強力集團作曲家的“創(chuàng)新”與“繼承”
——《荒山之夜》兩個版本的管弦樂技法之比較

曹 程

（中央音樂學(xué)院，北京 100000）

強力集團作曲家的“創(chuàng)新”與“繼承”
——《荒山之夜》兩個版本的管弦樂技法之比較

曹 程

（中央音樂學(xué)院，北京 100000）

本文以穆索爾斯基著名交響音畫《荒山之夜》（Night on Bald Mountain）為研究對象, 透過管弦樂配器技術(shù)分析，對該作品的兩個不同版本——穆索爾斯基原作版本（1867）與里姆斯基-科薩科夫改編版本（1886）進行比較研究，對其不同的配器技法、音響結(jié)構(gòu)觀念進行比較闡釋。

穆索爾斯基；《荒山之夜》；交響音畫

莫杰斯特·彼得羅維奇·穆索爾斯基（1839-1881）于莫斯科出生，自幼便在音樂才能上嶄露頭角，在一段從戎歲月之后于1857年正式投于格林卡門生巴拉基列夫門下，成為俄羅斯民族樂派“強力集團”的核心成員之一。生前俄羅斯音樂界對于其不落窠臼、獨具個性的音樂創(chuàng)作手法褒貶不一，穆索爾斯基的大部分經(jīng)典作品都在其去世后由作曲家尼古拉·安德烈耶維奇·里姆斯基-柯薩科夫（1844－1908）整理出版，并流傳到現(xiàn)在。今天，隨著二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的多樣性發(fā)展，穆索爾斯基在音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)出大膽革新與創(chuàng)造性的技術(shù)手段已受到學(xué)界的廣泛關(guān)注與認(rèn)可，同時其大量被改編的作品均恢復(fù)了原貌、得以演出并灌制了唱片。本文著重從兩個版本管弦樂技法的宏觀特征與微觀特征進行比較分析。

一、管弦樂技法的宏觀特征之比較

從宏觀管弦樂隊的音響特征來看，穆索爾斯基的版本中低音層次與旋律層次同樣重要，并在音色布局上突出旋律層次飽滿的混合音色特性，以此與沉重有力的低音層次形成對比，并相互交織成八度疊加的、帶有多聲性的調(diào)式化風(fēng)格特征。如上文所說，這種多聲音樂創(chuàng)作觀念受俄羅斯民間多聲器樂音樂的深刻影響。

而里姆斯基-科薩科夫版本中，音響整體結(jié)構(gòu)合乎于主調(diào)音樂前景旋律與背景和聲的基本規(guī)則，在調(diào)性和聲功能作用的原理下縱橫音響結(jié)構(gòu)均有一定的主次，并由此構(gòu)成音樂發(fā)展的動力。這種創(chuàng)作觀念是對西方古典主義以來形成的交響樂共性寫作規(guī)則的繼承與遵守。

由于兩位作曲家對音響結(jié)構(gòu)的理念不同，導(dǎo)致兩個版本在音響-音色效果上的差異也較為明顯，穆索爾斯基的版本偏濃重、強烈，整個樂曲具有緊張恐怖的氣氛；里姆斯基-科薩科夫的版本略顯淡雅、清新。

二、管弦樂技法的微觀特征之比較

從微觀的創(chuàng)作技法與管弦樂隊寫作特征出發(fā)，筆者認(rèn)為有以下三點：

首先，在曲式結(jié)構(gòu)方面，穆索爾斯基版本中混合型邊緣曲式結(jié)構(gòu)帶有的變奏-回旋特性旨在強調(diào)“統(tǒng)一中的變化”，里姆斯基-科薩科夫的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)則意在“變化中具有統(tǒng)一性”；在組織結(jié)構(gòu)樂曲中的樂部方面，穆索爾斯基使用延音記號與長時值空拍明確音樂“場景”的切換，里姆斯基-科薩科夫采取連續(xù)不斷的寫作方式確保音樂整體的連貫性；在整體音樂形象上，穆索爾斯基版本中有裝飾性、跳躍性的寫法，獲得了如舞蹈般荒誕無稽的效果；而里姆斯基-科薩科夫在去掉了大部分倚音與裝飾音后，轉(zhuǎn)為比較溫和且肅穆恭敬的音樂效果。

其次，在材料構(gòu)建方面，兩個版本充分體現(xiàn)出樂曲結(jié)構(gòu)作用力下的對比或回歸的主題布局特性；從力度與表情方面來看，穆索爾斯基版本中大量應(yīng)用f-ffff區(qū)間的力度表現(xiàn)音響的宏大與狂躁，微觀則體現(xiàn)出小節(jié)內(nèi)部極其細(xì)致、頻繁的突強、漸強與減弱等力度變化標(biāo)記，而里姆斯基-科薩科夫在不同的織體層次中、樂曲的不同結(jié)構(gòu)中使用pp-ff區(qū)間的力度以凸顯布局的綜合性，微觀則體現(xiàn)出以樂句、樂段的結(jié)構(gòu)為前提進行力度變換的特征；在組織動機材料方面，穆索爾斯基將動機縱向化，得到了具有統(tǒng)一性的相同材料異質(zhì)性的細(xì)微變化；里姆斯基-科薩科夫?qū)訖C材料進行橫向羅列銜接，主題動機音色在橫向進行中變換多重色彩；穆索爾斯基使用大量不協(xié)和音的結(jié)合、碰撞；里姆斯基-科薩科夫則刻意規(guī)避掉了這些不和諧因素。

最后，在管弦樂技法方面也顯示出種種不同。在樂器的編制選擇方面，穆索爾斯基選擇了多件無確定音高的打擊樂器，用于增強樂曲的節(jié)奏性與緊張感；而里姆斯基-科薩科夫更多地選擇了有確定音高的打擊樂器以及彩飾樂器，力在營造樂曲熱烈與靜謐的音樂情緒；在局部橫向音色布局方面，穆索爾斯基多使用相同動機材料進行“塊狀”的音色對置；而里姆斯基-科薩科夫則使用不同動機材料的銜接進行多重混合音色的對比；在不同結(jié)構(gòu)中的橫向音色布局中由于曲式結(jié)構(gòu)的影響，穆索爾斯基版本顯示出不同結(jié)構(gòu)部位采用相同樂器組的音色進行統(tǒng)一的特征，里姆斯基-科薩科夫版本顯示出在不同結(jié)構(gòu)之間采取相異樂器組的音色進行對比的特征；前者凸顯出局部音色布局的豐富、飽滿，而后者則凸顯出音色布局的變化、轉(zhuǎn)換。在縱向音色布局方面，穆索爾斯基大量使用多個樂器多層八度的疊置，使得音區(qū)得到充分地擴張，音響具有空間感；大量加重低音層次的音響比例，使得樂曲獲得了低沉的音響效果；里姆斯基-科薩科夫版本音響則更加具有“密度”，各織體層次的音響均衡；在持續(xù)織體的形態(tài)方面，穆索爾斯基多用具有節(jié)奏律動的動態(tài)持續(xù)；里姆斯基-科薩科夫較多地使用長音靜態(tài)持續(xù)與節(jié)奏型動態(tài)持續(xù)相結(jié)合的方式。在織體的構(gòu)建方面，兩版本中的織體因素兼有動機音型與線條音型，但穆索爾斯基更多使用主調(diào)性質(zhì)的線條性織體形態(tài)構(gòu)建樂曲，而里姆斯基-科薩科夫則兼用主調(diào)與復(fù)調(diào)性質(zhì)的兩類織體構(gòu)建樂曲；穆索爾斯基更加注重織體間的音色“對抗”，而里姆斯基-科薩科夫則側(cè)重于織體層次的細(xì)化；里姆斯基-科薩科夫版本中大量的功能性和聲進行是原版中穆索爾斯基刻意弱化的寫作方式，而這一寫作方式致使了兩版作品具有了較大的特征差異，同時也是凸顯兩位作曲家創(chuàng)作意圖不同的力證；在樂曲高潮部分的處理上，穆索爾斯基注重多個織體間的音色對比，較少使用樂隊全奏式的寫法；而里姆斯基-科薩科夫為獲得堅定有力的樂隊高潮效果，更多地使用了全奏式的樂隊高潮寫法，同時更注意前景-中景-背景各層次在音色布局上的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。

由以上各個方面的分析我們可以看出在整體音響結(jié)構(gòu)的設(shè)計上，穆索爾斯基的版本更為大膽、新穎；而里姆斯基-科薩科夫則凸顯出較為縝密、傳統(tǒng)的特征。

兩個版本的創(chuàng)作觀念、音響結(jié)構(gòu)均存在著巨大的差異，究其根源，是兩位作曲家之“創(chuàng)新性”（穆索爾斯基）與“承繼性”（里姆斯基-科薩科夫）的音樂創(chuàng)作理念有著巨大差異的結(jié)果。但他們卻分別體現(xiàn)出獨特的、高超的音色布局技巧與配器理念。

曹程（1988—），女，漢族，籍貫遼寧，碩士研究生，畢業(yè)于中央音樂學(xué)院，研究方向作曲專業(yè)配器方向。