經院哲學思想在哥特建筑中的體現

冀曉楠

摘 要：作為幾乎與哥特建筑同時期產生的經院哲學，也必然與哥特式建筑有著千絲萬縷的聯系。潘諾夫斯基認為哥特建筑與經院哲學之間是一種因果關系，他將經院哲學歸納為兩條原理——“顯明”和“調和”，借用了這兩個概念，并將其具體運用到圣德尼教堂的建筑中，以此具體闡述經院哲學對哥特建筑的影響。

關鍵詞：經院哲學；哥特建筑；圣德尼教堂

經院哲學既非學派，也非思潮，而是基督教范圍內自我反思的哲學運動，是基督教神權統治的理論體現。它的背景是基督教的教會學院，它致力于用抽象理性來論證基督教信仰。它有三個基本特征：它的前提是基督教傳統教義，它必須從這個前提出發，以這個前提為準則而不能違背；它的對象是上帝和靈明世界，現實的人的世界和自然界是被拋在視野之外的；它所采取的思維方法是繁瑣的三段論式的方法，即抽象概念自身的矛盾運動[1]。

哥特建筑可以說是形象化了的經院哲學，它把12世紀盛行于歐洲的神秘主義信仰熱情和經院哲學理性秩序的一種完美結合給物態化了。如果說羅馬式教堂是以其堅實、敦厚的體型來顯示教會的尊嚴，那么哥特式建筑則以超越和高飛見出一種神圣的激情。哥特建筑直升的線條、透過彩色玻璃窗的斑斕光線和各種輕巧玲瓏的雕刻裝飾，營造出一種非人間的神秘境界。

圣德尼教堂作為早期哥特建筑的代表，其產生也與經院哲學有著千絲萬縷的聯系。哥特式建筑旨在營造出一種靈魂騰躍的升華感，這是中世紀神秘主義精神哲學在藝術中最為集中的反映。從圣德尼教堂的結構特征來看，它使用肋架拱頂，其余充填圍護部分相應減薄，使拱頂大為減輕，這樣就擺脫了羅馬式教堂的沉重感，朝著輕巧、雅致、高聳的方向發展（圖1）。其次，它采用獨立的飛扶垛，在兩側凌空飛過側堂上方，落腳于側堂外側橫向的墻壁上，因此側堂的拱頂不必負擔中堂的側推力，墻體厚度相應減少。此外，它還采用加入鐵制肋材的尖拱，替代羅馬式教堂的圓拱，并以巨大的鐘塔統攝整個建筑物，形成以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格，淋漓盡致地勾畫出靈魂飛往天國的精神追求。與此同時，采光條件大為改進，羅馬式教堂在屋頂上設一個采光的高樓，從室內看這是唯一能射入光線的地方，教堂內部光線幽暗，給人以肅穆和壓迫感。而哥特式教堂承重減輕后大開窗戶，墻體基本上被窗戶占滿，壁畫無所依附，取而代之的是獨樹一幟的彩色玻璃鑲嵌畫（圖2），比羅馬式教堂遠為充足的光線從四面八方的窗戶照進來。

哥特式建筑的藝術追求可以借用黑格爾的語言從兩方面表述：“一方面是不同于希臘神廟的豁然開朗，是一種收斂心神，與外在自然和一般世俗生活絕緣的心靈肅靜的氣象；一方面是力求超脫一切訴諸知解力的界限而遠舉高飛的莊嚴崇高的氣象[2]”。因此，哥特式教堂也就成為中世紀表現內在精神神秘空間的建筑典范，這也正是經院哲學家們所希望達到的效果。

潘諾夫斯基在《哥特建筑與經院哲學》一文中認為，哥特建筑與經院哲學之間存在一種關聯，而且是一種因果關系。潘諾夫斯基將經院哲學歸納為兩條原理——“顯明”和“調和”，分別幫助我們理解哥特式產生的效果以及哥特式是如何產生的。

這里的“顯明”來源于托馬斯·阿奎那的一句話：“神圣教義利用人類的理性，不是要證明信仰，而是要顯明教義所陳述的所有東西。”在潘諾夫斯基看來，為了使“顯明”這條原理在最高層面上發揮作用，即借助理性來闡明信仰，就必須先“顯明”影響信仰的這套思想體系的完整性、自足性和限定性。而這只有靠一套文字表述模式才能做到，所以潘諾夫斯基便借用了經院寫作模式來闡明。

經院寫作的第一個要求為總體性，即充分列舉。這項要求體現在文學上為文章一般根據條分縷析的格式組織而成，可以壓縮為一個目錄式提綱，所有部分都標上同級的數字或字母，處于同一邏輯層面，如小節、節、章和卷，使得文章論證過程得以清晰地展開[3]。

這個要求在建筑中的體現為空間做了更精確的、有條不紊的劃分，從而使結構更加分明，實現了建筑對功能情景的闡明。如哥特式建筑大門的布局總是服從于嚴格的、標準化的方案，形式安排得井然有序，同時還要使敘事內容清楚明了（圖3）。比如圣德尼大教堂的山花壁面就清晰地描繪了圣德尼被斬首的畫面，十二圣德的圖像被雕刻在邊墻上，結構也十分明了。

經院寫作的第二個要求是“根據同一序列各部分及細分體系來布局謀篇”[4]，這最形象的表現在于對整個結構的統一劃分與再劃分上。就像一篇井然有序的經院論文有著良好的邏輯層次一樣，建筑結構也可以進行劃分。以圣德尼大教堂為例，可將它整體劃分為三大部分，即中堂、耳堂和后堂。在這幾大部分中，中堂可以再劃分為中央大堂和側堂，后堂可劃分為半圓形后堂、后堂回廊和半圓形小禮拜堂。而這些空間又是連通的，它們也有著一定的相互關系。

當然這種劃分并非無限的，它還要受到經院寫作的第三項要求——要清晰明確，推論具有說服力的限制。也就是說單個構建在組成不可分割的整體的同時，還必須相互明顯以區別開來以保持自己的身份。潘諾夫斯基講了這樣一個例子來說明問題，建筑師們為了實現所有支撐構件之間的統一，先后采用了集束式墩柱、單體式墩柱以及角偶式墩柱，但都無法完全表現建筑上部結構的構建。最終在圣德尼教堂找到了解決方案，教堂中堂拱劵的內拱緣由粗壯的小柱承接，外拱緣則由較細的小柱承接，中堂的橫隔拱和交叉拱肋由三根高高的墻柱支撐。與這三根柱子相對應，有三根類似的小柱支撐著側廊的橫隔拱和交叉拱肋；甚至中堂墻壁的殘留物——這是唯一頑固的要成為“墻壁”的要素——也以墩柱的長方形墻體形式得到了“顯明”。

哥特式風格的發展并非是一個直線向上發展的過程，它是通過不斷地“承認并最終調和各種潛在的矛盾”來實現發展的。所以“調和”便是潘諾夫斯基提到的第二條原理。他在文中用了哥特式建筑特有的三個問題說明這條原理，我僅選取其中之一，即高側窗下的墻面構圖。

關于高側窗之下墻壁的設計問題主要是如何實現水平延續與垂直劃分的和諧統一。努瓦永教堂、蘭斯主教堂等雖有革新，但也只是部分改善了情況，并未達到理想效果。直到13世紀建筑師皮埃爾·德·蒙泰羅才最終解決了上述問題——圣德尼教堂的“暗樓拱廊是由四個同樣大小的開口組成的一個連續序列，所有構件都是集束式墩柱，上部全部與四分窗戶相接，中央的墩柱用三根墻柱與主窗欞相連，其他墩柱用一根墻柱和次要窗欞相連”。在皮埃爾的設計下，大墻柱最終跨越了束帶層，又沒有破壞暗樓拱廊的水平連續性。

其實在中世紀，無論是美學或是經院哲學都是為基督教神學所服務的，它們都是神學論證的一個組成部分。而在中世紀美學與經院哲學影響下的哥特式建筑，則是思想具體的產物。我們無論研究哪一部分，都不能孤立地來看，而應考察整個基督教文化的背景，注重文化間的關聯，由此獲得更多的啟示。

參考文獻：

[1]閆國忠.美是上帝的名字——中世紀神學美學[M].上海：上海社會科學院出版社，2003：237.

[2]黑格爾.美學第三卷（上冊）[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，2009.

[3]歐文·潘諾夫斯基.哥特式建筑與經院哲學（上）[J].陳平譯.新美術，2011，（03）：4-14.

[4]歐文·潘諾夫斯基.哥特式建筑與經院哲學（下）[J].陳平譯.新美術，2011，（04）：30-42.

作者單位：

上海大學美術學院