淺談中國多聲部民歌

蔣艷麗

摘要：我國是一個多民族的國家，蘊含著多姿多彩的文化藝術，其中不少民族至今仍保存和流傳著的多聲部民歌，其歷史悠久、分布廣泛、內容豐富、形式多樣，在世界各國是不多見的。文章從多個角度闡述了多聲部民歌這種音樂文化的特點。

關鍵詞：多聲部民歌；多聲部織體；和聲音程

我國是個多民族的國家，存在著絢麗多姿的各種文化藝術，其中不少民族至今仍保存和流傳著多聲部民歌。

一、多聲部民歌的發展與分布

我國是個多民族的國家，存在著絢麗多姿的各種文化藝術，其中不少民族至今仍保存和流傳著多聲部民歌。迄今為止，在中華民族的大家庭中，已發現有25個民族保存和流傳著具有相對穩定形態的多聲部民歌。這25個民族是漢、壯、布依、傣（花腰）侗、毛南、仫佬、彝、白（勒墨）、哈尼、傈僳、納西、拉祜、景頗、羌、藏（阿爾麥人）、苗、畬、瑤、土家、低、高山、蒙古、朝鮮、俄羅斯這些多聲部民歌的分布特點都與本民族的風俗文化，民俗特點有著息息相連的關系。

“多聲部民歌”（Multi-Part-Flksang）一詞包含著兩層意思，一是指幾個（兩個或兩個以上）獨立聲部在同一時間內縱向結合發展的一種音樂組織方式；二是指以多聲部方式演唱的民歌，綜上所述我們給多聲部民歌一個完整的定義，即兩個或兩個以上的獨立聲部同時作縱向結合發展的民歌稱之為多聲部民歌。

多聲部民歌的范疇是比較具體化和嚴格的。多聲部民歌作為民歌中的一個種類，它具有民歌的一般特性，即口頭性、集體性。多聲部民歌在這方面更具典型性，因為在它的產生之時，就是集體創作的產物；由此可見，傳統的民歌，尤其是多聲部民歌的創作方式與專業的創作方式是有很大區別的。總的來說，凡經過專業創作而成的多聲部歌曲和經專業改編的多聲部歌曲，就不能列入多聲部民歌的范疇。

多聲部民歌的形成有一定的流傳范圍。由于多聲部民歌是在與歌唱相關的社會性集體活動（如群體的勞動、婚姻、祭祀、娛樂等風俗活動）之中產生和發展起來的，因而是一種最富于群眾性的民間音樂形式。它符合人民群眾的審美心理和欣賞習慣，特別是本民族和本地區的群眾認可，盡管有的多聲部民歌由于種種原因比如演唱難度較大，會唱或唱得好的人不多，因而流傳范圍較小，但在其流傳范圍之內，仍有一定的群眾性，至少被當地群眾所認可或知曉。因此，凡沒有得到流傳，沒有得到本民族和本地區群眾和認可或知曉的多聲部歌曲，也不能列入多聲部民歌的范疇。

二、多聲部民歌的音樂形式

多聲部民歌的音樂形式，既包含了一般民歌、也包含了一般多聲部音樂的各種基本構成因素。它既與上述二者有著許多共同點，又有著自身的特殊性。

民歌的音樂形式，包括了它的“內在形式”（體裁形式和風格色彩）和“外在形式”（旋律線、調式、節奏、節拍、速度、旋律的發展和曲式結構等；演唱的因素：發聲方法、音色、力度等；以及音樂其他形式，如文學、舞蹈、表演等方面的結合關系等）。以上這些一般民歌的音樂形式，也都是多聲部民歌的音樂形式。但是這些形式在多聲部民歌中，卻往往帶有自身的某些特點。譬如：

體載方面：多聲部民歌更側重于集體的社會活動，適合于表現集體情感的那些體裁形形式；

節拍節奏方面：在多聲部民歌、尤其是復調類型的民歌中，節拍節奏形式上也往往呈現出某些復雜的現象。例如：縱向的不同節拍的重疊；不同節奏型的重疊；輕重音位置的交錯；以及某些在不同速度下進行模仿演唱時所產生的奇特的節拍節奏效果等。

多聲部民歌中，包含了一般多聲部音樂的構成因素，這主要表現在多聲織體與和聲兩個方面。

多聲部音樂的織體，是泛指音樂縱橫向關系的結構形態。歸納起來，大體可分為接應型、主調型、復調型以及它們的綜合運用形式。下面我就例舉一下比較有特點的：

1.接應型織體

接應型織體，是指不同聲部首尾相交的短暫重疊現象。這是單聲部音樂與多聲部音樂的一種過渡形態，起主要作用的仍是各聲部單獨陳述的旋律，多聲因素較少。與此同時，在重疊的剎那間所形成的各種不同的和音結合，也使音響色彩得到變化和豐富。因此，它受到各地歌手的重視，認為“這樣唱起來好聽”。

接應型織體主要出現在以領、和形式演唱的部分勞動號子、田歌以及某些民族的對唱式與和應式歌曲中。例如，流傳于上海、江浙和安徽一帶的田歌，即大多由這種織體構成。此外畬、哈尼、彝等民族的某些歌曲也常采用此類織體形式。如彝族“阿噻調”的一種，采用和應式接唱，當和部加入時，就是領部構成較長時間的重疊，多聲效果較為明。

2.主調型織體

主調型織體，是指以主旋律（即主調）與陪伴襯托聲部相結合發展的一種多聲結構形式。它以一個聲部的旋律為主，其他聲部通過持續音、固定音型或陪伴式進行等方式，對主旋律起陪襯、烘托和補充的作用。

我國的多聲部民歌以二聲部為主要的構成方式，即使在多個聲部中也常常以“實際二聲”的形式表現出來，因此，和聲音程是多聲部民歌的主要和聲材料。

在各地、各民族的多聲部民歌中，和聲音程的結構多種多樣。其總的特點是：以五聲式自然音程為主；以四、五度以內的密集式音程為主，其中以大二度、純四、五度以及小三度的應用尤為頻繁、更富有特色。形成這一特點的原因，有以下三個方面：

①調式構成的因素

由于我國各民族多聲部民歌的調式，大多為五聲調式及五聲性七聲調式，因此所構成的和聲音程必然會以五聲式的自然音程為主。

②演唱組合方式的因素

我國多聲部民歌的演唱組合方式大多為同聲（即女聲、男聲、童聲）的重唱與合唱，混聲的組合形式較少；即使在混聲組合方式中，歌手們也有意地用同音域方式來唱。如廣西東蘭瑤歌將女聲壓低，以與男聲的實際音域相近；又如福建寧德畬歌則由男聲采用假聲唱法，以與女聲的實際音域相同等等。多數民間合唱音域有限，兩個聲部加起來往往不超過八度。

③旋律進行方式的因素，為數不少的二聲部民歌，在總體上保持五度以內的音程框架下，常常分別突出某一和聲音程，從而形成特殊的和聲色彩，其中最引人注目和富有特色的是大二度與四、五度音程、其次是小三度音程。

上述三方面是形成我國多聲部民歌和聲音程特點的客觀物質因素。在實際音樂生活中，這三個方面經常是結合一起呈現出來的。除此之外，人們的審美意識對和聲音程的篩選也起到重要作用。由于上述諸因素的客觀存在，在經過了長期的演唱實踐之后，不同的民族就會對不同的和聲音響產生一種“聽覺定勢”，表現出對某些和聲音程的特殊喜好；而在這種社會性的審美要求下，又會反過來進一步促進各族和聲音程特點的形成。臂如，壯族、布依族歌手由于對大二度音程的偏愛，已有意識地將它用于歌曲的開始，甚至用于歌曲的最后終止，從而構成了調式重疊。

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