《青樓集》的創作心態及其呈現的藝人生態

王亞非

(中國藝術研究院 戲曲研究所，北京100029)

《青樓集》的創作心態及其呈現的藝人生態

王亞非

(中國藝術研究院 戲曲研究所，北京100029)

《青樓集》是一本正文只有六七千字、文字極其簡練的記錄元代藝人的戲曲著作。由于其產生于元代，并記錄了大量非常罕見的元代演劇史料，《青樓集》一直為后世戲曲理論研究者所關注，成為和《錄鬼簿》并駕齊驅的元代戲曲研究著作的“雙璧”。也正因為此，學者們大多沉浸在對《青樓集》記錄的元代演劇史料的爬梳中，很少將其放在更加廣闊的社會背景中去考量。本文試圖挖掘《青樓集》產生的時代背景與《青樓集》的創作心態之間的關系，并通過對《青樓集》序、志的分析，《青樓集》文本的闡釋和《青樓集》與《錄鬼簿》創作心態的比較，努力接近《青樓集》作者夏庭芝的創作動機和《青樓集》的客觀呈現，以期能更深入地了解青樓藝人的生存狀態。

青樓集；夏庭芝；創作心態；藝人生態

戲曲是一門綜合舞臺藝術，其價值的呈現是以創作者——作品——演出——觀眾這樣一個循環系統實現的，作為文學作品其價值在“作品”階段就已基本完成，但作為藝術品其價值才剛剛開始，而演出則是其完整價值最充分的體現。作為價值體現最充分的一個環節，演員、藝人的表現尤為重要。中國戲曲從其產生之初，就與“表演者”——巫、覡、伶、優、倡等密不可分，而隨著戲曲的逐步成熟定型，“表演者”的地位更是被不斷凸顯，與“創作者”并駕齊驅。但由于根深蒂固的道德觀念，“表演者”一直被視為“賤業”，少有記錄于史冊和文人作品，偶有記錄也只是“余事”而已，明顯區別于正統文學。縱觀戲曲史，第一部有意識地對戲曲藝人進行記錄并產生重要影響的著作恐怕要數夏庭芝的《青樓集》了。在這部正文只有六千九百余字的著作中，第一次把戲曲藝人當作主角來進行記載。從這個意義上講，《青樓集》作者夏庭芝是偉大的，這部著作是開創性的。如果能從元代社會的現實、作者夏庭芝的創作意圖以及所記載的藝人生態進行分析，或許更能挖掘《青樓集》的歷史價值。

一、《青樓集》的創作背景

夏庭芝，字伯和，一作百和，號雪簔，別號雪簑釣隱，一作雪簑漁隱，生年約在元延祐間(1316年左右)，死在入明以后。[1](P3)《青樓集箋注》的作者孫崇濤、徐宏圖認為，“夏庭芝生活的主要時期，是在元代至正年間(1341-1468)，生卒年不詳。”[2](P3)但無論是生于延祐年間，還是主要活動于至正年間，可以肯定的是，夏庭芝創作《青樓集》時，已經是中國戲曲發展較為成熟的年代，元雜劇也已經走過了最輝煌的發展時段，涌現了大量的戲曲作家、戲曲劇目和戲曲藝人，這從《青樓集》中多次提到的“雜劇”、“南戲”、“旦”、“末”等已經非常準確的演劇名稱和腳色行當可以看出。但元代見于記載的關于元雜劇的作家、藝人、作品的著述卻相當罕見，鐘嗣成的《錄鬼簿》和夏庭芝的《青樓集》是為數不多的產生于元代的兩部重要著作。

這一現象不能不與當時的社會現實和文人地位相關聯。“元朝是我國歷史上第一個由少數民族的統治者建立的統一政權。它對廣大漢族地區的占據和統治，明顯具有民族奪掠性質。”“在政治上，元朝統治者始終奉行壓迫政策，他們把國民分為蒙古、色目、漢人、南人四個等級。蒙古人最尊，南人最賤。政府中軍政大權，由蒙古人獨攬。”“終元之世，民族對立的情緒未見緩和，加上吏治腐敗，階級壓迫深重，因此，社會一直激烈動蕩。”[3](P239)于此可見，元代雖是一個統一政權，但社會發展極不穩定，經濟上遠沒有達到宋代創造的輝煌，而且上層統治者與知識階層、底層百姓始終處于對立對抗之中。再加之對科舉制度的不夠重視，文人的社會理想被剝奪。“元代科舉考試時行時輟，儒生失去仕進機會，地位下降，這和儒學影響力的淡化也有直接的關系。世傳‘九儒、十丐’的說法不準確，但儒生被忽視，則是事實。其中相當一部分人不再依附政權，或隱逸于泉林，或流連于市井，人格相對獨立，思想意識隨即異動。”[3](P239)這些社會現實，一方面剝奪了文人在生活優越之余醉心于文學的可能，另一方面又激發了文人“反其道而行之”的文學自由。

元代社會現實并沒有為文人創作提供優越的環境，而與此同時的又是對藝人的極大鄙棄。“宋元以及明初的戶籍制度，從政治上限制了優人與其他社會階層平等的權力，他們和妓女一樣被拴牢在自己的行業里，不能脫出。元代和明初曾有一些藝人想讓自己的子弟通過正常的科舉道路達到改變身分的目的，遭到統治階級的一再禁止。”“優人在日常生活中受到各種各樣的歧視。例如，元代優人的日常服飾有著官方規定，不許紊亂。……如果說，禁止優人在服飾方面的鋪張夸飾還有一定道理的話，那么規定優人必須穿一定顏色式樣的衣服則帶有侮辱性了。”[4](P122)

趙山林的《中國戲曲傳播接受史》更是詳細引用了《通制條格》卷三“戶令”的兩則圣旨，一條是：“至元十五年(1278年)，中書省宣徽院呈：官豪富勢之家強將成名善歌舞妝扮堪以承應樂人婦女，暗地捏合媒證娶為妻妾，慮恐失誤當番承應，于七月十八日聞奏過。奉圣旨：是承應樂人呵，一般骨頭成親，樂人內匹配者，其余官人富戶休強娶要。欽此。”另一條是：“至大四年(1311年)八月十八日，中書省李平章特奉圣旨：辛哈思的為娶了樂人做媳婦的上頭，他的性命落后了也。今后樂人只娶樂人者。咱每根底近行的人每，并官人每，其余人每，若娶樂人做媳婦呵，要了罪過，聽離了者。么道圣旨了也。欽此。”[5](P149)

由此可以看出，《青樓集》創作的社會背景是：一方面整體社會的極不穩定和文人的失魂落魄，另一方面是從官方意識形態中呈現的對藝人的鄙夷。然而與此兩方面形成強烈對比的是，一方面文人在失去“仕進”之途后，反而更能自由地穿梭于勾欄瓦舍，縱情“聲色”，以畢生精力創作了大量的真實反映社會現實的雜劇作品，于是才有了關漢卿這個面傅粉色、躬踐排場的“錦陣花營都帥頭”，于是也才有了記錄大量雜劇作家的《錄鬼簿》。而這些存在于《錄鬼簿》中的雜劇作家大都是被拋棄于正統文人行列之外的。而另一方面則是雜劇演出的興盛，官府的打壓并沒有阻礙元雜劇的演出，反而是在夾縫中催生了藝人與文人的緊密融合，不斷提升藝人的表演技能，形成了壓倒一切的起自底層的娛樂方式。而《青樓集》正是創作于雜劇藝術的成熟完備時期，見證了文人與藝人的巧妙結合。

二、《青樓集》的創作心態

從戲曲史的長河中看，《青樓集》的創作客觀上呈現了它的獨有價值，這個價值也許并不是作者所力圖想要實現的。它的客觀價值體現在：一是客觀記載了元代藝人的演出形態和當時的社會生活情形；二是保留了大量有關雜劇、南戲、院本、諸宮調等演出類型以及腳色行當的資料，對于研究元代戲曲大有裨益；三是其中涉及到的藝人生活、史實以及與藝人相關聯的諸多文學官僚演戲酬酢的記錄，是研究元代社會史的重要資料。這種客觀價值一定程度上是超越作者的創作本意的，而夏庭芝的創作本意正如其所說：“庶使后來者知承平之日，雖女伶亦有其人，可謂盛矣！”客觀價值與作者的創作心態有著一定的距離。就文本對作者創作心態進行分析，要比從戲曲史角度考量《青樓集》的價值更能接近歷史真實，也更能還原當時的藝人生態和整個社會對戲曲或者說對藝人的認識。

(一)《青樓集》序、志中體現的創作心態

在卷首的《青樓集志》中，夏庭芝談到了《青樓集》的創作動機：

嗚呼！我朝混一區宇，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬，而色藝表表在人耳目者，固不多也。仆聞青樓于方名艷字，有見而知之者，有聞而知之者，雖詳其人，未暇紀錄，乃今風塵澒洞，郡邑蕭條，追念舊游，慌然夢境，于心蓋有感焉；因集成編，題曰《青樓集》。遺忘頗多，銓類無次，幸賞音之士，有所增益，庶使后來者知承平之日，雖女伶亦有其人，可謂盛矣！至若末泥，則又序諸別錄云。至正己未春三月望日錄此，異日榮觀，以發一笑云。[1](P7)

俞為民認為“其作《青樓集》的動機，一是追憶當年與友人招伎演戲的情景，二是有感于當時所結識的那些色藝俱絕的藝人。”[6](P107)由此可見，夏庭芝創作《青樓集》的目的更多的是為了“追憶當年與友人招伎演戲的情景”，懷念已經一去不返的“世家”生活，追溯那些“色藝表表在人耳目”的青樓藝人，應該說夏庭芝在很不經意間為我們保存了一份珍貴的元代底層藝人的生活演出資料。“夏庭芝的大半生是在居安忘慮、清恬自適的生活中度過的。”[2](P3)元末的社會動亂打亂了他的寧靜生活，曾經生活優裕的夏庭芝在人生困頓之際想起了這些“路岐人”，在記錄藝人演出生活情形的同時感慨人生無常，突然拉近的距離讓他開始同情這些藝人。賈仲明在《錄鬼簿續編》中記載：“夏伯和，號雪簑釣叟，松江人。喬木故家，一生黃金賣笑，風流蘊藉。文章妍麗，樂府、隱語極多。有《青樓集》行于世。楊廉夫先生，其西賓也。世以孔北海孟公擬之。”[7](P285)在夏庭芝的時代，伶人原本是不能作為正常人的，而夏庭芝因為家道中落與藝人生活相仿，才意識到“雖女伶亦有其人”，字里行間呈現的更多的是欣賞者的眼光。

而為夏庭芝《青樓集》作序的張擇、朱經也從旁觀者的角度審視了《青樓集》的創作動機，提醒大家“當察夫集外之意，不當求諸集中之名也”。

張擇在《青樓集序》中說：

追憶曩時諸伶姓氏而集焉。喜事者哂之，弗究經史而志米鹽瑣事，質之于頑老子。曰：賢哂其易易，竟弗究其所以然者。我圣元世皇御極，肇興龍朔，混一文軌，樂典章，煥乎唐堯，若名臣方躅，具載信史。茲記諸伶姓氏，一以見盛世芬華，元元同樂；再以見庸夫溺濁流之弊，遂有今日之大亂，厥志淵矣哉。史列《伶官》之傳，侍兒有集，義倡司書，稗官小說，君子取焉。伯和記其賤者末者，后猶匪企及，況其碩氏巨賢乎？當察夫集外之意，不當求諸集中之名也。伯和拜手曰：先生知予哉！[1](P6)

而朱經在《青樓集序》中說：

惜乎！天憗將相之權，弗使究其設施，回翔紫薇，文空言耳。揚州舊夢，尚奚憶哉？今雪蓑之為是集也，殆亦夢之覺也。不然，歷歷有青樓歌舞之妓，而成一代之艷史傳之也。雪蓑于行，不下時俊，顧屑為此。余恐世以青樓而疑雪蓑，且不白其志也，故并樊川而論之。噫！優伶則賤藝，樂則靡焉。文墨之間，每傳好事；其湮沒無聞者，亦已多矣。黃四娘托老杜而名存，獨何幸也！覽是集者，尚感士之不遇。[1](P15)

這兩位作者不無感慨地說“記其賤者末者”、“優伶則賤藝，樂則靡焉”，而且生怕夏庭芝被人誤解，“竊惟雪蓑在承平時，嘗蒙富貴余澤，豈若杜樊川贏得薄幸之名乎。然樊川自負奇節，不為齪齪小謹，至論列大事，如《罪言》、《原十六衛》、《戰守二論》、《與時宰論兵》、《論江賊書》，達古今，審成敗，視昔之平安杜書記為何如邪？”可見真是用心良苦。而這也正說明，連《青樓集》的創作者夏庭芝和為之作序的張擇、朱經都是如此心態，更別說當時的整個社會心態。真正如關漢卿一樣“面傅粉色”“躬踐排場”，將藝人視作與自己一樣之人的文人不能說沒有，只能說極少。

(二)《青樓集》文本敘述中呈現的創作心態

正文六千九百余字的《青樓集》除了幾篇敘述到主人公的逸聞軼事外，大多數關于藝人的篇幅都是極其短小的，從姓氏、技藝、身世以及文人墨客的贊賞等方面羅列藝人，除極個別提到姓名外，大多數僅有藝名或者僅知道姓氏。

最短者如燕山景一條：

燕山景，田眼睛光妻也，夫婦樂藝皆妙。[1](P39)

除了夫妻雙方的藝名和對表演藝術的一句“樂藝皆妙”外，其他概無所知。

最長者如劉婆惜一條：

劉婆惜，樂人李四之妻也，與江右楊春秀同時。頗通文墨，滑稽善舞，迥出其流，時貴多重之。先與撫州常推官之子三舍者交好，苦其夫間阻。一日偕宵遁，事覺，決杖。劉負愧，將之廣海居焉，道經贛州。時有全普庵撥里字子仁，由禮部尚書，值天下多故，選用除贛州監郡。平日守官清廉，文章政事，楊歷臺省，但未免耽于酒色。每日公余，即與士夫酣飲賦詩，帽上常喜簪花，否則或果或葉，亦簪一枝。一日劉之廣海，過贛，謁全公。全曰：“刑余之婦，無足與也。”劉謂閽者曰：“家欲之廣海，誓不復還。久聞尚書清譽，獲一見而逝，死無憾也。”全哀其志而與進焉。時賓朋滿座，全帽上簪青梅一枝，行酒，全口占《清江引》曲云：“青青子兒枝上結”，令賓朋續之。眾未有對者，劉斂衽進前曰：“能容妾一辭乎。”全曰：“可”。劉應聲曰：“青青子兒枝上結，引惹人攀折。其中全子仁，就裹滋味別。只為你酸留意兒難棄舍。”全大稱賞，由是顧寵無間，納為側室。后兵興，全死節，劉克守婦道，善終于家。[1](P38)

我們看到的并不是劉婆惜作為藝人的技藝如何精湛，或者她演出的相關劇目和演出情形，反而是讓人深感悲涼的逸聞軼事。雖然，劉“克守婦道，善終于家”，可其經歷的“事覺，決杖”以及全子仁“刑余之婦，無足與也”的痛斥，更可見其生命的悲涼。沒有例外，凡是文字較長的條目，均記載的是藝人被納于側室、參與文人宴會、經歷的人生悲劇，雖有些記載表現了藝人的聰明和機警，但大多卻是對不幸生活的記載。而在這樣的敘述方式中，我們看到的是夏庭芝作為一個記錄者冷靜客觀的筆法。字里行間，我們看到了藝人們為生活而進行的反抗和斗爭，也看到了藝人在強權之下的無奈和悲涼，更看到了文人墨客把藝人當作“玩意兒”的卑劣心態，但卻很少看到類似于關漢卿那樣發自內心的悲憫和同情。

《青樓集》的敘述方式是冷靜和客觀的，讓人體會到透入骨髓的悲涼之感，這些藝人在夏庭芝筆下被贊賞的是：“歌舞絕倫，聰慧無比”、“美姿色，善談笑”、“姿色端麗，而舉止溫柔”、“妝旦色，貌藝為最”、“色藝無比，舉止溫雅”、“湖州角妓，美姿容”、“美姿色，善歌舞”、“善歌舞，美風度”、“俱有姿色”、“姿容豐格，妙于一時”、“姿容姝麗，意度閑雅”、“美姿容，善謳唱”、“金陵名姝也，妙歌舞，善談謔”、“一目眇，四體文繡”、“貌不甚揚，而體態溫柔”、“色藝無雙”、“色姿藝并佳”、“姿色嫵媚，歌韻清圓”、“姿容偉麗”、“姿色不逾中人”、“賦性聰慧，色藝俱絕”，等等，完全是一種“招伎演戲”時欣賞的心態。通過對文本的分析，可以看到，《青樓集》的客觀價值是通過作者夏庭芝冷靜客觀的筆觸形成的，《青樓集》在戲曲史上的獨有價值是不應懷疑的，但從敘事學的角度考察《青樓集》的創作心態，更能讓我們感受那個時代戲曲藝人的生態現實。

(三)《青樓集》與《錄鬼簿》的創作心態比較

客觀上，《青樓集》與《錄鬼簿》的戲曲史價值不相伯仲，它們一個從演員的角度考察戲曲發展，一個從作者的角度考察戲曲的成就，而這兩個方面又恰恰是戲曲史研究中非常重要的兩個方面。正如俞為民所說：元代北曲雜劇的繁榮，除了作家的功勞外，也離不開戲曲演員的作用。而《青樓集》便是一部記載演員生平和表演技藝的論著，它與鐘嗣成所著的記載元代戲曲作家與作品的《錄鬼簿》合稱為元代戲曲論著的雙璧，是研究元代戲曲表演的重要文獻。[6](P106)廖奔也在《中國戲曲史》中說：元代雜劇女藝人值得榮幸的是，有一位世家子弟叫做夏庭芝的為她們寫了一本傳記式的書《青樓集》，使得許多人的姓名事跡得以保留下來。[8](P218)從客觀上或者說從戲曲史的角度講，《青樓集》與《錄鬼簿》的價值是同等重要的，但如果從文本角度分析的話，《青樓集》與《錄鬼簿》的創作心態確實是有一定差距的。

鐘嗣成在《錄鬼簿序》中，強調了自己的創作動機：

人之生斯世也，但以已死者為鬼，而不知未死者亦鬼也。酒罌飯囊，或醉或夢，塊然泥土者，則其人與己死之鬼何異？此固未暇論。其或知義理，口發善言，而于學問之道，甘于暴棄，臨終之后，漠然無聞，則又不若塊然之鬼為愈也。予嘗見未死之鬼，吊已死之鬼，未之思也，特一間耳。獨不止天地開辟，亙古及今，自有不死之鬼在。何則？圣賢之君臣，忠孝之士子，小善大功，著在方冊者，日月炳煥，山川流峙，及乎千萬劫無窮已，是則雖鬼而不鬼者也。余因暇日，緬懷故人，門第卑微，職位不振，高才博識，俱有可錄，歲月彌久，湮沒無聞，遂傳其本末，吊以樂章。復以前乎此者，敘其姓名，迷其所作。冀乎初學之土，刻意詞章，使冰寒于水，青勝于藍，則亦幸矣。名之曰《錄鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也，使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以傳遠，余又何幸焉？若夫高尚之士，性理之學，以為得罪于圣門者，吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道。[9](P109)

“余亦鬼也”，鐘嗣成是自覺把自己與被社會拋棄的劇作家視為同一階層的，目的是要“使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以傳遠”。而“若夫高尚之士，性理之學，以為得罪于圣門者”，又把自己與上層統治者、自命清高的知識階層、道貌岸然的道學家區別開來，而“吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道”，簡直是發自肺腑的吶喊之語。雖然，《錄鬼簿》同樣非常簡單，但從鐘嗣成為劇作家所做的弔詞和字里行間所透出的悲傷、惋惜之情可以看出，《錄鬼簿》的創作心態是充滿熱情的。而這恰恰有別于夏庭芝的《青樓集》。當然不可否認的是，正是由于夏庭芝有別于鐘嗣成的創作心態，讓《青樓集》以一種冷靜敘述的方式記錄了諸多藝人演出之外的生活軼事，而這些生活軼事又恰恰真實反映了當時的社會現實，讓我們除了可以通過戲曲藝人演出形態和戲曲欣賞風尚探索雜劇發展興盛的原因外，又多了一個可以深入探索的角度。

“如果說鐘嗣成的《錄鬼簿》通過對雜劇作家及其所創作的劇目的記載，真實地反映了元代雜劇的繁榮情形，那么夏庭芝的《青樓集》是通過對雜劇藝人及其表演技藝的記載，讓后人窺見‘盛世芬華，元元同樂’的盛況。”[6](P106)但這“盛世芬華，元元同樂”是用藝人的血淚換來的。

三、《青樓集》中的藝人狀態

藝人的生存狀態總是與他們所處的時代、他們表演的環境、他們的生活處境以及他們的人生際遇等方面密切相關的，時代決定了《青樓集》藝人的整體風貌，環境影響著當時的藝術水準和欣賞風貌，生活處境和人生際遇又揭示了《青樓集》藝人的個體人生。透過這些時代、環境、處境、際遇所展示的藝人生存狀態，可以整體把握元雜劇的演出形態以及雜劇藝術的成熟程度。

本文前兩部分分析了《青樓集》創作的社會背景和作者夏庭芝的創作心態，大體可以認識當時藝人的生存和表演空間。而就《青樓集》文本進行歸納分析，則可以進一步從演出環境、生活處境和人生際遇等方面梳理《青樓集》藝人的生存狀態。

《青樓集》藝人相關情況的統計表格*注：由中國戲曲研究院編著的《中國古典戲曲論著集成》對《青樓集》的各種版本進行了分析，其中，根據明鈔說集本統計，書中記錄的女藝人共120位，而根據葉德輝輯《雙梅景閣叢書》本統計，書中記述的女藝人共118人；同時代的男演員35人(其中多數是女演員的丈夫)。

根據上表顯示的120位女演員和35位男演員的相關統計，涉及到藝人的活動地點、行當表演、個人際遇和家庭情況，大致可以從演出形態、社會地位、人生悲劇等幾個方面分析藝人的生存狀態。

關于演出形態，首先可以從藝人的活動區域進行分析。在涉及到的男女藝人中，明確注明活動區域的，有京師34人，分別是：張怡云、曹蛾秀、解語花、南春宴、李心心、楊奈兒、袁當兒、于盼盼、于心心、吳女、燕雪梅、牛四姐、周人愛、玉葉兒、瑤池景、賈島春、王玉帶、馮六六、玉榭燕、王庭燕、周獸頭、劉信香、國玉第、玉蓮兒、樊事真、王巧兒、連枝秀、閩童、趙梅哥、和當當(女鸞童)、一分兒、孫秀秀、大都秀；浙淮25人，分別是杜妙隆、天錫秀(女天生秀)、賜恩深、張心哥、于四姐、朱春兒、趙偏惜、小玉梅(女匾匾、孫女寶寶)、趙真真(女西夏秀)、李芝儀(女童童、次女多嬌)、小國秀、事事宜、張童童、喜溫柔、小春宴、事事宜、芙蓉秀、翠荷秀、樊香歌；湘湖廣4人，分別為金獸頭、汪憐憐、般般丑、簾前秀；山東有真鳳歌、金鶯兒2人。而大部分并未明確注明活動區域，大約有55人，分別是：梁園秀、珠簾秀、趙真真、楊玉娥、劉燕歌、順時秀、小娥秀、喜春景、聶檀香、宋六嫂、秦玉蓮、秦小蓮、司燕奴、班真真、程巧兒、李趙奴、天然秀、張玉梅(兒媳蠻婆兒、孫女關關)、王金帶、魏道道、賽簾秀、周喜歌、王奔兒、時小童(女童童)、平陽奴、郭次香、韓獸頭、王玉梅、李芝秀、朱錦繡、楊買奴、張玉蓮(女倩嬌、粉兒)、李嬌兒、張奔兒、龍樓景、丹墀秀、芙蓉秀、賽天香、陳婆惜(女觀音奴)、米里哈、顧山山、李真童、劉婆惜、燕山景、燕山秀、荊堅堅、孔千金(兒媳王心奇)、李定奴。雖然這55人在《青樓集》中未明確注明活動或成名區域，但在文人墨客的酬酢詩文和曲詞中，我們還是可以大致了解這些青樓藝人大都生活、活動在京師和附近區域。而即便是注明活動區域的，也只是說明她們成名或當時活動于該區域，并不一定代表她們就駐扎于此處。通過對這些青樓藝人活動區域的分析，一方面可以想見當時元雜劇的形成、發展、興盛是緊緊圍繞“京師”這一政治經濟活動中心，并以此為中心向浙、淮、湘、湖、廣、山東等區域輻射，而這與鐘嗣成《錄鬼簿》所涉及的雜劇作家的活動區域是相一致的，也從一個側面印證了元雜劇的發展軌跡。另一方面，雖然這些青樓藝人的活動區域有的有明確標注，有的沒有明確標注，但無論明確還是不明確，對于這些青樓藝人來說，生活的常態則是漂泊各地。正像“翠荷秀，自維揚來云間”，“小春宴，姓張氏，自武昌來浙西”，在當時的社會條件下，這些青樓藝人為了生存不得不在不同區域輾轉奔波。而最具說明性的也許是“李芝儀”一條，“李芝儀”本是“維揚名妓也，工小唱，尤善慢詞”，與當時的中丞王繼學有來往，而其女童童“善雜劇，間來松江，后歸維揚，”“次女多嬌，尤聰慧，今留京口”，維揚、松江、京口，對這些青樓藝人來說，一生居無定所，為生活扮演著“路岐人”的角色奔波于各地，為生活輾轉于官僚文人的宴會酬酢之上，這可能才是她們真實的生存狀態。

關于演出形態，可以從青樓藝人的行當表演來進行分析。在這120位坤角演員中，明確涉及到行當表演的有44人，涉及的男女演員行當有旦、花旦、溫柔旦、風流旦、小旦色、角妓、末、軟末泥、外腳、末泥、駕頭、副凈色，這其中既有符合雜劇一人主唱演唱方式的旦、末兩種腳色，也有處于配角地位的駕頭、副凈、外腳等腳色，更有對旦腳的詳細分類：花旦、溫柔旦、風流旦、小旦色，可見當時雜劇演出體制已經相當完備，也相應要求演員必須“技藝超群”或者同時具備多種技能，才能在雜劇演出中嶄露頭角。涉及到的表演內容，僅僅雜劇就有閨怨雜劇、駕頭雜劇、綠林雜劇、花旦雜劇、文楸握槊之戲，雖然還沒有達到朱權對雜劇的十二科分類那么精細，但已經很自覺地根據雜劇文本內容對表演進行有意識的區別，這一方面能通過精細化的分類滿足不同觀眾的喜好，另一方面也促使演員根據自身所長選擇演出劇目，促進雜劇演出的精細化。雜劇是《青樓集》涉及到的主要戲劇樣式，已經成為當時的主要表演形式，而除雜劇之外的其他表演類型還有：南戲、諸宮調、院本、歌舞、小唱、慢詞、談謔、調話、合唱、戲曲小令，這其中有些是強調唱的，如諸宮調、小唱、慢詞、合唱、戲曲小令，有些是強調說的，如談謔、調話，而“歌舞”無疑是強調歌唱、舞蹈并重的，包含了中國古典戲曲所能涉及到的所有形式。演出行當和表演類型是藝人生態中最為重要的內容，但這只是青樓藝人表演的外在形式，涉及到她們的內在表演，《青樓集》主要從色、藝兩個方面進行闡釋。關于“色”，《青樓集》使用頻率最高的詞就是“色藝雙絕”、“色藝俱佳”，“色”總是與“藝”緊密相關的，是塑造形象的必要手段，“色”佳自然在表演中就會更勝一籌，這與歷代戲曲對旦腳演員的要求是一致的，也說明當時文人墨客們的欣賞心態和整個社會的欣賞風尚，而對“色”的關注又總是和“狎妓”等變態心理相仿佛的。當然，《青樓集》對那些“色姿”并不出眾的演員也給予了一定的肯定，例如：周喜歌、王奔兒、王玉梅、陳婆惜，她們雖然貌不甚揚、身背微僂、身材短小，但她們或是聲韻清圓、或是聲遏行云、或是能彈唱韃靼曲，具有高超的技藝，但這畢竟不是《青樓集》藝術的主要部分。關于“藝”，《青樓集》主要從歌唱、舞蹈、表演、演奏、談謔等方面來說明她們的藝術水準，她們或是“善歌舞”、或是“善唱諸宮調”、或是“雜劇為閨怨最高”、或是“駕頭諸旦本亦得體”、或是“歌韻清圓”、或是“長于駕頭雜劇”、或是“精雜劇”、或是“花旦駕頭，亦臻其妙”、或是“長于綠林雜劇”、或是“妝旦色有不及焉”、或是“尤善文楸握槊之戲”、或是“善綠林雜劇”、或是“旦末雙全”、或是“當時旦色號為廣記者，皆不及也”、或是“花旦雜劇特妙”、或是“專工南戲”、或是“而專工貼旦雜劇”、或是“妝旦色”、“或是善唱工于花旦雜劇”、“或是善撥阮”……這其中，有些藝人是“一專”，有些藝人是“多能”。“一專”者，他人“皆不及也”；“多能”者，唱、彈、演皆通。關于“色”、“藝”的論述，充分說明此時的元代雜劇藝術已經相當成熟，其藝術形態已經逐漸完善，腳色行當已經日臻完備，這也同時要求藝人們必須精益求精，或精于一行，或“旦末雙全”，只有如此才能在激烈的競爭中生存下來。“《青樓集》記述的雜劇演員的事跡，雖然十分簡略，卻可從中窺見當時雜劇著名演員在藝術上所達到的歷史成就。”[10](P320)

關于社會地位，《青樓集》涉及到的120位女演員和35位男藝人中，他們多數只有藝名而無真實姓名。而關于《青樓集》演員的名字，使用頻率最高的詞是“秀”，使用18次，其次是“兒”、“童”、“奴”、“真”、“景”，分別是10次、7次、6次、5次、4次，除此之外，她們的藝名大多用一些重疊、通俗的詞語表示。這些使用頻率較高的詞語，一方面是青樓藝人通過這些簡單通俗的名字更容易被社會名流和勾欄關注、記住，擴大演員的知名度。另一方面，也是一種社會心態的反映，這些藝名大多又與“目”、與“看”有關，與“色”有關，因為這些藝名并不一定都是藝人本人所起，有許多為好事文人和官僚所起，這也從一個方面反映了社會對青樓藝人的看法。再者，這些青樓藝人有藝名而無真實姓名的情形與他們的身份地位有著直接的關系。“在元代，戲曲藝人不能用本姓本名，只許用‘樂名’(即藝名)。”[11](P59)從稱呼來看，藝人是“倡優、娼夫”。可見，沒有姓名已是正常的，是有“制度”要求的。藝人地位之卑，由此可見一斑。

關于人生悲劇，《青樓集》在以極其簡潔的“史傳”筆法記錄的青樓人物中，客觀地、冷靜地、真實地再現了這些青樓藝人的人生悲劇。《青樓集》明確記載的有14位藝人被納為側室，雖然她們中有“善終”的，但大多數卻依然是“復入樂籍”或“髡發為尼”，結局非常悲慘。例如：喜春景、王金帶、王巧兒、樊事真、劉婆惜、天然秀、金獸頭、王奔兒、李芝秀、張玉蓮、汪憐憐、李真童、顧山山、李奴婢，她們最初通過重重阻礙嫁于官僚、文人，但最終又“復落樂部、復為娼、再占樂籍、復居樂籍、休還、流落江湖、復為道士、髡發為尼”，難有善終。這其中最為凄慘的莫過于樊事真，《青樓集》記載：“樊事真，京師名妓也。周仲宏參議嬖之。周歸江南，樊飲餞于齊化門外。周曰：‘別后善自保持，毋貽他人之俏。’樊以酒酬地而誓日:‘妾若負君，當刳一目以謝君子。’亡何，有權豪子來，其母既迫于勢，又利其財；樊則始毅然，終不獲已。后周來京師，樊相語曰:‘別后非不欲保持，卒為豪勢所逼，昔日之誓，豈徒設哉?’乃抽金篦刺左目，血流遍地。周為之駭然，因歡好如初。好事者編為雜劇，曰《樊事真金篦刺目》，行于世。”對于這些青樓藝人，她們最好的命運也許就是“嬖之”、“側之”、“納之”，只能作為一個有權有勢的官僚文人的陪襯物，想要獲得一定的社會地位是絕對不可能的。但即便是這樣，她們也愿意為此做出犧牲，甚至付出生命代價，所以才有了樊事真的“金篦刺目”、汪憐憐的“髡發為尼”、李真童的“復為道士”，讓我們看到了青樓藝人的血淚史。而那些文人官僚的態度又是什么呢？周仲宏的“別后善自保持，毋貽他人之俏”，全子仁的“刑余之婦，無足與也”，儼然是用一種漠視的態度審視這些青樓藝人，更別說那些眾多將青樓藝人當作“玩物”的酬酢宴席上的文人官僚。“元代雜劇藝人由于身隸樂籍，受到官府轄治，所以隨時可以被官府喊去承應而不付報酬，所謂‘官身’。”[4](P124)在當時的社會，“藝人們歷盡艱難，備受歧視，飽嘗辛酸，這是何等的不幸！女藝人一到晚年，或為妾，或為尼……那些倒斃在街頭、荒野的藝人，其命運就更慘了。”[11](P57)元代戲曲藝人在冷酷的封建壓迫下不幸成為統治階級的娛樂品，她們沒有社會地位，她們沒有演出自由，她們甚至連被別人納為側室的自由都沒有，命運是非常悲慘的。

關于人生悲劇，還可提到的就是《青樓集》涉及到的家庭成員皆為樂籍的情況。《青樓集》明確記載的有28人夫妻子女甚至女兒女婿皆為樂籍。例如：梁園秀、牛四姐、宋六嫂、瑤池景、賈島春、張玉梅、時小童、趙偏惜、朱錦繡、小玉梅、楊買奴、趙真真、李嬌兒、張奔兒、趙梅哥、事事宜、李芝儀，他們有的是夫妻雙方為雜劇演員，而更多的情況則是母女均為雜劇演員，還有一部分夫妻子女女婿均為雜劇演員的。當然，應該說這個數字只是一個代表，因為元代“制度”規定，樂人只能互通婚姻，每一個藝人都代表的是一個藝人家庭，終生不能脫籍，這是何其不公平！“元代戲曲藝人，一般稱為‘路歧’……他們大都出身于貧窮的家庭，往往夫妻子女以至媳婦、女婿，都淪為藝人。”[11](P53)這就是現實的寫照。在元代，戲曲藝人“原是玩意兒”，藝人不被當作人看待，他們被人任意欺侮，供人享樂。而且，這并不是少數人的下流行為，已然成為一種惡劣的社會風氣，從宮廷、貴族、官僚、土豪劣紳、富商大賈以至紈绔子弟，上行下效、同惡相濟，他們把自己的歡樂，建筑在藝人的痛苦之上。由此可見，當時這些青樓藝人們所處的惡劣環境，也就注定了她們的人生悲劇。

總之，《青樓集》從客觀上講是一部關于藝人的杰出著作，它不僅記錄關于藝人演出的相關資料，還從表演的角度記錄了元雜劇的藝術成就，更記錄了當時與藝人相關的社會現實，在戲曲史上與《錄鬼簿》成為雙壁，是當之無愧的。但我們應該看到，《青樓集》又是一部用藝人血淚編撰的資料，而夏庭芝客觀的創作心態從另一方面更加映襯了社會對藝人的排斥和藝人地位的卑下。

[1]夏庭芝.青樓集[A].中國古典戲劇論著集成(二)[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[2]孫崇濤,徐宏圖.青樓集箋注[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

[3]袁行霈.中國文學史[M].北京：高等教育出版社，1999.

[4]廖奔,劉彥君.中國戲曲發展史(第2卷)[M].太原：山西教育出版社，2000.

[5]趙山林.中國戲曲傳播接受史[M].上海：上海人民出版社，2008.

[6]俞為民,等.中國古代戲曲理論史通史(上)[M].北京：中華書局，2016.

[7]賈仲明.錄鬼簿續編[A].中國古典戲曲論著集成(二)[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[8]廖奔.中國戲曲史[M].上海：上海人民出版社，2014.

[9]鐘嗣成.錄鬼簿[A].中國古典戲曲論著集成(二)[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[10]張庚,郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版社，2006.

[11]徐扶明.元雜劇藝術[M].上海：上海古籍出版社，2014.

2017-06-12

王亞非(1981-)，男，河南焦作人，博士研究生，主要研究方向是中國戲曲史。

I206.2

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1001-0238(2017)04-0067-08

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