北涼北魏時期敦煌壁畫中的飛天與千佛

敦煌壁畫的形成，從十六國時期至元代，歷經一千余年。可以大致分為開創期、成長期、成熟期和衰落期。北涼北魏時代處于敦煌壁畫的開創期和成長期，其繪畫和構圖上帶有明顯的域外藝術風格。在人物造型上，多是曲發披肩，面相長圓，五官描繪與中原漢人明顯不同，上半身多袒露，下半身則是用紗衣遮蓋，體態纖悉。故事畫中主要人物的服飾，“均為西域史衣冠；世俗婦女服裝多為龜茲式。”①整體上，北涼北魏時期敦煌壁畫的風格是簡單、單純、樸實，凸顯佛像的莊嚴和純凈，在故事畫的表現手法上也追求精神上的表達，不似隋唐時期注重繽紛多彩的裝飾，缺乏精神上的冥想與禪定。

一、飛天形象與絲帶的作用

雖然北涼北魏時期的敦煌壁畫具有簡樸純潔的藝術風格，但是在某些人物畫的表現手法上，卻極大程度上“違反”這一藝術風格，比如“飛天”。飛天是佛經中的乾闥婆和緊那羅。乾闥婆為天歌神，因周身散發香氣，又稱香音神。緊那羅為天樂神。

敦煌壁畫中大量出現的飛天形象，給人以直觀的印象就是描繪佛國世界的歌舞升平，是襯托仙境的一種藝術性表達。但是如前所述，北涼北魏時期，敦煌地區盛行的是佛教禪學，主張思想的凈化和純潔，那么這些襯托繁華的飛天形象就難以起到凈化思想的作用，反而會增加修行者的“色”欲，讓人們覺得這些修行者是看到了佛國的美好景象才向往成佛，然后進入到一種理想的世界中生活。這些就與佛教禪學的主旨相抵觸。既然如此，為什么敦煌壁畫中依舊出現了如此大量的飛天形象呢？實際上，敦煌石窟作為修行者的禪修之地，其繪畫的目的主要是為了通過故事畫，告誡修行者要謹遵佛祖的教誨，但是這不能排除繪畫者的既有思想意識。畢竟作為繪畫人，他們有可能是不修佛的工匠，他們用自身持有的工藝將自己的思想意思表達在壁畫藝術上。而飛天的形象一則與當時人們的升仙思想有直接關系，二則或可能是由于漢魏六朝時期出現的清商樂舞。清商樂是中古最為流行的音樂之一，其曲辭也是中古文學的重要組成部分。曹魏明帝時期，出現了專門掌管樂舞的清商官署。黎國韜先生認為，之所以出現這樣的專屬機構，是由于“曹魏王室對于清商樂舞是十分推重的，而王室喜好必然導致清商樂舞在當時宮廷和社會上的流行”②。清商樂舞所反映的是盛世太平的美好景象，是人們向往的美好生活的象征。在當時社會動亂，戰爭頻仍的歷史背景下，清商樂舞與佛教宣化的極樂世界十分吻合，人們在接受佛教的同時，也將自身期望的人世太平景象融入佛國世界，這些思想觀念必然會影響到繪畫藝術。而飛天所代表的乾闥婆與緊那羅，其職能亦是掌管音樂和舞蹈，故而繪畫人將其與清商樂舞相結合，保留了飛天的歌舞升平作用，以此來宣揚佛國的美好。

佛經上說乾闥婆與緊那羅二者形影不離，融洽和諧，緊那羅女性多與乾闥婆結為夫妻。所以壁畫中展現的飛天一致為雙數，左右對稱，多出現于佛像背光的左、右上角和窟頂藻井四周。北涼時期的飛天，“身材粗短，上身半裸，腰裹長裙，肩披大巾；加上白鼻梁、白眼球，與西域石窟特別是龜茲石窟中的飛天形象、姿態、色彩、線描和繪制過程均相似。”③這種飛天造型可以稱為“西域式飛天”。稍后期的北魏飛天，在加入些許中原元素的同時，繼續延續這一西域式藝術風格。主要表現在飛天的面部表情，開始呈現出漢人的面部特征，逐漸擺脫西域人的面部表情。而且在體態上，也發生變化。北涼時期，飛天的體態多成V字型，體型寬大，線條粗糙。而北魏時期，其體態變得柔和，開始了藝術性的夸張，有的飛天腿部遠遠長于上半身，更加體現出飛天的體態輕盈，有一種若隱若現的飄飄上升感。不過雖然出現很多變化，但是飛天的V字型體態表現手法卻依舊保持。這與更為晚期壁畫中出現的“羽人”形象相似。“羽人”是中原道家升仙思想中想象出的一種仙人形象，而道家的升仙需要通過某種媒介，或煉丹修術，或借助一些具有神秘性的工具，而羽人則是借助一對翅膀達到升天的目的。但是壁畫中的“羽人”形象很少有張開翅膀的造型，只是通過畫上一對翅膀來體現其具有升天的能力，且對“羽人”翅膀的表現手法也是簡單的在其頭部與肩部兩側畫上兩個突起物，并沒有形象地將描繪羽毛細節。而敦煌飛天的形象在升天的表達方式上，一則是借助絲帶這種媒介，這是因為佛經說歌神緊那羅是不能飛翔于云霄的，所以需要這種媒介；二則就是用V字型的體態凸顯其已經升入天空的狀態。

絲帶是敦煌壁畫區分等級的工具之一。首先是因為具有“佛”身份的人物并沒有絲帶纏繞；其次是在菩薩身份以下的諸形象也沒有絲帶纏繞。這一點可以看出繪有絲帶的人物形象主要是具有菩薩身的角色。在大多數本生故事畫中，身份尊貴的國王和貴族都繪有絲帶，比如第257窟西壁《九色鹿本生故事》中的國王與王后、257窟南壁《沙彌守戒自殺故事》中的貴族父女、254窟北壁《難陀出家故事》中的貴族等等。尤其是257窟北壁《毗楞竭梨王本生故事》中的毗楞竭梨王形象最能說明問題。毗楞竭梨王本事釋迦牟尼前世修行的一部分，當時釋迦牟尼正處于千萬劫之中，為菩薩身修行，其身上繪有絲帶。而成佛后的釋迦牟尼已經沒有任何絲帶裝飾。這就說明絲帶是菩薩身修行者的必需之物，體現的是菩薩身者既高于其他諸身修行者，又沒有達到佛的層次的特殊地位。絲帶在這方面的作用類似于人物的背光。但是背光與絲帶不同之處，在于背光并非菩薩身專有紋飾，而是在菩薩身以上，包括菩薩身者都帶有這一紋飾，以下諸神不帶有背光紋飾。背光表達的是佛性之人具有的靈性，是修行到一定程度、一定地位才能擁有的身份性紋飾。這種紋飾雖然沿襲印度和犍陀羅藝術的表達方式，卻也和漢地傳說相適應，故而能夠保留在敦煌壁畫中。《大唐內典錄·后漢傳譯佛經錄》云：“言經出起于后漢孝明帝者，……于永平七年，夜夢金人身長丈六，項佩日輪，飛空而至；光明赫奕照于殿庭。旦集群臣，令占所夢。通人傅毅，進奏對曰：‘臣聞昔西方有神，其名為佛。陛下所見，將必是乎？帝以為然，欣感靈瑞。”傳說中傅毅為漢明帝解夢的故事，雖然是虛構，但是所表達的思想觀念應當是已經存在的，其說“項配日輪”正是人物背光的原型。據此似可認為敦煌壁畫中具有背光人物，首先是具有了“神”這一功能和身份，所以諸身當中，在菩薩身以上的各個人物就需要配有背光以彰顯其身份的特殊性。

二、大乘佛教的普及與敦煌千佛圖像

佛教最初主張通過個人修行以達到解脫，升入極樂世界。但是這種苦行僧式的修行方法難以適應社會的需求。在社會動亂，等級身份制的愈加明顯，這種自修式的修行方式已經得不到普遍民眾的支持，因此強調三世十方諸佛的加持和解救的大乘佛教應運而生。這種佛教理念，在十六國北魏時期的北方社會獲得了傳播的土壤。

大乘佛教強調眾生平等，如果說這種學說在平民社會可以得到廣泛接受的話，那么在貴族社會中，這種思想是難以接受的。因為貴族社會強調的是等級身份制，是特權主義者。但是在十六國北魏時期，北方很大一部分等級制貴族難逃到東晉南朝政權之下，留在北方社會中的魏晉貴族已經大為減少。另一方面，各個少數民族建立的政權紛紛而立，北涼沮渠氏政權是瀘水胡人建立的少數民族政權，它在一定程度上強調本族人的身份制，卻又不得不吸納土著的漢人士族參與政權建設。這樣一來，作為統治著的沮渠氏等少數民族政權，在自認為難以達到漢人士族的地位的前提下，力圖將在身份地位上超過漢人士族，或者與其持平，那么大乘佛教的眾生平等的主張就被少數民族政權所利用。這也是這一時期北方佛教思想迅速傳播的一個重要原因，相類似的還有后秦的姚氏，后涼的呂氏等。北魏作為稍后統一北方的鮮卑政權，也同樣遇到這一問題，這一點在孝文帝詳定族姓之時體現的淋漓盡致，在此不做專門論述。只針對這種平等主義思想的興起和敦煌千佛圖像的關系試做分析。

北涼北魏時期敦煌壁畫中的千佛圖像，由四項基本元素構成，即佛身、背光、蓮座和華蓋。其姿態基本一致，均是交足而坐，雙手疊放在腿部，幾乎沒有面部表情，且眼部很少畫有瞳孔，多為白目無瞳仁；背光與頭光用不同顏色加以區分；華蓋大小多于頭部相稱。這一時期的千佛造像藝術，十分具體地貫徹了禪學修行的主旨，即清凈純潔。

顯而易見的是，釋迦牟尼佛始終是單獨造像的，并沒有同千佛并列排布。這一點很容易理解，縱使大乘佛教與小乘佛教教義有很多不同，但是釋迦牟尼佛的特殊地位是不可取代的。在大乘佛教中，有萬千成佛的角色，這些主要是為了宣揚人人可成佛的宗旨，但是成為什么樣的佛、具有何種地位和職能，只能機械地以人世間存在的社會組織和職官體系向聯結，難以突破到臆想的層面。這些是佛教世俗化的一個突出表現。在第263窟北壁的《千佛與供養人》圖像中，還可以看到千佛已經具有了性別區分的特征。一般男性佛面部主要是粗線條，表情僵硬，無瞳仁，且胸部也用粗線條展現男性軀體的肌肉組織；女性佛則眉清目秀，或雙目閉合、或微微睜開并畫有瞳仁，胸部亦沒有粗線條裝飾。

這種千佛造像的藝術表現手法，十分含蓄地表達了一種男女平等的思想，或者說千佛中，女性的地位還要高于男性。這首先是因為大乘佛教的主張男女平等的觀念。大乘佛教出于對女性的真是關切，在力圖改進現實社會男尊女卑觀念的同時，給那些希望借助轉女身擺脫身心痛苦的女性提供了以發菩提心、修菩提道為核心的轉女身方法，以這種方式鼓勵女性由改善自己的心行進而改善自身境遇，最終站在與男性同樣高度的至上境界。楊孝容曾說：“大乘佛典反映出來對待女性的態度較之小乘和原始佛教時期更為圓融、自由、開明，佛教女性地位亦有所提升。④大乘佛教的這種男女平等現象，與游牧社會中存在著崇尚母系氏族權的特點相吻合。在更為古老的中原和游牧傳說中，大多數英雄始祖的譜系都是知母而不知父，可以說這是人類社會發展的一般規律；而且在游牧社會中生產生活中，女性的作用是十分凸顯的。游牧社會的主要食物來源并不是各種牲畜的肉食，更多的則是游牧牲畜的乳類制品，為獲取這些食物而發揮主要作用的是游牧社會中的女性。從北魏道武帝立下“子貴母死”的制度，以及北魏后期出現的太后攝政的現象，也可以看出母系氏族干涉國家權力的歷史遺留問題。那么在這種歷史背景下產生的敦煌千佛造像藝術，也不可避免地要為突出女性的地位，雖然各種故事畫是依照佛經記載而繪成，難以作出情節上的改動，但是這種有著佛教藝術格套性質的千佛造像，卻被當時的人們加以利用，以至于出現了簡化男性面部表情，卻凸顯女性面部特征的千佛造像。可以說，這種千佛造像的出現，是融合了大乘佛教男女平等思想與游牧社會中母系氏族權利的結果。

另外值得注意的是第251窟南北兩壁《說法圖》所繪制的千佛圖像。北壁《說法圖》的千佛圖像可以分為兩個部分，即左右兩部分，其形態沒有太多變化，只是用頭發的發式來區分男性佛和女性佛。南壁的千佛圖像分為三個部分，即左、右、上三部分。初看起來這兩幅《說法圖》的類型和構造十分相似，但是北壁《說法圖》的上端是一組以人字形排布的，既類似于千佛又類似于飛天的造像。之所以說這一組人字形造像類似于千佛是因為其構造和千佛很像，包括蓮座、背光，但是沒有華蓋。但是姿態卻是多樣變化的，包括站立、坐立、彎曲等多種姿態，手部姿勢也是千變萬化，這一切都于典型的千佛造像格套相違背。仔細觀察，才發現這一組圖像應當是飛天的變形，因為他們身上有絲帶裝飾，而且每個角色都是沒有背光而只有頭光。或許是因為北壁《說法圖》上方是一個人字坡，右兩側向中央攀升，帶有一定的上升意境；而南壁《說法圖》四面均是窟壁，缺少這種上升的趨勢。這也似可反映出，飛天是一種已然飄升，但是仍未達到最高境界的角色，還有一定的上升空間，故而采取了一種飄然的姿態；而千佛則是已經達到最高境界的角色，所以不需再向上攀升，故而采取了交足端坐的姿態。

三、北涼北魏敦煌壁畫表現手法的背景分析

“藝術品的產生取決于時代精神和周圍的風俗。”⑤北涼北魏時期的敦煌壁畫，是時代精神、地域風俗和工藝水平多種因素造就的藝術品。所以敦煌壁畫具有獨特藝術風格的原因是多方面的。

首先，敦煌是中原通往與西域的重要據點，而且該地區種族成分復雜，自古就呈現出多元文化相互碰撞交融的特點。佛教自西域傳入中國，敦煌發揮了很大作用。但是據莫高窟《李克讓修莫高窟佛龕碑》記載“莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙門樂僔，戒行清虛，執心恬靜……次有法良禪師，從東屆此，又于僔師龕側，更即營建，伽藍之起，濫觴于二僧……。”⑥可見樂僔和法良都是從東而來，即來自中原漢地。在他們主持開鑿石窟的背景下，敦煌壁畫自然會體現出中原藝術風格。加之敦煌地區在開鑿石窟以前就是佛教盛行之地，且多受西域藝術風格和犍陀羅藝術的影響。所以在人物造型和建筑風格上，融匯了多元文化特點，形成獨特的敦煌藝術風格。

其次，北涼北魏時期，社會秩序混亂，戰亂頻仍，政權難以聚合大量的人力物力和財力，加之時代的工藝限制，難以一時間造就繁華多彩的藝術作品，使得這一時期的敦煌壁畫在工藝水平上稍顯粗糙。并且在北涼與北魏后期之間，敦煌石窟的開鑿出現了斷層，直至北魏后期經濟條件好轉，才又開始了開窟造像活動。

最后，北涼沮渠氏占領敦煌之前，該地區就盛行佛教禪學。禪是梵文“禪那”的略稱，意譯為“靜慮”“思維修”“棄惡”。講求通過冥想開悟，達到思想上的凈化。而敦煌石窟是僧人禪修的場地，繪在窟壁上的壁畫自然要有利于習佛者的禪定修行。如果壁畫過多運用了鮮艷的色彩或藝術化的表現手法，就會遠離清凈冥思的禪定本意，達不到思想上的凈化。所以這一時期的敦煌壁畫相對于隋唐之際顯得十分粗糙，紋飾圖案也多為簡化的寫實，沒有融合進精神的臆想，體現出簡潔樸素的表現風格。

【注釋】

①段文杰.略論敦煌壁畫的風格特點和藝術成就[J].敦煌研究，1982（02）.

②黎國韜.清商官署沿革考[J].中原文化研究，2013（03）：66.

③段文杰.飛天：乾闥婆與緊那羅——再談敦煌飛天[J].敦煌研究，1987（01）.

④楊孝容.佛教女性觀源流辨析[D].四川大學，2004：58-59.

⑤丹納著.藝術哲學[M].傅雷譯.合肥：安徽藝術出版社，1983：112.

⑥段文杰.敦煌壁畫全集北涼北魏時期卷[M].天津：天津人民美術出版社，2006：2.

作者簡介：章鴻昊（1984-），男，天津市人，中國人民大學歷史學院博士研究生。