魏晉南北朝古琴詩的藝術特征及意境營造

賀威麗

(南陽師范學院 文史學院，河南 南陽 473061)

魏晉南北朝古琴詩的藝術特征及意境營造

賀威麗

(南陽師范學院 文史學院，河南 南陽 473061)

魏晉南北朝古琴詩在寫作內容上往往重“意”而輕“技”、重“道”而輕“器”。這種寫作特征的形成與古琴本身所獨具的深厚文化蘊含密切相關。從琴音和琴況來講，古琴是最符合中庸平和、雅正疏淡、柔美適中、幽美含蓄的審美境界的。魏晉南北朝古琴詩通過創造意境來體現古琴的琴德和琴功，以及表現士人彈奏古琴、聆聽琴曲時所產生的藝術心境。這種“琴境”往往是通過虛實相生的手段獲得的。詩人們超越音聲，借景寫情，化實景為虛境，以神馭形、以意馭象，將讀者帶入一種虛靜的狀態之中。

魏晉南北朝；古琴詩；藝術特征；意境營造

魏晉南北朝詩中描摹音樂之作常采用以聲擬聲、以形狀樂這樣的手法。這種手法將詩人所耳聞目睹的音樂之美、表演者的嫻熟技藝描摹得形神兼備、繪聲繪色，從而使無法親耳聆聽音樂之美的讀者也能產生如臨其境、親聞其聲的幻覺。這些是音樂詩中的精品。用自然萬物的音響來摹狀音樂本身也符合“自然界的音曾喚起許多的音樂觀念。音樂善于把原屬于噪音的音響經過理想化的模仿，引進音樂描寫的領域中”[1](P21)的事實。然而，“自古以來，音樂一方面是與單純的音響及抽象的音響符號相關，另一方面則通向最神秘的靈感和最深刻的宇宙哲思。音樂之美，不僅需要從音樂的物理屬性上進行考察，更需要結合深層的文化心理進行體悟。”[2](P179)即人們欣賞音樂時，除了要有聆聽音符跳躍、音響諧奏的耳朵，還要能夠深入到音樂深層世界，感受音樂魅力的靈魂，“音樂、活的音樂，是以審美關系中的主體與客體、精神與物質的統一為存在方式的。”[3](P67)同理，有著極高藝術才華和鑒賞力的詩人創作音樂詩時也并不僅僅膠著于對彈奏者演奏技巧、音質效果的一般描摹，而是側重于表現音樂的豐富內涵，表達聆聽至善至美的音樂所給心靈帶來的洗禮與震撼。當然，文字表達有其固有的局限性，單純的狀其聲、比其形的音聲刻畫有時候并不能表現出音樂內涵豐富性的萬分之一。對此，對音樂中這種只可意會不可言傳獨特內涵的揭示必須借助與之相關的意境營造來實現，這種超越物質的、聽覺的賞析對音樂欣賞而言是一種更高層次的、心靈上的審美與體悟。魏晉南北朝詩人借意境營造來表現音樂的獨特藝術魅力，最具代表性的當是與古琴欣賞有關的音樂詩。這是與古琴這種樂器所特有的文化意蘊相關的。

一、重“意”輕“技”、重“道”輕“器”：魏晉南北朝古琴詩的藝術特征

魏晉南北朝時期很多詩人都曾寫過與古琴有關的音樂詩。據逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》統計，現存魏晉南北朝時期專門的詠琴詩共17首，即謝朓《同詠樂器得琴》、《和王中丞聞琴詩》、邱遲《題琴樸奉柳吳興詩》、何遜《離夜聽琴詩》、劉孝綽《秋夜詠琴詩》、《擬古詩》(“少知雅琴曲”)、到溉《秋夜詠琴詩》、沈炯《為我彈鳴琴詩》、賀澈《賦得為我彈鳴琴詩》、江總《賦詠得琴詩》、《侍宴賦得起坐彈鳴琴詩》、吳尚野《詠鄰女樓上彈琴詩》、蕭愨《聽琴詩》、馬元熙《日晚彈琴詩》、庾信《和淮南公聽琴聞弦斷詩》、《弄琴詩二首》；魏晉南北朝時期提及琴的詩歌多達316首，常有部分詩句詠琴，可視為廣泛意義上的古琴詩。此外，魏晉南北朝存琴歌八首，即阮瑀《琴歌》、嵇康《琴歌》、趙整《琴歌》、《廬山夫人女婉撫琴歌》、《陳阿登彈琴歌》、沈滿愿《挾琴歌》、魏收《挾琴歌》、《文中子夢顏子援琴歌》。

與其他音樂詩不同，魏晉南北朝古琴詩不致力于對琴曲繪聲繪色的描摹和演奏者琴藝形神兼備的刻畫，通常以簡約、精練的語言描寫琴聲、琴藝。例如，嵇康有四首詩歌提及琴聲或彈琴，即《四言贈兄秀才入軍詩》其十二云“習習谷風，吹我素琴。交交黃鳥，顧儔弄音。感悟馳情，思我所欽。心之憂矣，永嘯長吟”；《四言贈兄秀才入軍詩》其十六云“彈琴詠詩，聊以忘憂”；《四言贈兄秀才入軍詩》其十七云“琴詩自樂，遠游可珍。含道獨往，棄智遺身。寂乎無累，何求于人”；《酒會詩》云“素琴揮雅操，清聲隨風起。斯會豈不樂，恨無東野子。酒中念幽人，守故彌終始。但當體七弦，寄心在知己”。嵇康擅長彈琴，相傳臨死前彈《廣陵散》；又有《風入松》，“乃晉嵇康所作也。康為人清征曠達，高于音樂。詞調品格播之，弦歌者多類此。蓋得之清響條暢，尤為世所珍玩者也。”[4](P289)嵇康這四首詩與一般聽樂詩寫樂聲、稱頌彈奏者的技巧不同，此詩重在體現琴曲的意境之美，傾向于在詩中創造一種迥然不同的意境，以體現古琴所獨具的沖淡平和之美。琴弦中流淌的是孤寂悲壯的情懷，是堅貞不渝的氣節。詩歌通過清幽寂寥的景致對琴曲意境進行烘托。彈者“但當體七弦，寄心在知己”，故“每獨吟此，即有人外之想”[5](P649)，而“弦外之音，味外之旨，可想不可說。”[6](P18)

總之，魏晉南北朝詩人的此類古琴詩所能帶給讀者的，不是如后世白居易《琵琶行》、李賀《李憑箜篌引》、韓愈《聽穎師彈琴》這樣豐富多彩、變化多端、令人目不暇接的音樂形象，而是“璧山本岑寂、素琴何清幽”式的意境之美。不重“技”而重“意”、不重“器”而重“道”是這類詩歌迥異于其他音樂詩的主要特征。詩人們在寫詠琴、聽琴、撫琴時，不執著于對琴藝的刻畫，而是致力于對“琴境”的創造，并以此來襯托琴作為“八音之首”的獨特品質，以及彰顯詩人于其中所寄寓的沖和淡泊、不從流俗的心志。因此，古琴以及琴曲所具有的獨特審美即“琴境”顯然是與古琴所承載的文化蘊涵不可分開的。

二 、“通神明之德，合天地之和”：琴功與琴德

魏晉南北朝古琴詩具有與其他音樂詩迥然不同的風貌特征，即在寫作內容上往往重“意”而輕“技”、重“道”而輕“器”。這種寫作特征的形成要從古琴本身所獨具的深厚文化蘊含談起。

首先，古琴在創制之初，就被賦予了“載道”的歷史重任。關于琴的創制，古史文獻上的記載一般將其歸功于伏羲、神農、舜等先哲。例如，桓譚在《新論·琴道》中說：“昔神農氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”[7](P64)此說雖不可考其正確與否，但至少有兩點可以證明：一是古琴歷史之悠久；二是在古人看來，琴乃法天地而成，能夠上通神明，下和天地。也就是說，從一開始，琴就被賦予了“載道”的歷史重任。《禮記·樂記》說：“樂者，天地之和也。”[8](P1530)因此，在眾多典籍文獻中，“琴”往往可以代指音樂，成為具有多種文化功能的樂器。例如，《周禮·春官·大司樂》云：“云和之琴瑟……冬日至于地上之圜丘奏之。空桑之琴瑟……夏日至于澤上之方丘奏之。龍門之琴瑟……于宗廟之中奏之。”《禮記·樂記》云：“然后發以聲音，而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽旄，從以簫管，奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理。”[8](P1535)“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲，則思志意之臣。”[8](P1541)從以上數例可見，琴在很早之前已經被廣泛用于宗廟祭祀、政治教化等方面。

其次，從琴的形制來講，琴的一絲一弦也無不體現了其和陰陽、通倫理的文化內涵。據漢代蔡邕的《琴操》云：“昔伏羲氏作琴，所以防邪僻，防心淫，以修身理性反其天真也。琴長三尺六寸六分，象三百六十日也。廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰巖。池水也，言其平。下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫。小弦者，臣也，清廉而不亂。文王、武王加二弦，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。”[9](P1)琴的這種法象制義觀念在司馬遷的《史記·樂書》、桓譚的《新論·琴道》等典籍中都有類似的記載。這種將五音與政治相比列，藉五音諧和有序來反映治道之和諧的觀念與《禮記·樂記》可相參照：“聲音之道與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無怗慸之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之‘慢’，如此，則國之滅亡無日矣。”[8](P2527)總之，在古人看來，古琴的形制是極其合乎四時五行、天地六合、尊卑位分的。所以八音廣博，而尤以琴德最優，古代關于“理琴”則“國治”的說法有很多，比如《新語·無為》說：“昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風》之詩，寂若無治國之意，漠若無憂國之心，然天下治。”[10](P59)《淮南子·泰族訓》說：“神農之初作琴也，以歸神杜淫，反其天心；及其哀也，流而不反，淫而好色，至于亡國。”[11](P2059)《新論·琴道》說：“下徵七弦，總會樞極。琴七弦，足以通萬物而考治亂也。”[7](P65)范仲淹甚至認為：“乃知圣人情慮深，將治四海先治琴。興亡哀樂不我遁，坐中可見天下心。”[12](P40)

第三，從琴音和琴況來講，古琴是最符合中庸平和、雅正疏淡、柔美適中、幽美含蓄的審美境界的。《太古遺音》說琴有“九德”，就是說琴要具備“奇”、“古”、“透”、“靜”、“潤”、“圓”、“清”、“勻”、“芳”之音。明末清初琴家徐上瀛在《溪山琴況》中總結了琴樂的二十四“況”。其中前九“況”即“和”、“靜”、“清”、“遠”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”是對以“淡和”為主的審美情趣、審美意境的探究；后十五“況”包括“麗”、“亮”、“采”、“潔”、“潤”、“圓”、“堅”、“洪”、“細”、“溜”、“健”、“重”、“輕”、“遲”、“速”則是對以“和”為目的的古琴演奏的要求[13](P343)。琴的這種“中正平和”美學特征正符合了以孔子為代表的儒家“樂而不淫、哀而不傷”的審美要求。

以上，我們通過琴的創制、琴的形制以及琴聲、琴況特征探討了琴之所以成為“八音之首”的原因。古人將琴的創制歸功于伏羲、神農、舜等圣哲，不免有牽強附會之嫌，但為迎合伏羲、虞舜等至圣之功而賦予琴通神明、和人倫、調陰陽的功能，從而使琴從創制之初，就具備了其他樂器所不能有的“琴道”、“琴德”。在早期禮樂文明的推動下，“樂教”成為禮樂教化的一個重要方面，正所謂“寓教于樂”。古琴經世致用的功能被以“仁”、“禮”為思想核心的儒家大力推廣。《淮南子·主術訓》記載：“孔子學古琴于師襄而諭文王之志，見微以知明矣；延陵季子聽魯樂而知殷夏之風，論近以識遠也。作之上古，施及千歲，而文不滅，況于并世化明乎？”[11](P906)在中國漫長的歷史時期，儒家文化始終占據中國廟堂文化的主流地位。儒家之于政治教化的理論實踐就是要使人們“思無邪”從而達到“內圣”，再“安百姓”，最終實現“外王”的目標，正所謂“修身齊家治國平天下”。如何修身？“樂教”是重要的方面，琴以其“琴德”、“琴道”成為士人君子人生修為、道德完善的首選工具，正所謂：“琴之言禁也，君子守以自禁。”[7](P64)古之圣人君子，以琴養心，以琴比德，以琴修身。“琴為雅樂，古君子無故不撤，皆能精通。”[14](P590)孔子向師襄學《文王操》，并親自參與創作《龜山操》、《將歸操》等琴曲，就是以琴修身的一種實踐。《史記·樂書》云：“故樂音者，君子之所養義也。夫古者，天子諸侯聽鐘鼓未嘗離于庭前，卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養行義而防淫佚也。”[15](P1237)劉向《說苑·修文》云：“樂之可密者，琴最宜焉。君子以其可修德，故近之。”[16](P506)這種情況發展到后來已是君子言修身必言琴，論琴必論修身，古琴已經成為士的重要象征。所以“古代的圣人君子以其自感而慎獨，閑居則從容以思慮民生，一旦遭遇窮困末路，仁道閉塞而不得施行，或有所通達而用事，就付之以琴，以抒其意，啟示后人。”[17](P106)古琴最終走向了“道器合一”的審美之境。

從禮樂、儒教的角度分析琴這種古老樂器所獨具的文化蘊涵，在此基礎上便不難理解詩人們欣賞古琴演奏、創作與古琴有關的音樂詩時，多數重“意”而輕“技”、重“道”而輕“器”的原因，從而形成了迥異于其他樂器的審美境界。當然，這種“中正平和、舒雅恬淡”審美趣味的形成還與道家、佛家的思想影響有關，其中尤以道家老莊思想為甚。比如老子崇尚“恬淡為上，勝而不美”、“大音希聲”的藝術要求，既體現了道家“道法自然”的哲學之思，也契合了古琴能于潛移默化之中致人修身養性的“琴道”之功。素來以儒釋道三者兼修以養身處世的中國古代知識分子無法抗拒這種審美的影響。最終，士人君子們在撫琴自賞、彈琴娛人時，在描寫琴音、闡述人生時，不自覺地追求與古琴審美相一致的“味外之旨”、“象外之趣”，這種“琴境”正像張清治所描述的那樣：“道境無聲，道人廢弦，是為弦外音。‘弦外音’是哲學音樂(philosophical music),妙在絲弦之外。哲學音樂，非關音樂也。琴樂之為道，是為琴道。琴之為樂，樂在音樂之外，是為樂外樂(music beyond music)。樂外樂，其樂趣之得，得之于趣外、樂外。”[18](P39)

三 、“至人齊物我，持此悅高情”：古琴詩的意境創造

何為意境？清人王夫之在《古詩評選》卷五評謝靈運《登上戍鼓山》時說：“言情則與往來動止飄渺有無之中，得靈蚃而執之有象；取景則于擊目經心絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情。神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠，落筆之先，匠意之始，有不可知者存焉。”[19](P217)此說可謂深得“意境”之妙，與宗白華關于“意境”的理解有相通之處。宗白華認為：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主于美。”[20](P190)魏晉南北朝古琴詩通過創造意境來體現古琴的琴德和琴功，以及表現士人彈奏古琴、聆聽琴曲時所產生的藝術心境。這種“琴境”往往是通過虛實相生的手段獲得的。

通常情況下詩人們絕不會斤斤膠著于對琴技一板一眼的寫實刻畫，而是通過虛實相生的手法創造意境，超越音聲，借景寫情，化實景為虛境，以神馭形、以意馭象，將讀者帶入一種虛靜的狀態之中，從而使人們隨著詩人一起沉浸到古琴的神韻中，感受琴中正平和、滌蕩心神的藝術力量，正所謂“會得五弦琴上意，水流云在已多時”。例如，王粲《七哀詩》其二：“獨夜不能寐，攝衣起撫琴。絲桐感人情，為我發悲音。羈旅無終極，憂思壯難任。”詩人彈琴作詩，琴弦與詩人心靈相契合，通過弦音傾述內心的孤獨、哀傷、痛苦，詩人在孤寂的漫漫長夜選擇古琴相伴，使詩人憂思、悲涼的心境有了寄托之物，琴弦的張弛為詩人紓解、忘憂，使得琴音與文心達到臻至的境界。與之類似，阮籍《詠懷詩八十二首》其一：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。”劉伶《北芒客舍詩》云：“留何以除斯嘆，付之與琴瑟。長笛響中夕，聞此消胸襟。”陸機《擬東城一何高詩》云：“閑夜撫鳴琴，惠音清且悲。長歌赴促節，哀響逐高徽。”

古琴音樂一般恬靜清遠，曲調飄逸，輕盈靈動，余韻飄渺。需要彈者與聽者處于虛靜的狀態之中，空納萬境，借身心的投入，將眼前景、心中意化作弦上音，達到“主體虛靜、玄覽萬物”的境界，以充分體悟琴中之“道”。 例如，蕭愨《聽琴詩》云：“洞門涼氣滿，閑館夕陰生。弦隨流水急，調雜秋風清。掩抑朝飛哢，凄斷夜啼聲。至人齊物我，持此悅高情。”又如，謝朓《和王中丞聞琴詩》云：“涼風吹月露，圓景動清陰。蕙風入懷抱，聞君此夜琴。蕭瑟滿林聽，輕鳴響澗音。無為澹容與，蹉跎江海心。”古琴恬淡中正的特征在這兩首詩歌中如數傳達出來，這種藝術效果的取得緣于詩人對“夜聽琴”的意境營造和氣氛烘托。二詩歌首二句即點出詩人彈琴的周遭環境：夜深月清、風涼物靜，契合古琴“和靜清遠”、“古淡恬雅”的意蘊。詩人在這樣的環境氛圍下，摒棄一切雜念、放下所有是非，心靈得到澄凈虛化，雙手撫上詩人摯愛的七弦琴，自彈自賞，怡然自足。恬淡的琴聲帶著詩人的心靈暢游太虛、寄意玄遠，而天地宇宙也似乎變得永恒美麗。最終詩人仿佛忘卻古今，進入音與意和、指與弦和、心與徽和的境界。這正是古人向往的主體精神與客觀環境交融而達到“天人合一”、“物我兩忘”之境。琴特殊的文化意蘊導致人們對古琴演奏環境的要求高于一般樂器，就連每一首琴曲都有其特定的演奏環境要求。比如《神奇秘譜》解題說：“《泛滄浪》‘樂曲旋律別致，節奏跌宕，聽來令人有駕舟于五湖，心和太虛之趣。’”[21](P294)“《山居》:其趣也，巢松云于丘壑之上，澹然與世兩忘，不牽塵網……所謂樂天知命，有以也夫。又對甘老泉石之心，尤得之矣。”如此一來，文人雅士們彈琴或賞琴時必定在環境的選擇上也別具匠心。就如同古詩所寫一樣，或是清風朗月下，或是林泉清江上；或在山間深谷，或在別野仙境。在這樣清幽靜雅的自然狀態下，雅士們才能摒除私心雜念，獲得內心的平靜與自由，以至于達到“忘形”、“忘機”的境界，體驗弦上的妙趣，指間的靈性。

由上可知，古琴以“虛”、“凈”、“淡”、“和”為美，這就決定了古琴演奏不以音聲之美奪人耳目；古琴從創制之初，就承載著“禮樂教化”中的“樂教”功能，古琴所蘊含的“琴德”使它成為君子士人用以修身養性的“琴棋書畫”四項雅事之首。古琴的這一切特質決定了人們在欣賞古琴演奏時，能夠超越對一般音樂節奏、聲色的苛求，而在平淡之至的琴韻中潛心于對古琴中所蘊藏的深厚“琴操”、“琴德”的捕捉與體悟。而要真切地表現出這種只可意會不可言傳的“琴德”，直抒胸臆的表達顯得多么蒼白和虛弱。創造意境，超以象外，得其圜中，就成了魏晉南北朝詩人們賞析古琴時的主要手段。這種意境的創造是通過虛實相生的方法得到的，詩人們或者摹狀賞琴、彈琴時的時空環境，或者表現琴聲的移情悅性功能，帶領讀者透過詩人的筆端，一同去體會領略古琴中所深刻蘊含的“大道無聲”、“大音希聲”的“琴境”。此即嵇康所言：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”[22](P483)

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2017-07-26

2016年度河南省哲學社會科學規劃項目“魏晉南北朝樂制與文學研究”(2016CWX029)階段性成果。

賀威麗(1982-)，女，山東威海人，南陽師范學院文史學院講師，南京師范大學文學博士，主要研究方向為中古音樂與文學。

I206.2

A

1001-0238(2017)04-0075-05

[責任編輯：邦顯]