試論真實主義歌劇創(chuàng)作的文化根基與藝術(shù)特性

高媛媛

（河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學院，河南 鄭州 450046）

試論真實主義歌劇創(chuàng)作的文化根基與藝術(shù)特性

高媛媛

（河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學院，河南 鄭州 450046）

本文的研究著眼于真實主義歌劇的由來、創(chuàng)作靈感、取材范圍、審美側(cè)重等問題，在與古典和浪漫主義歌劇形態(tài)的對比中，論述了真實主義歌劇如何一步步在威爾第、比才、普契尼等大師的過度中自成一派的。在對人物、題材、技法的比較觀察之余，主要思考了真實主義創(chuàng)作的核心觀念與立意，以及如何循序漸進的做到在潛移默化之中與公眾審美緊密結(jié)合在一起。本研究力求呈現(xiàn)出獨具魅力的真實主義歌劇創(chuàng)作語境，在多樣性視角中揭示其特立獨行的文化根基與藝術(shù)特征。

真實主義；歌劇創(chuàng)作；對比研究；審美訴求；表現(xiàn)手法；文化精神

歐洲作為人類藝術(shù)文明的一個重要的發(fā)源地，從18世紀以來便湮沒在歌劇美妙的旋律海洋中。莫扎特歌劇的古典氣質(zhì)照亮了聲樂從藝術(shù)歌曲走向戲劇巔峰的通途，雖然只有短暫的幾個瞬間，但所釋放出的能量與精彩紛呈，足以點亮整個歐陸大地。莫扎特的英年早逝，使迷戀歌劇人們陷入長久的悲痛，也標志著一個嚴謹規(guī)整的藝術(shù)時代就此宣告結(jié)束。當然，藝術(shù)的發(fā)展并沒有就此一蹶不振，寂靜中孕育著新思潮的涌動。當19世紀的第一縷陽光投射在歌劇舞臺上時，浪漫主義破土而出。與古典時期三兩位作曲家獨領(lǐng)風騷的局面不同的是，浪漫主義時期的歌劇作家人才濟濟，百家爭鳴。當然，其中最為耀眼的當屬瓦格納與威爾第。在整個19世紀中期長達近三十年的創(chuàng)作黃金階段，二人聯(lián)手顛覆了古典歌劇的遺存，并將這種戲劇形式帶入了新的紀元。

一、真實主義思潮續(xù)寫歌劇浪漫時代的尾聲

威爾第的歌劇在浪漫主義的藝術(shù)生態(tài)中如魚得水，他的創(chuàng)作視角大多匯集于宮廷浮華的生活與浪漫愜意的愛情故事。幾十年的嘔心瀝血之后，年事已高的他開始對人生自省，對社會的面貌與活生生的人也有了不同于以往的感官。此時，馬斯卡尼與萊昂卡瓦洛的獨幕歌劇向浪漫主義歌劇正式宣戰(zhàn)，隨后脫穎而出的普契尼成為了真實主義歌劇的主宰。一部經(jīng)典的《圖蘭朵》使其躍然于巔峰之上，也結(jié)束了浪漫主義時代近一個世紀的璀璨。

何謂真實主義歌劇？這需從幾個方面來解構(gòu)：首先，真實主義這一稱謂的來源出自于文學領(lǐng)域中的拉左，在他的創(chuàng)作理念中，希望形成一種與古典和浪漫主義文學背道而馳的新氣息，一種關(guān)注人文，揭示社會底層生活狀態(tài)的文學內(nèi)容。這樣的創(chuàng)作思想得到了戲劇界的廣泛響應，并與易卜生的自然主義戲劇內(nèi)涵不謀而合；其次，真實主義的主旨在于樸實的敘述，并從敘述中引發(fā)審美與思想層面的覺醒與批判。在19世紀末的歐洲，貴族專權(quán)正大行其道，爾虞吾詐的內(nèi)部斗爭與橫征暴斂的圈地奪利造成了貧富差距懸殊，人民生活困苦。在新銳藝術(shù)家的眼中，高雅藝術(shù)不僅僅在于附庸風雅，更應反映現(xiàn)實，成為一種文化武器。真實主義的揭竿而起，正是對傳統(tǒng)正劇題材的挑戰(zhàn)，更是壓抑許久的民眾覺醒；此外，從感官審美來講，真實主義歌劇的音樂風貌淳樸自然，充滿生活氣息。調(diào)性運用穩(wěn)定，不突進或以炫技為目的轉(zhuǎn)換。擅長以節(jié)奏律動的速度加減來表現(xiàn)人物內(nèi)心的波瀾起伏。宣敘調(diào)的功能性得到了加強，相對于浪漫主義時期通常存在于劇情承接中的可有可無，真實主義歌劇中的宣敘調(diào)時常與詠嘆調(diào)交織在一起，增強了歌唱中的情感變化，也凸顯了人物情感的張力。

值得注意的是，正是這些文學作品1880-1888年之間的誕生，真實主義文學的感染力迅速感染到了歌劇劇本創(chuàng)作和表演領(lǐng)域。1890馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》獨幕歌劇首演于羅馬，其劇本內(nèi)容正是來自于七年前維爾加短篇小說集《鄉(xiāng)村故事》中的《鄉(xiāng)村騎士》。這個來自于西西里民族普通鄉(xiāng)村的愛情悲劇，將淳樸自然之風清新吹動，掃去了浪漫主義的浮華，把戲劇重新拉回到“人間”。此后的《伊利絲》、《友人弗里尼》、《假面具》、《丑角》等劇目此起彼伏，接踵而至。無論馬斯卡尼，或者列昂卡瓦洛、普契尼，真實主義的靈魂已經(jīng)深埋于他們心中。

二、真實主義歌劇思想在技法革新中的褪變

較之于浪漫主義對上流社會審美趣味的迎合，真實主義歌劇無意于錦上添花，將筆鋒轉(zhuǎn)而投向底層現(xiàn)實生活的揭示。在《茶花女》的創(chuàng)作中，威爾第隱藏了原作中維奧萊塔的高級妓女的身份，講述了一個女人與一個家庭之間的斗爭。在沖突、較量、妥協(xié)、激化的戲劇拉力作用下，最終釀成了兩個年輕人的愛情悲劇。雖此時的威爾第還未徹底抽離浪漫主義的包圍，但創(chuàng)作已逐漸開始著眼于階級斗爭中的玉石俱焚，提升了社會大眾的角色地位。

在歌劇唱段安排方面，真實主義歌劇一改古典和浪漫時期大篇幅的主人公詠嘆調(diào)，不再以主要人物的內(nèi)心獨白作為歌劇的重點支撐。比如：在馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》中，我們可以清晰地感受到詠嘆調(diào)的長度和出現(xiàn)頻率少了很多，全劇只在開篇和中間的兩個回目中有過詠嘆調(diào)的出現(xiàn)。這樣的安排是有意降低主人公的突出性，轉(zhuǎn)而將重點分散到周圍戲劇環(huán)境中的多個配角。一方面直觀的顯現(xiàn)出作曲家對于配角形象的關(guān)注，另一方面也展現(xiàn)社會環(huán)境氛圍的陰暗與畸形。

從另一角度來看，真實主義歌劇詠嘆調(diào)中的抒情性得到了深刻的提升。在以往的歌劇結(jié)構(gòu)中，詠嘆調(diào)往往是大人物的專屬，浮夸的表演和空洞的歌詞內(nèi)容，很多時候會使人感到乏善可陳。真實主義歌劇的詠嘆調(diào)將焦點聚集到了小人物的身上，詠嘆中流露出的萬般愁苦凸顯了他們在現(xiàn)實社會中的種種被動、焦慮、無奈，甚至是哀鳴。《鄉(xiāng)村騎士》中圖里杜的《媽媽，這酒真烈》；《藝術(shù)家的生涯中》波西米亞底層藝術(shù)家口中的《冰涼的小手》和《人們叫我咪咪》；《丑角》中膾炙人口卻又生動展現(xiàn)賣藝人困苦的《穿上戲裝》。這些經(jīng)典唱段之所以廣為流傳，除了優(yōu)美的旋律，最難能可貴的當屬真摯的情感，樸實語言，直指人心精神觸動。

對于宣敘調(diào)運用的改革，是真實主義歌劇的又一亮點。在古典時期，宣敘調(diào)的主要角色在于承擔故事概梗的介紹，承接上下劇情，在戲劇性方面并沒有實際用途。莫扎特的歌劇中，宣敘調(diào)通常在羽管鍵琴的伴奏中拖著長長的音調(diào)，從聽感上來說，實在乏善可陳。這樣的創(chuàng)作手法并非空穴來風，與古典時代音樂的宗教色彩以及莫扎特對歌劇的認識不謀而合。在宣敘調(diào)的語言編配與音調(diào)設(shè)計方面，形成了較為緊密的規(guī)范樣式，保持音樂風格的連續(xù)感，同時又使戲劇情節(jié)不拖沓，不懈怠。

重唱段落在推動戲劇矛盾激化方面承擔了重要的角色。精彩的重唱表演在真實主義歌劇中使觀眾耳目一新，尤其在故事情節(jié)的關(guān)鍵節(jié)點上，重唱的藝術(shù)效力被運用的出神入化，起到了推波助瀾的作用。馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》中，在教堂門前廣場上，怒不可遏的桑杜查與阿爾菲奧上演了一段敘事性的二重唱，其間吐露了自己丈夫和其妻子的秘密關(guān)系，將戲劇矛盾直接引向定點；無獨有偶，普契尼的《瑪儂萊斯科》中，格里厄與瑪儂的愛情在第一幕的二重唱中點燃，在此后的每一幕，兩人的愛情都在重唱中升華交織。在潛移默化之中，人物的情感與重唱的默契交相輝映，使人感覺清新自然，毫無違和感。可見，重唱的藝術(shù)魅力與真實主義歌劇的文化理想不謀而合，成為沖破歌劇創(chuàng)作舊紀元的一把“利器”。

三、真實主義歌劇善用的烘托效應

合唱在歌劇中是一種常見的聲樂體例，可以充分表達環(huán)境氣氛的渲染效果，塑造普通人物的形象風貌。在古典歌劇中，男女主角通常獨當一面，重唱為數(shù)不多，合唱的排布更是鳳毛麟角。浪漫時期，這樣的局面得到了改觀，《游吟詩人》中著名的《讓理想長出金色的翅膀》與《茶花女》中的《飲酒歌》都成為膾炙人口的經(jīng)典合唱段落。透過合唱的藝術(shù)特效，不僅能夠?qū)Νh(huán)境背景渲染的更加透徹，還可在其中看到配角角色的惟妙惟肖。在真實主義作曲家的筆下，合唱成為了與詠嘆調(diào)同等重要的表現(xiàn)手法。《鄉(xiāng)村騎士》中幾乎每個場間都由合唱進行劇情串聯(lián)；《丑角》中合唱的比重甚至壓蓋了一些主演的獨唱時長；普契尼在《蝴蝶夫人》、《西方女郎》、《圖蘭朵》中大篇幅的合唱潤色，使我們感受到排山倒海的音浪對于戲劇悲情色彩的訴說。值得一提的是，中國的《茉莉花》也轉(zhuǎn)化成為合唱段落，融入到創(chuàng)作之中。

真實主義歌劇創(chuàng)作中的序曲、間奏曲以及伴奏編配方面同樣繼往開來，以一種多元性和世俗化的平易近人獲得了良好的社會口碑。豐富的音樂語言照顧到了西西里民族音樂的特性，又將宗教音樂的莊重典雅植入其中，使人感受到作曲家對音樂汲取的無窮智慧。《茶花女》第一幕中多次以意大利民間音樂為引子穿插，以描繪出清新的樂風；《鄉(xiāng)村騎士》第三幕中穿插了近50小節(jié)的宗教音樂作為高潮來臨之前的間奏曲；《丑角》的序曲部分借鑒了貝多芬《命運交響曲》開篇，木管樂器的級進預示著主題的悲壯。這些別出心裁的樂思創(chuàng)意使人眼前一亮，也無形中為真實主義歌劇的獨特性渲染出濃重的一筆。

創(chuàng)作技法的變革，源于作曲家審美哲學的思辨。古典與浪漫主義的藝術(shù)創(chuàng)作都極力刻畫“點”的縱深感，大量筆墨傾注在主人公的唱段和對白中，力求以點帶面，形成戲劇的扭力。但真實主義創(chuàng)編邏輯則主動改變了發(fā)力方式，形成人物與環(huán)境之間的互動性。通過對主角與戲劇環(huán)境中所有人物的一一描述，影射了戲劇悲劇的造成并非一人的單獨力量，而是社會環(huán)境驅(qū)使下的必然結(jié)局。

新派的真實主義歌劇在19世紀末完成了一次“去精英化”的革命，將藝術(shù)從虛無飄渺的幻境拉回到情真意切的現(xiàn)實。在音樂世俗化發(fā)展趨勢明確的背景之下，民眾對于王宮貴胄的審美嗜好不予茍同，這也為新銳改革者的決心意志給予了強有力的支撐。在二次工業(yè)革命的催化中，等級的差異與勞動方式的改變，使民眾產(chǎn)生了焦躁與不安的情緒。社會財富的擴充與個人生存困境的落差，讓藝術(shù)家對社會現(xiàn)狀和主體問題不斷自省與反思。真實主義歌劇的繁盛雖并未持續(xù)很長時間，但幾位大師卻聯(lián)手奉獻了諸多流芳百世的作品。他們共同締造了一個充滿世間百態(tài)，悲喜交加的藝術(shù)夢境，超越歷史，警醒世人，為現(xiàn)代音樂與戲劇創(chuàng)作指引了一條光明大道。■

[1] 沈璇.西方歌劇辭典[C].上海:上海音樂出版社,2011:355-391.

[2] 錢苑,林華.歌劇概論(修訂版)[M].上海:上海音樂出版社,2004: 276-289.

[3] [波]麗莎.音樂美學譯著新編[M].北京:中央音樂學院出版社,2003:74.