平面構成基礎課程對日本及中國設計的影響

劉 陽 （魯迅美術學院大連校區 116033）

平面構成基礎課程對日本及中國設計的影響

劉 陽 （魯迅美術學院大連校區 116033）

平面構成基礎課程從20世紀八十年代初期途徑日本引入我國開始至現在已三十年有余。本文以平面構成產生發展為線索，探究平面構成對于日本及中國設計所產生的深遠影響。

包豪斯；平面構成；日本；中國；影響

平面構成是平面設計的基礎課程。所謂平面構成就是在二維空間內，按照美的形式法則，將二維設計元素，即點，線，面以及由點線面構成的基本形進行編排和組合的設計方法，是研究平面組成形式和構成規律以及星系那個與形象之間排列的方法的設計基礎課，是理性與感性相結合的產物。事物的產生及發展與時代有著不可分割的關系，平面構成亦是如此。

構成作為一門設計的基礎課程，形成于一九一九年由德國著名的建筑設計大師沃爾特.羅格皮烏斯在德國魏瑪市建立的“國立魏瑪建筑學校”也就是“國家包豪斯學院”。“構成”一詞是第一位在包豪斯求學的日本留學生水谷武彥對于德文“Gestaltung”的翻譯，在傳播過程中，中國借用了日文的譯名。但當時正值第二次工業革命，即科技革命和電氣革命后不久，在此歷史背景下，沃爾特.格羅皮烏斯所提出的教學宗旨適時的加入了工業時代的特色：“必須形成一個新的設計學派來影響本國的工業界”。學校的教學方針鼓勵自由創造，反對墨守成規；手工藝與機器生產相結合；強調各個藝術學科之間的融合；培養學生的動手能力與理論素質；實行學校教育與社會生產相聯系的教學模式。教員們的多樣化為構成教學以及發展大膽的創新與嘗試，在設計中放棄了原本的具有裝飾性的因素，探求發揮結構本身的美感并總結出一些具有規律性的構成設計原則。而后由于戰爭的原因，包豪斯學院在一九三三年被迫關閉。雖然包豪斯僅僅存在了十四年，但是其教學成果將視覺藝術與心理學、哲學、數學等等其他科學進行綜合性融合，為用感覺主導的構成藝術找到了理性的科學根據。至此，構成已經不僅僅是藝術門類中的一個學科名稱，更是科學領域中的中堅力量。

二十世紀七十年代末八十年代初，由于改革開放的政治制度的提出，使得我國敞開國門，吸收了大量的外來的新鮮事物，令國人思想得以開放。加之經濟高速發展，國內的研究學術的外部條件成熟，構成課程被引入中國，而后設計教育由猶如注射了一劑強心劑，得到了迅猛發展。至今，構成也成為了中國設計界，設計教育教學中必不可少的一環。

在中國，最初的平面構成的概念是通過講座的形式使大眾熟知。究其原因是由于上個世紀七八十年代前我國獨有的政治制度使得藝術類人才匱乏，所以當時，中國的平面設計中的平面構成教學還是以被動的模仿為主。我國沒有直接學習引用德國包豪斯學院的教學成果是因為在二十世紀二十年代包豪斯形成發展時，包括在整個德國包豪斯學院存在的十四年中，我國正在處于內憂外患的艱難時期，缺少學術條件，沒有能夠有機會參觀學習包豪斯學院并且與包豪斯的創始人沃爾特.格羅皮烏斯討教。但同時期，日本正在處于明治維新時期，政治上的改革與發展，使得日本進入到了工業化時代，將不可能變為了可能，促進了人們對于工業化標準的認識，為現代設計提供了制度化，技術化的保證，同時經濟上快速發展，為現代設計奠定了良好的經濟環境。基于以上三種優良條件的形成，十九世紀二十年代左右，石本喜九治、仲田喜之助一九二二年參觀了德國魏瑪包豪斯，大內喜一郎、崛口舍已在一九二四年會見了包豪斯的創始人羅格皮烏斯，而當時的東京美術學院的助教水谷武彥則是第一位在以留學生身份進入迪索包豪斯學習的學生，他在回國后，在母校開始了“構成”教學之旅，并且對日本的設計發展以及對年輕的設計師產生了重大的影響，開啟了“日本探索現代設計構成之路”。在水谷武彥的影響之下，日本的平面設計師迅速成長，其中，第一代設計師即一九六四年東京安林匹克運動會的標志和海報的作者龜倉雄策。他的后輩田中一光、柳宗理、佐藤晃一、朝倉直巳、福田繁雄更是影響著中國設計界，平面構成學科的重要人物。

在我國接受平面構成體系之初，亞洲平面構成的重點地區日本所著的專業書籍成為了我國藝術從業人員求賢若渴的“圣經”。教材的形成絕大多數以由日本人所撰寫，臺灣地區翻譯而成。并經由香港才傳入內地。直至今日，這些書籍的影響力還是繼續存在的。比如柳宗理先生所著的《民藝論》也是碩士，博士書籍中的一本寶典。而最為著名的朝倉直巳，其所著的四大構成（平面構成、立體構成、色彩構成、光構成）的體系完整的介紹到中國。其中他編寫的三本構成的教材：《平面構成》《色彩構成》《立體構成》成為了許多教授構成課程的老師手中的“教案”。而他本人更是從一九八五年第一次來到中國，為中央工藝美術學院講學到之后的基本每年都來，到一九九九年已經來過十四次有余。在一九八六年，朝倉直巳還在在山東工藝美術學院舉辦了“構成藝術研究班”。雖然當時藝術類從業人員全都學習平面構成，在這種環境氛圍的影響下，平面構成成為了平面設計專業的“敲門磚”不學習平面構成簡直是不可想象的存在。但是由于接受二手的傳播以及三手的理論總結，加之構成設計在改革開放時期對于社會的強烈沖擊，令不少院校進入到了一個狹義的構成概念，即三大構成就是包豪斯，包豪斯就是三大構成，構成就是點線面的結合。導致這種現象的原因是三大構成在八十年代學習時是完全脫離設計而存在的，沒有具體的圖形表現，只有抽象的點線面。這種偏頗的認知通過當時的構成書籍中的晦澀難懂以及對于中國傳統圖案以及手工業的摒棄體現了出來，將完全具象的中國設計元素棄之不顧，轉而投向了抽象的構成元素的懷抱。雖然在九十年代的時候行業中意識到了這個問題，并極力改正，但效果一般，以至于現在不少學生對于平面構成最直觀的定義還是點線面。與此同時，評判設計的好壞的標準變成了畫面構成感的多與少。這導致了構成成為了一種形式，一種平面設計中即使沒有任何必要但是卻又必不可少的“一塊磚”。

到了二十世紀八十年代，通過留學日本回國的中央工藝美術學院的王明旨老師、無錫輕工業學院的張福昌老師這批老前輩的所學，在他們自己學校中進行了很大規模的設計教育改革，當時的八大美院深受影響。而魯迅美術學院作為東北地區唯一一所專業性的美術類高校也在此影響下改變著學校的教育教學方法。

從二十世紀九十年代開始，我國的其它高校開始逐步改變了教學方法，企圖改正我國設計教育形成的全面否定與全面肯定的一邊倒局面，完全沒有了中國的文化底蘊。通過近些年從業人員眼界的開放以及經驗累積所形成的對于設計構成的想法與反思認為，這種錯誤的局面是因為我國在當初引入外來設計教育血液時沒有統領全局而是以偏概全缺乏全面和大局觀念所造成的。直至今日，我國的藝術類學校也改變了當時的“盲人摸象”的學習狀態，使得我國的平面構成教育能夠四平八穩的發展。促使現有的中國知道轉變成中國設計，中國創造，培養出真正的屬于我國的設計大師以及開拓出一條屬于中國設計的教育之路。

綜上，我們可以看到，無論是德國的包豪斯還是日本包豪斯都遵循著構建設計平面構成教育的結構，創造平面構成基礎課程以及解決社會問題的原則。前兩點被我國藝術類高校在三十年的時間里發揮到極致。每所院校的每一位同學都要學習平面構成，學習設計的第一步就是學習平面構成。在轟轟烈烈的三十余年后，平面構成被越來越多的人所知曉，在市場的運用更是十分融洽。從最初只有專業從業人員才會知曉的平面構成，如今換成了大眾都懂得一二的視覺審美感受；從人們的衣食住行各個方面發揮著重要的作用。科學技術的飛速發展更讓平面構成加入新鮮的血液。人們接受著多種多樣的設計作品，享受著它們給生活帶來的視覺及感知感受，如果設計是通過科技使得產品多元化，人們選擇的多樣化，那么沒有平面構成也就沒有設計的根基，也就沒有現在的視覺審美，更不要提為社會，為人們所帶來的一切收益。

對于亞洲的現代設計，日本是具有相當影響力的一環；對于中國現代設計，日本的影響力更是重中之重；對于中國現代設計的發展，日本也有著很重要的作用。回顧其發展路徑，南方城市接受平面構成的時間似乎更早一些。一九九零年廣州美術學院設計系成立之初就邀請到了朝倉直巳作為該校的名譽教授，令廣州美術學院在設計系的構成教學中領先于全國。而在一九九二年，由兩位畢業于廣州美術學院設計系的設計師王序，王粵飛作為策展人，在深圳舉辦的“中國九二展”成為了國內平面設計界的第一個重要的里程碑。它是中國第一個專業的平面設計展覽，它的舉辦受到了國內國外的高度關注，同時，它也成為了中國平面設計發展的重要標志。參加展覽的設計師們作品的主流風格就是以構成為基礎的設計風格。九二展的成功舉辦，為平面構成與平面設計在中國指出了明確的道路，加強了中國平面設計協會的影響力，深圳都被冠以“平面設計之都”的美譽。后來又逐步形成了上海平面設計師協會，寧波平面設計師學會。這些協會建立的基礎是基于對平面構成在平面設計中的影響，而協會也會將設計師與學校聯合起來，形成一條從學校到社會再回歸學校，最終為社會所服務的設計之路。

從二零零零年至今，中國的九大美院與各地的設計師協會形成雙重力量，為中國的平面設計界提供了越來越好的作品，為中國平面設計之路提供了強大的推動力。相較之下，地理位置與“平面設計之都”深圳有著幾千公里差別的北方地區，在接受平面設計，平面構成的時間以及便利程度上遠遠不如南方地區。但是在設計水平，設計平面構成的教育教學上絲毫不比南方地區弱。這其中很大的原因是因為在北方地區有著四所專業的美術類院校：中央美術學院，清華大學美術學院，魯迅美術學院，西安美術學院。不僅如此，中央美術學院與清華大學美術學院獨特的地理位置以及背景，使得平面構成教育教學對北方的人才培養又有著與眾不同的一面。戴士和、丁品、譚平在一九九五年的時候，在中央美術學院成立了設計系，對于北方的平面設計，平面構成教學來說無疑又是如虎添翼之筆。作為東北地區唯一的專業美術學院，魯迅美術學院對于平面構成教育教學在汲取上述兩所學校的經驗之后，結合自己本校的特色，形成獨特的風格。為東北地區其它藝術院校在設計平面構成的教育教學提供了良好的示范作用，對于東北的設計審美貢獻出了自己的力量。

綜上，筆者認為德國包豪斯平面構成雖然由日本進入中國已經三十年有余，但是并沒有消失，依舊在發展。國內從業人員經過三十余年的學習，在對待平面構成的態度上與最初其來到中國時期相比有了較大的轉變。從最初的全部接納，到后來的反思，到現在正在探索一條具有中國特色的平面構成設計之路。這種思想變化使我們感受到雖然現在平面構成融入到各個學科，各個角落，但只要平面設計存在，平面構成就會一直存在。回顧其發展和影響，對于日本來說，平面構成對于日本平面設計的基礎方面的影響十分巨大。日本在接受德國包豪斯平面構成教育教學體系的同時，結合自己本國的特色，形成一種所謂的“日系”風格。這種風格在亞洲甚至全世界都占有一席之地。對于我國來說，包豪斯平面構成知識體系的來臨，使設計這個學科從工藝美術中獨立出來。改革開放前，中國的設計依附于工藝美術專業，是改革開放讓中國的設計有了一個新的春天。改革開放使得中國走向了市場經濟，以平面構成為依托的設計更是加劇了中國設計這個新型市場的核心競爭力。但是這并不是我們最終的目的。如何形成自己的風格，形成所謂的“中國風”，在設計上加強中國元素的因素才是我們真正應該思考的問題。好在通過反思，中國的藝術類院校以及設計界正在做出努力與改變。相信不久之后，中國的平面設計也會在亞洲甚至是國際上大放異彩。

[1]李丹，馬蘭.平面構成[M].遼寧美術出版社，2006.

[2]王受之.世界現代設計史.中國青年出版社，2002.

[3]黨霽星.淺談油畫與藝術設計專業構成課程教學[J].文學與藝術，2010（5）：188-188 .

[4]冉國洪.試述康定斯基的三重身份[J].湛江師范學院學報，2004，25（4）：106-108.

[5]賈輝，張春秘，薛春霞，宋聰.構成在藝術設計中的重要性[J].河北科技師范學院學報：社會科學版，2009，8（1）： 66-69.

[6]何錦傳.對當今構成教學體系的幾點看法[J]美術大觀，2009（7）：176-177.