《文賦》的緣情說與《舞論》的情味論
——中印早期詩學“情論”比較研究

董明明

(廣西大學 文學院，廣西 桂林 541004)

《文賦》的緣情說與《舞論》的情味論
——中印早期詩學“情論”比較研究

董明明

(廣西大學 文學院，廣西 桂林 541004)

東漢至魏晉時期，無論中國還是印度，士人、市民階層的崛起促使文學轉向對情的關注?！段馁x》和《舞論》作為中印早期詩學的代表作，其中緣情說與情味論的提出不僅對情這一美學范疇進行了細致分析和論證，建構起縝密邏輯的情論體系，而且提升了對人的主體性關注度，通過比較分析更能從不同方面激發情論的活力與生命力。

緣情說；情味論；主體性

中印文化作為東方文化的中流砥柱，在數千年的歷史長河中孕育出了無數優秀的帶有民族印記和民族精神的作品。東漢時期，印度戲劇家婆羅多牟尼創作出了《舞論》這一巨作，提出情味論一說，而緊接著西晉時期，文人陸機寫出了《文賦》，又以詩緣情總領全篇。中印兩部巨作不約而同的以情為切入口，來分析文學作品，將情味論與詩緣情做比較研究，不但能比較異同以取長補短，而且能在跨越時間空間的橫亙下更加全面認識和深入了解東方詩學的獨特魅力。

目前看來，比較視野下進行的中印文論研究成果仍寥寥可數，包括尹錫南、韓文革、郁龍余、蔣岱和蔡俊等學者從不同角度、不同層面對中印詩學進行比較，為中印文化交流作出了巨大的貢獻。由曹順慶主編的《中外文論史》(第二卷)就提到“其實，世界各國在不同的時期都涉及了‘緣情’這一文學創作的本質問題，只不過提法不同而已?！盵1](P1507)如希臘的悲劇、英國的抒情詩，還有阿拉伯以情感為創作源泉、印度的情論等等，“若從比較的角度來審視這一命題，有利于對文學層面中的人類情感的抒發加以把握和借鑒?！盵1](P1508)本文將陸機《文賦》的緣情說與婆羅多《舞論》的情味論作比較來探討人類情感的多樣性和情的意味及體現等，從而挖掘中印東方詩學情論的異同。

一

陸機《文賦》是我國第一部系統論述文學創作的文學理論著作，他思考問題的出發點在于“恒患意不稱物，文不逮意”，即言作者之意，是否能與題材內容相稱，作者所用言辭，是否能表達自己的意。又如錢鐘書先生所解“心不應手”之意。而要解決這個意與辭的問題，陸機提出了“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，即詩歌抒發感情而言辭精細，賦以陳事體物故清明無阻。又如駱鴻凱言“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝?！盵2](P112-113)同時他還主張文質合一即“理扶質以立干，文垂條而結繁”。《文賦》以情總覽全篇，且主張情貌合一、體物相合。

中國文論自詩言志首開其端，深得儒家溫柔敦厚之風，而東漢末年至六朝政權不穩，百姓貧苦，大有禮崩樂壞之勢，但至此卻是我國文學自覺時期，文人們抱負難酬，家國無望，或意志消沉，以物哀形；或迎難而上，風骨天成，皆謂有情人，如建安七子、正始名士、竹林七賢、太康諸公、竟陵八友等皆轉向對生命意識的感悟，不但放任情感，更張揚個性，由此打破了儒家傳統的文藝功用論，開始挖掘其文學的審美價值和創作規律方法等。此外魏晉時期，玄學盛行，佛教初入中國，依附玄學之上，主張“言不盡意”“直指本心”等。陸機本人更是儒道思想的融合體，尤其是到了晚年時期，對老莊思想更為精通，他顯然是看到了禮教束縛人心，荼蘼天性，故順應時勢，指點迷津，勢要掙脫“發乎情，止乎禮”的枷鎖，為情正明。

在同一時期，印度的傳世之作《舞論》現世，為婆羅多牟尼所作，又被稱為《戲劇論》、《戲曲學》。盡管它是以戲劇為研究對象，但仍不失為印度最早和最系統的文藝理論著作?！段枵摗返膭撟?，一方面是由于印度宗教文化氛圍濃厚，對永恒神性的向往促使印度人民對宗教的狂熱和不懈追求，這從奧義書、佛教還有耆那教都可以看出來。而《舞論》正是在這種氛圍下創作出來，另一方面又由于當時種姓制嚴苛，除了第一種姓婆羅門和第二種姓剎帝利外，第三種姓吠舍和第四種姓首陀羅皆是被統治階級，地位地下，尤其是首陀羅，而隨著社會的發展，這些從事農業、漁獵并掌握各種技藝的人們，越來越活躍，漸有崛起之勢，《舞論》的出現也反應了市民群體的興起和發展，正如文中第一章說明了印度戲劇起源，以因陀羅為代表的天神們向梵天大神請求一種能看又能聽的娛樂，且能適合所有種姓包括首陀羅種姓的第五吠陀。因此梵天從四部印度婆羅門教經典《梨俱吠陀》《娑摩吠陀》《夜柔吠陀》《阿達婆吠陀》中分別摘取吟誦、歌唱、表演和情味然后創造了戲劇吠陀。婆羅多正是在現實文藝的基礎上創作了戲劇理論。

情味論是婆羅多《舞論》的核心理論，在六、七兩章，有詳細論述。味是“戲劇藝術的感情效應，也就是觀眾在觀劇時體驗到的審美快感。”[3](P42)婆羅多將味定義為“味產生于情由、情態和不定情的結合?！盵3](P42)所謂情由即感情產生的原因如心愛人突然死去，情態即感情外在表現如哭泣、揪頭發、顫抖等等，不定情即指輔助常情的三十三種變化不定的感情，如憂郁、妒忌、焦慮等等。婆羅多將味分為八種：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。與八味對應的八種常情即人的基本感情，它們分別是愛、笑、怒、悲、勇、懼、厭和驚。婆羅多論述情味論時的精細“反映出印度文論的形式主義色彩以及潛藏其間的印度思維特征、印度文化背景。”[4](P75)《舞論》文論建構的條理分明是《文賦》所不及的。

陸機《文賦》旨在解決文學創作的問題，而婆羅多《舞論》主要研究戲劇，兩部作品的核心對象分別是詩歌文學和戲劇文學，作為作者的陸機和婆羅多所在的時代相差不遠，且士人階層和市民階層的崛起，一方面促進了文人文化自覺，另一方面更促進社會文化的進步和發展。值得注意的是，無論是中國或是印度，都將關注點落實到人的身上，突顯出“情”的重要性，這也是緣情說和情味論最大的相通之處。除了上述所言的相近的社會背景外，在主客體關系、情之源起、情論構成、情之本體指向甚至情論的讀者接受等等都可以進行研究，從這些比較中可以得出中印情論的可比性和差異性，更能看出東方詩學的豐富性和多樣性。

二

在《文賦》中明確指出情的來源，源于物感說，體物而生我情，正如陸機言“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！盵2](P20)后世劉勰《文心雕龍·原道》也上承《文賦》言“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻瑞呈祥，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。”[5](P11)《文心雕龍·明詩》“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！盵5](P57)再到鐘嶸更是在《詩品》中明確提出物感說，言“氣之動物，物之感人?！盵6](P308)“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！盵6](P309)而物感的關鍵又在于“自然”二字，此自然一指天地萬物，日月星辰，如陸機言四季變化，鐘嶸言花鳥魚蟲，或劉勰所言將文之始與宇宙之始相并；二指順應所在社會時代之自然，更指遵從文學詩歌自身規律和特色之自然，如嚴羽《滄浪詩話》言“須是本色，須是當行?！盵7](P80)即是此理，精雕細竹不若自然天成也，故陶淵明勝于謝靈運也，勝在格高，勝在境界，勝于意在言外。王國維在《人間詞話》中提到“又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法則?！盵8](P7)此自然又有真實之意，如《古詩十九首》諸詩，皆是情真景真意真，故頗有自然之妙。

印度之“情”是在萬物有靈觀的基礎上形成的?！叭f物有靈的特點是通過想象的方式，用‘以己度物’的認知心理去把自然物、自然力量，把它們加以擬人化、人格化，賦予它們以人的靈魂、生命和意志，把它們看作是同人一樣具有相同生命和思想情感的對象?！盵9](P25)也就是說世間一切都是有生命有靈魂的，“印度思想認為，人與萬物同等，都是屬于‘有生界’的某一種，其共同性的基礎是生命的存在?！盵10](P81)也即梵我如一，眾生平等之說，強調物我交融，生命同一。萬物有情即動植物皆有情，與中國的物感說有相通之理，都強調了外部環境對人的影響，不同的是緣情說以作者為主體，外物環境是次要；而情味論講究人與物的同生同等，更注重情的主體性。在此基礎上，到婆羅多時期，他提出的情味論已轉向到現實社會中，通過對情體驗的理論構建來達到戲劇的真實性和教化性。情味論雖著重言味，但情味相依，味來源于情。婆羅多給“情”下的定義是：“它們使人感受到具有語言、形體和真情的藝術作品的意義?！盵3](P49)或者說“凡意義通過情由、情態以及語言、形體和真情表演而獲得，它被成為情?！盵3](P49)味由別情、隨情和不定情共同構成，并不指向具體的感情，而是一種感情體驗，具有動態性和傳播性。八種常情成為了產生味的基礎，但無論是八情還是八味都是不完善的。后來的印度詩學家又陸續提出了“平靜味”、“虔誠味”等無一不是對情味論的繼承和發展。由此也可看出常情常味是不確定性的、開放性的、同時更是可模仿性的。這也說明了婆羅多為什么要通過戲劇再現的形式將常情傳達給觀眾，使之能夠體會到味。婆羅多的目的，即研究戲劇如何感染觀眾，除了戲劇要體現真情真性表達常情外，更需要觀眾具有一定的認知和具有品嘗鑒賞的能力，戲劇的表演是起到一個傳遞信息的作用，而被傳遞的主體就是接受者。

雖然緣情說是向自然向內心尋去，情味論是向現實社會尋去，但它們都強調文學藝術的真實性，如陸機要求“辭達而理舉”、還有婆羅多的癱軟、出汗、顫抖、流淚等八種“真情”。但不同的是緣情說之情講究的情意之真是由詩人直接感悟，了然于胸而托物言情的，其主體是作者，是“真情”，而情味論之情雖說也強調真性真情，但是帶有教化影響受眾的目的性，且帶有表演再現的成分，等于是“隔了一層”的“真情”，其主體是觀眾，但并非由觀眾直接設身處地的直接體悟，因此能否品嘗到味帶有較大的不確定性。不過婆羅多指出戲劇雖是虛構的，但其中脈絡構造是遵循真實事實的，但在創作之中，細節精細之處卻不能盡落實處，免不了設想之作，這正對應了王國維所言“理想家亦寫實家，寫實家亦理想家?！盵8](P7)

誠如唐代詩人杜甫哀詠“感時花濺淚，恨別鳥驚心?！?《春望》)、魏晉詩人陶潛所嘆“采菊東籬下，悠然見南山?！?《飲酒·其五》)、又或宋代詩人晏殊歌道“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！?《鵲踏枝》)這些詩歌無不是感物言事，情貌相合，即陸機所言緣情之狀，詩人觀物如見心中“我”，自然天人一體，物我合一，故哪怕旁人讀之也具有極為強烈的感染力，此真，乃第一真，也是緣情說核心所指便是物真景真情真心真。相比之下，情味論更偏重形式的情，講究情由、情態和不定情的組合所產生的常情，如《沙恭達羅》第三幕中國王豆扇陀對修女沙恭達羅一見鐘情分離之后相思成疾，此中情由即豆扇陀喜歡上沙恭達羅，情態即“沉思、嘆息”，不定情則能從國王自言自語中看出：“但是我的心卻離不開她，正如水不能從低處倒流?！盵11](P31)“無影無形的神靈呀，我用一百種愿望不斷地助你成長，但一切都成了妄想……”[11](P32)這里呈現出的不定情有焦灼、癲狂、思索和慌亂等等，也就是說任意一部戲劇都可以用情由、情態和不定情這樣的固定框架，也可以用這樣的框架來構成一部戲劇，這樣形成的戲劇形式不免落于俗套，過于形式化，但也正是因為形式化，邏輯化的分析表述才使得印度情論偏于條理清晰，具體真實。

三

“《文賦》重視創作過程外物對人的感情的影響?！盵2](P6)這正說明了緣情說中物于情之輕重，而同樣的《舞論》中也多次提及情與味的關系，也是不可分割的。但情的本體論指向卻大有不同。緣情說的本體指向個體生命意識形態，它注重吟誦出詩人本真的靈魂獨白，在自我與社會的角逐中，詩人更加決絕的脫離了社會的“同化”而走向自我“異化”的道路，“情”的抒發不僅僅是心情的一種解讀，更蘊含著詩人對自由世界的向往，對殘酷現實的唾棄和對“清平盛世”的渴求。緣情是傾聽內心聲音的最好方式，它脫離了一切功利性和世俗性走向真實的自我本體，故求“真”，也合王國維所言“故能寫真境物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。”[8](P8)而相對的情味論的本體指向偏于現實主義的語言形態，它注重的是通過模仿再現將事件還原呈現在觀眾眼前，這一過程最重要的一是情感的傳達，二是觀眾的品嘗力，二者缺一不可，其目的性尤為明顯，含有社會教化功用論，即使觀眾品嘗到味，獲得凈化。而戲劇的傳達正是對現實社會的有力模仿，婆羅多通過對當下時代社會的觀察和模仿用詳細而貼切的語言將各種情味描述的恰到好處，印度文論對于語言的關注度較高，這也對“為何同是東方詩學，中國講究天人合一，印度也有梵我如一，比如情論，同樣具有開放性，但中國文論卻混沌模糊，講究羚羊掛角，無跡可求，印度文論卻是框架分明，邏輯清晰。

以《文賦》來看，道家思想融匯其中，由“恒患意不稱物，文不逮意”可以看出陸機也試圖解決言意關系，且其意正合老子“希言自然”[12](P25)(《老子·第二十三章》)“言不盡意”之說，后又有莊子“圣人存而不論”[13](P46)“道昭而不道，言辯而不及”[13](P48)都是講言辯不及大道之意。加上中國傳統文化就是將活生生的生命放入文章之中，且詩人直入事物本心，展露真性，往往追求大境界，不屑于執著于細小，遂落筆行文大多情性肆意、靜水深深之作。中國古代宗教氛圍相對比較淡薄，但印度宗教信仰文化卻是極為濃厚的，“印度詩學發生論以‘神創說’為理論基礎，充滿超驗性?！盵14](P41)印度人民認為是神創造了詩歌?！坝《让缹W和藝術的根本特點：它力圖描述不能描述的東西，力圖表現不能表現的東西。這種對永恒神性的憧憬和渴慕以及內心無法言述的美的情感體驗，使印度民族堅信：美從來就是主觀的情感體驗和感受的體現，美就是在有限之中達到對‘無限’的親和力之后所產生的愉悅。”[9](P1)也就是說印度人民力圖用語言來表達不可描述的東西，言辭的作用極為重要，從《舞論》和《朵伽比亞姆》中可以看出語言表達的重要性，他們努力想要達到言能盡意的境界，這一點與中國文論不同，緣情說注重主觀抒發，在讀者接受方面有所欠缺，陸機所言虛靜、靈感、言不盡意等方面都是針對創作論，更強調的是如何將詩人感情傳達出來，在意象包括山水景物等媒介的幫助下，如何逐漸形成言有盡而意無窮之境界。在此過程中，詩人因外物而生情，讀者因作品而生情，這其中無論是詩人還是讀者都需要體悟能力，尤其是對于讀者而言，如何從寥寥數言中體會無窮之意是最為重要的，其中的橋梁便是緣情說，以情為牽引，情生在詩人心中，映照在文章中，再傳遞到讀者心中，也就是說，讀者接受也需要以己情度他情，情是引子，更是核心。詩人表達感情在首位，讀者體悟在其次。

印度人民的泛神思想較為牢固，他們認為自然任何一個因素都帶有神性，如雷神因陀羅、風神伐育、火神阿耆尼和酒神蘇摩等等。中國也有各類神仙，如雷神雷公電母、風神風婆、火神祝融和水神共工等等，只在神話傳說和民間故事中出現，《舞論》卻是將神靈融入文論中，賦予神性，如八味的每一味都象征一個天神，毗濕奴(保護神)是艷情、暴戾是樓陀羅(兇神)、恐怖是時神(死神)、奇異是梵天(創造之神)等等，婆羅多將每個神具體到情味之中，一方面使得帶有神秘性和不可捉摸的神靈變得具體而真實，另一方面又將人性升華至理想的永恒追求境界，得以權威和持久，最后推動了印度人民走向言意互通、靈肉相合和梵我如一的大道。

值得肯定的是，無論是《文賦》或是《舞論》都將形式與內容緊密聯系在一起，更使形式為內容所用，既以情為核心，又盡設辭理，陸機強調了虛靜和靈感之說，婆羅多提出可品嘗性，都是說明了文學創作和文學接受要不斷的沉浸其中漸近地與自然天性相契合，它并非要求后天能力的如何，主要看自身天資和悟性。緣情說的創作主體時刻處于一種主動映照“我心”的狀態，而情味論的接受主體在觀看戲劇時是一種被動授予的感染過程。顯然情味論之情與緣情說之情相比處在第二層，即當詩人感物情發，寓于詩歌中被讀者閱讀后，所感所想正如同觀眾觀看戲劇時候的情態，都是間接含蓄的品嘗其中情味，因此稱情味論之情為第二層情?！坝《仁且浴椤?或審美主體的情)為主軸，一切外界客體都環繞它轉動，為主體之情撫育成熟而存在?！盵15](P141)也就是說情味論雖然以觀眾品嘗味為目的，但始終圍繞著情來生發，其真實的主體不是人，而是情本身，而緣情說則始終圍繞著詩人之我情，情動物動，情合心合，有些類似于德國心理學家立普斯的移情說，帶有較大的主觀發揮性。

中國、印度和希臘是東西方文化的發源地，而東方詩學的兩大基石正是中國文論和印度文論。因此將中印文論互相比較是必要的。以情論而言，緣情說可以借鑒情味論清 楚明晰的邏輯框架，尤其是古代文論的現代轉化問題，情味論和時代緊密連接，既和古印度文化結合，又吸取新的養分，覆蓋縱橫，融合古今，才得以在一代代文論家手中不斷綻放，獲得新的活力，婆羅多之后有檀丁、優婆吒、樓陀羅吒、歡增、勝財、毗首那他、休克爾等等陸續提出了新的情味如寧靜味、親愛味、慈愛味、自然味和崇高味等等，印度文學家泰戈爾更是繼承了情味論。而提到緣情說，除了陸機、劉勰、鐘嶸甚至王國維等古代近代文論家得以繼承和延伸外，現代文論似乎很難再有發揮，因此在與印度文論甚至其他文論相互比較的時候，就能很好的延展思維，獲得新的啟發。中國文論在積極與其他國家文化比較交流時，自然能慢慢形成良性循環，久而久之便會建立出新的話語體系。

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2017-07-06

董明明(1993—)，女，研究方向:文藝學。

I206

A

1001-0238(2017)04-0092-05

[責任編輯：舟舵]

2017-06-12

國家社科基金重大項目(13&ZD130)“周金文字詞集注與釋譯”。

王依娜(1983- )，女，山東臨沂人，華東師范大學中國文字研究與應用中心博士研究生，上?？茖W技術職業學院講師，研究方向：甲骨文金文語法、古文字學。

① 管燮初例舉了7例，舉出的兼語動詞有“令”“乎”“命”“吏”“卑”5個，詳見其《西周金文語法研究》，北京：商務印書館，1981年10月，第34-35頁。鄧章應例舉了8例，舉出的兼語動詞有“令”“命”“呼”3個，詳見其《西周金文句法研究》，西南師范大學2004年碩士學位論文，第46頁。張玉金對西周漢語兼語句的句式和語義類型進行了分類研究，但大多使用傳世文獻中的語料，對西周金文中的兼語句用例有限。詳見其《西周漢語語法研究》，北京：商務印書館，2004年8月，第301-309頁。

② 兼語式、動結式的消長和承繼關系一直以來都是語法研究的熱點，詳見肖賢彬《古漢語動補結構起源“兼語說”之再研究》，載《海南大學學報》(人文社會科學版)，2007年第6期，第697-702頁；孫書杰《從相關句式的消長看使成式的產生》，載《新疆大學學報》(哲學·人文社會科學版)，2015年第4期，第146-150頁；姚振武《上古漢語動結式的發展及相關研究方法的檢討》，載《古漢語研究》，2013年第1期，第63-74頁。