直面當下與未來

文/趙健雄

剛剛出刊的《文化縱橫》二月號，打頭是一篇編輯部文章，題目叫《巨變來臨》，其中說到：

2017年注定是個轉折時代的關鍵年份。自2008年金融危機以來所有令當代人困惑、惶恐、難以推測的新時代特征，都在2017年清晰地顯示出來。

在科技領域，人工智能、信息革命、生物制藥，乃至新能源，幾乎所有領域的科技進步都明確地告知人們，重大的革命性變革即將發生，它們將根本性地影響和改變人類生活。

在經濟領域，發達與新興國家的邊界正在重新劃分，經濟帝國的傳統版圖正發生劇烈分化，前30年統治中國的主導性產業和企業大量邊緣化，而新興的產業和企業正迅速躍上經濟舞臺中央，百年老店式的傳奇已難以在當代上演。

在社會領域，全球范圍的民粹主義大幅度興起，新自由主義浪潮快速退潮。反精英、反全球化、反國際主義正成為令所有主流社會措手不及的普遍心態。

在政治領域，曾作為人類普世價值的代議制民主大幅度失靈，政黨政治喪失代表性，快捷的現代媒體與廣泛的政治參與，導致發達與發展中國家的政治效能明顯下降。環顧世界，人們幾乎找不到哪個政黨、哪個政治家，能夠代表人民的長遠利益。

巨變已經來臨。

巨變的直接表現，是已有的國際國內政治經濟治理普遍失靈，精英們囿于傳統手段的思想和方法一再遭遇挑戰，而新的治理手段與治理思想卻遠未成形。

在中國，這種巨變意味著那種依據發達國家的傳統路徑來預測其未來的樂觀主義也成為巨大的問號，從經濟到政治、再到社會與文化的現代性標準變遷模式，難道是必然的么？中國依循發達國家路徑的現代化之路果然就一定樂觀么？

凡此種種，對藝術創作而言，無不是重大題材。重大題材并不限于歷史人物與事件，也可以和應當與時俱進，有更強的現實性和某種前瞻性。

棄民圖（油彩）（局部） 122cm×52cm 1934年 王悅之 中國美術館藏

紅日照南疆—毛主席視察廣西（油畫） 1976年 雷祖德

作為藝術家，于此低頭不見，專注于自己筆下的世界，并無不可。但敏感一些的，便難免于此“感覺內心慌亂，心浮氣躁，缺乏安全感”，進一步體會到不止個人，而是人類整體上由于“缺乏方向，彼岸不知何在”產生的困惑及思索。以繪畫表現重大題材，正當其時。

攻占總統府(油彩) 348cm×460cm 1977年 陳逸飛、魏景山合作

井岡山會師（油畫） 1980年 何孔德

眼下氣氛，叫我不能不想起一個多世紀前歐洲表現主義繪畫勃興之際與今天有些相似的時代背景，想起挪威畫家愛德華·蒙克完成于1893年的《吶喊》。關于這幅作品，他有一段自述：“我和兩個朋友一起去散步，太陽快要落山時，突然間，天空變得血一樣紅，一陣憂傷涌上心頭，我呆呆地佇立在欄桿旁。深藍色的海灣和城市，是血與火的空間，朋友相繼前行，我獨自站在那里，突然感到不可名狀的恐怖和戰栗，我覺得大自然中仿佛傳來一聲震撼宇宙的吶喊……于是我畫了這幅畫，將云彩畫得像真正的鮮血，讓色彩去吼叫。”

個人感覺和時代氛圍的高度切合，催生了這幅名作。隨后，當世界大戰猝不及防地降臨，大家這才領會到蒙克的先見之明。

表現主義日后也影響了中國藝術家，林風眠就是其中之一。

19歲即赴法勤工儉學，先在蒂戒美術學校進修西洋畫，后轉入巴黎國立高等美術學校深造的這個廣東梅縣人，主張藝術“要借外物之形，以寄存自我的，或說是時代的思想與感情。”

在由李樹聲記錄整理的自述中，林風眠說到他回國后引起朝野震動的油畫：“在這段歷史時期中，我還創作了反映現實的巨幅作品，較早的一件是《人道》。這幅作品的創作動機是因為從北京跑到南京，老是聽到和看到殺人的消息。作為二十六七歲的青年，當時的思想主要是‘中國應該怎么辦？’這是接受了《新青年》雜志和《向導》雜志的影響。后來又畫了《痛苦》，這個題材的由來是因為法國的一位同學到中山大學被廣東當局殺害了。他是最早的共產黨員，和周恩來同時在國外。周恩來回國后到黃埔，那個同學到中山大學。國民黨在清黨，一下就被殺了。我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，是一種殘殺人類的情景。另外一幅是《斗爭》，畫人們在做拉纖一樣的動作，表現出人類向生活作斗爭，要反抗。《痛苦》畫出來后，西湖藝專差一點關了門。這張畫曾經陳列在西湖博覽會上。戴季陶看了之后說：‘杭州藝專畫的畫在人的心靈方面殺人放火，引人到十八層地獄，是十分可怕的。’戴季陶是在國民黨市黨部講的，這番話刊登在《東南日報》上。在這之后，政治環境已經十分惡化了，我就逐漸轉到辦學方面。”

林風眠與共產黨員的交往，始于法國留學時，與他同船抵法的就有向警予、蔡和森、蔡暢等，在楓丹白露中學補習法文時，和徐特立、李立三和李富春等同學。“二七慘案”發生后，當時中共旅法支部負責人之一熊君銳即請林風眠等人將有關材料譯成法文，將真相發布于世，并動員他入黨，而交往頗多的周恩來也向他發出過邀請。只是由于認定自己要獻身于藝術，他婉拒了，但彼此關系仍相當密切，林風眠在德國游學時，周恩來每次到德國都去看他，有時就住在他家，林的德國夫人也會幫周洗衣服。

正是因為對這個世界和中國社會現狀的不滿，林風眠才順理成章地接受了表現主義的影響，人物情緒充滿憤怒和整個畫面陰郁的調子，連不懂藝術的戴季陶也一下就感覺到了。

沒有依據表明林風眠信仰過共產主義，但看著身邊的朋輩轉瞬便成新鬼，這么一種人生的凄楚和悲涼如何可能不觸動一個自喻為“同情心比平常人來得特別熱烈與深刻，意志力比平常人來得更果敢與堅強”的藝術家的心靈？

一起留學巴黎，回國后又一道創辦國立藝術院的林文錚在談到林風眠這時期的畫作時，說過如下的話：“作家沉痛的情緒，可于人物之姿態及著色上領略到。我們試舉目四顧，何處不是人食人的氣象？從橫的方面看起來，這幅畫可以說是中國現狀之背景，亦是全世界之剖面圖！從縱的方面看起來，可以說是自有宇宙以來人類本性的象征！”

狼牙山五壯士（油畫） 1959年 詹建俊

紅軍過草地(油彩) 董希文 260cm×400cm 1956年 中國人民革命軍事博物館藏

《痛苦》也叫《人類的痛苦》，林風眠由眼前的景象想到久遠以來人類的狀況乃至整個世界籠罩著的陰影。他的苦悶是深重而難以解脫的。

林風眠這個時期的作品和此后不大相同甚至大不相同，幾乎都是有關“重大題材”的，可惜原作差不多均沒能留存下來。

然而即便是藝術地表達也越來越困難了。1932年初，下野不久的蔣介石來杭州其實并非僅僅休閑，而有許多重要的事做，譬如和廣東方面的汪精衛密談。但還是抽出時間來到國立藝專，由林風眠作陪，參觀完校舍之后，順便進了展覽室，其中就陳列著林風眠的大幅油畫《痛苦》，蔣介石在畫前站立良久，略有不解地問：“這是什么意思？”受表現主義影響的畫風傳達出來的強烈情緒顯然也影響到了這位黨國要人。

林風眠回答：“表現人類的痛苦。”盡管觸發此畫的靈感多少緣于身邊人事，他的藝術情懷與眼光還是要比日常生活寬闊高遠許多。

蔣介石從小浸染于正統的儒家文化，當然沒法理解這種基于歐美現代哲學的說法，于是質疑道：“青天白日之下，哪有那么多痛苦的人？”顯然把畫面傳達出來的情緒，當作對政治的一種直接反應，雖然這并沒有完全錯掉，與畫家的本意還是有很大距離。而藝術，尤其現代藝術，蔣是不懂的，而他陰冷的臉色和語調卻不能不給林風眠留下很深的印象。

事實上“創造時代藝術”，首先就受到了來自時代的拘囿和壓迫。

所以深刻地表現重大題材，除了個人全身心投入，還得有某種適合的氣氛和至少還算比較寬容的環境，如果根本沒有，便只好罷手。

此后很長一個時期，林風眠自覺不自覺地離開了“重大題材”，更多沉浸于形式上的探索，直至晚年，才有直面現實逼視人生的新作問世。否則，以他的天資，在藝術上一定會有更加偉大的貢獻。

當下繪畫的重大題材創作，很難盡如人意，重要原因之一是當事人缺乏感受，不止與題材涉及的內容沒有肉身的交集，甚至沒有深刻體會，只是遵命行事。其實如魯迅先生那樣的遵命文學，也完全可以出傳世之作，但那得是“自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指揮刀。”

如今當然沒有皇上了，也沒有真的指揮刀在邊上逼迫，但所欲只在于“金元”而投身重大題材創作者卻不乏。他們當然無法像早年的林風眠先生那樣直入其境乃至不惜得罪蔣總統而一意孤行。

藝術是沒法騙人的，題材本身不能決定一切。決定一幅作品好壞，歸根結底，是主客觀高度融合催生出來的強烈感染力。

看過蒙克原作的觀眾，誰能忘掉那幅畫呢？

如果林風眠的《痛苦》仍存世，無疑也可以叫人感受到那種巨大的視覺沖擊和心靈震撼，至于今天有些重大題材創作，我們看到的只有叫人無動于衷的畫面，很難體會到其內在還有那種宏大而激越的精神。

這種時候，為眼下世界諸種難題（即重大題材）心神不寧的我，不能不懷念當年那些直面時代的偉大藝術家，而如果連最敏感的藝術家也習慣演飾與顧左右而言他，這個時代的希望又在哪里呢？