屆桃李杯舞蹈比賽的《百花爭妍》，無論是男子、女子、單人舞、群舞，各大舞蹈賽事中，定有戲曲舞蹈的身影，且部部作品都較為經典，廣為流傳。《春閨夢》中伶俐乖巧的小花旦情竇初開，《紅玉丹心》中的武旦梁紅玉巾幗不讓須眉，《百花爭妍》中的袖技更是令人眼花繚亂，精彩紛呈，引起社會一陣好評，更是受到中央電視臺春節晚會的邀請走向更大的舞臺。近年來，中國古典舞以自己的方式演繹戲曲形象的趨勢愈演愈烈，幾乎各類賽事都會出現此類作品，由此可見戲曲舞蹈于中國古典舞影響之深遠。

三、中國古典舞的風格特性及其成因

中國古典舞之所以形成突出而特別的風格特征，是因為由動態、韻律、節奏等多種因素共同構成。1.由“擰傾圓曲”四種形態構成四個主要的形態特征，其中又以“圓”為最根本、最顯著的特征。2.“圓”和“游”的運動路線與動作形態。“圓”指動作形態，而“游”指動態運動路線。在動態的形成過程中講究“游”，在“游”的動態路線中講究“圓”，可以說“圓”構成中國古典舞動作形態的基本特征，“游”則突出地反應了中國古典舞所具有的中國藝術的“線的藝術”的特征。3.中國古典舞的節奏特征：節奏比較類型化的“彈性節奏”。4.極則復反法對比規律，包括欲上先下、欲左先右、欲揚先抑等，對比、對立的相互運動，對立的雙方相互依存，渾然一體。5.對“氣”的把控。以氣御動，不僅僅是在舞動過程中勁力層次的把控、節奏的掌握，也在生命和道德的層次上做到文如其人，舞亦如其人。

對比戲曲舞蹈的風格特征不難發現，戲曲舞蹈與中國古典舞兩者之間有非常多的相似點，如對“圓”“線的藝術”的追求，對“形神勁律”的把控，對“虛實”的巧妙運用，這些構成了戲曲舞蹈與中國古典舞共同的審美特征和風格特性。究其根本，中國古典舞與戲曲同屬傳統藝術，戲曲由詩歌舞蹈等多種樣式構成，中國古典舞又是在戲曲舞蹈的基礎上生發出來的，二者必然存在一定共通之處，可以說中國古典舞通過對戲曲傳統的繼承學習，“取其神移其形，得其勁變其形”，最終達到為中國古典舞自身所用的舞蹈化的目的。

四、以戲曲舞蹈為基礎生發的中國古典舞的美學意義

在戲曲的傳統中，有較大的一部分屬于體現民族美學特征、民族藝術規律的極其豐富的表現手段。戲曲舞蹈也不例外。要形成一個足以代表我們民族古代文化的藝術體系，就要分析歷史的變化給藝術帶來的影響，從中選取優秀的、富有朝氣的藝術傳統加以發揮，通過藝術也向世界宣傳我們民族好的傳統、好的精神。因而，對于歷史各時代的藝術，就有必要加以選擇、改造，賦予它們以新的氣韻、新的品格。學習戲曲的目的不只是關注它的動作，而是加強了對它本質和核心的認識，從而找到了戲曲化程式走向舞蹈化本體的中介——從民族美學的高度，把這些放在中國文化的整體中去考慮和分析民族舞蹈的美學原理、審美特征和藝術表現規律。我想這也是古典舞所需要的現代精神。中國古典舞經過漫長的藝術長河的沉淀，形成了自己獨特的韻律和美的規律。以其豐富多變的舞蹈，濃郁的民族風格和極強的表現能力，昭示著中國舞蹈文化精神與民族審美觀的所在。舞蹈工作者們從最初的對戲曲舞蹈的照本宣科，到后來的去其糟粕，取其精華，再到現在的求新求變，鉆研創新。中國古典舞走過了一條漫長而艱辛的旅途。雖然過程中有荊棘、有坎坷、有苦痛、有迷惘，但中國古典舞仍舊用它那堅忍不拔的意志沖出重圍，邁向坦途。這正是中國古典舞帶來最為深遠的意義。

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作者簡介：支佳藝（1993.07-），女，回族，河南周口，四川音樂學院在讀碩士研究生。研究方向：中國古典舞研究。