從《文心雕龍·明詩》看詩歌風格的三維結構

付玉東 （巴音郭楞職業技術學院 841000）

從《文心雕龍·明詩》看詩歌風格的三維結構

付玉東 （巴音郭楞職業技術學院 841000）

《文心雕龍?明詩》中對詩歌風格的討論雖然是分散的、隱含的，但涉及到主體的自我、客體的對象物、詩歌的體裁形式之間的三維結構關系，反映了劉勰對于詩歌風格結構的自覺意識。

文心雕龍；明詩；風格；體裁

一般認為，《文心雕龍》對文學風格的討論主要集中在《體性》篇，但是當我們閱讀《文心雕龍?明詩》篇時，也能發現作者隱含的對詩歌風格的一些闡述。《文心雕龍?明詩》除了論及詩歌的本質特性、創作的原則、從四言到五言的詩體發展脈絡等，其中也涉及到了詩歌風格的因素，可以引發我們對于詩歌風格的一些思考。

一、《明詩》對詩歌風格的相關表述

《文心雕龍?明詩》是劉勰文體論方面的重要篇章之一。劉勰在《文心雕龍》里的“體”，在不同的章節有不同的意義，既可作風格講，也可作體裁、法則、體察、形體之意。在《體性》和《明詩》里，劉勰確是用“體”來形容詩歌風格的，如《體性》篇：“若總其歸涂，則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約……”1這是以“體”來括約不同的文章風格。“體”字在《明詩》中則依次出現了三次：“比采而推，兩漢之作乎？觀其結體散文。直而不野，婉轉跗物，怊張切情，實五言之冠冕也。”2這里的“體”可以理解為行文風格，并且作者以詩文的風格來推測詩文產生的朝代以及這種風格所代表的詩歌體裁。接著“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”3這里的“體”也是詩歌風格，并且作者認為隨著時代歷史的推進，詩歌的風格也在不斷地演變。接下來“若夫四言正體，則雅潤為本，五言流調，則清麗居宗。”4劉勰的《文心雕龍》行文是駢文對仗形式，上下句往往是互文足義，互為解釋的。從這一思路來看，“正體”和“流調”應該是互文互釋的，“正體”應該是“主流風格”的意思。由此，“體”字在《明詩》中依次出現了三次，意義上都是以“風格”出現的。《明詩》中與“體”相關的重要句子還有“詩有恒裁，思無定位，隨性適分，鮮能通圓”。在這里，劉勰提出詩應該有一定的體裁，情思卻沒有一定的規矩。只能隨著創作個性來適應文體的本來要求，很少有詩人能夠兼顧各體。可見，劉勰在《明詩》中常常將體裁和風格并舉，來說明體裁的進化和風格的演變的關聯。體裁和風格之間有著密切的關系；體裁制約著風格，而風格又豐富著體裁。故而時常不得不“混用”。即不同的體裁往往會影響到不同的風格產生，二者之間有著千絲萬縷的內在聯系。

二、從《明詩》看詩歌風格的三維結構

“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。”言外之意是不同詩歌體式往往在客觀上就偏向于某一種風格，詩體是一種外在的形式，但是這種形式本身就是是承載風格的一種載體，甚至也是風格得以顯現的構成要素之一，且不論詩歌的內容，單從外在的形式觀感上就體現出了不同的風貌。由此需探討詩歌風格是如何構成、怎樣形成的問題。當代文論家孫紹振認為文學風格的形成有賴于三方面的結構要素，分別是主體的自我、客體的生活和藝術形式，從而構成審美形象的三維結構。他說：“任何形象都產生于再現生活與表現自我的統一。只要生活和自我發生了互相統一的關系，就形成一個二維結構，就有了形象的胚胎。”5“生活和自我的二維結構只能構成形象的胚胎，還停留在現實層次。這是因為光有二維還只有形象的內容，而沒有形式的形象是根本不可能存在的。”6“在形式的作用下，自我感情特征脫離了現實的層次，在想象中發生了變異，這就是想象的第三維——想象和形式的作用。”7“風格是形象的三維結構的協同功能的最輝煌的體現。”8在孫紹振看來，詩歌風格的形成離不開主體、客體和對象物這三者之間的有機聯系。只有在這三種要素的相互制約、相互影響下才得以生成千姿百態的文學風格。《文心雕龍?明詩》有言：“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。”9詩歌之所以產生，是因為人有七情六欲，這是內因，而僅有這種內因還是不夠的，還要“應物”，就是和外物發生聯系，這里的物，也就是作為主體的人的客觀對象物，即廣義的“生活”。從廣義上講，應該包括人與自然、人與社會、人與自我之間的關系。從西方理論話語來講，則應該是人的本質力量的對象化，有了人對“物”的對象化，才會有“感”，即激發人本身就潛在的感覺、感知、感情、感受，因為感于物，情感思想受到激發，進而開始“吟志”。這樣，主體與客體發生交感而產生詩的無形的胚胎。只有詩歌的種子還不足以生成一首具體的詩作，劉勰說：“在心為志，發言為詩，舒文載實，其在茲乎！”10這就要借助語言和文字，語言和文字本身就是作為一種形式化的符號而存在的。按照易中天的觀點，藝術美是情感的對象化形式。一首詩的生成要從“感物”的種子開出詩歌的清麗花朵，必須借助于語言形式，從小的方面說是遣詞造句，斟酌推敲，從大的方面說就是依據一定的體式體裁。主體認識、感悟著客體，客體影響、激發著主體，最終“無一不如此心以出者也”，主體在充分感受、理解客體的基礎上，借助于一定的詩歌體裁形式，也就是借助一定的審美規范創造出詩歌。可見詩歌表達的客體實際上是主體化了的“客體”。再加上形式的選擇、繼承和創新，三者交互作用，形成各種各樣的文學風格。劉勰在論及文學風格的時候，也是主要從自我（才性）、生活（物）和形式（語言、體裁等）三個方面綜合考慮的。從這里可以看出，在詩歌風格的構成要素上，古人和今人保持著高度的一致性。

三、從《明詩》看形式對文學風格的作用

主體與客體的交流、凝練和升華最終以語言形式來實現，可見形式對于文學風格形成、發展、變化的重要性。孫紹振認為“形式的歷史就是審美規范進化成熟的歷史。”11簡要地說，形式是對內容具有調節作用的審美規范，如四言和五言對內容具有不同的審美規范作用，對風格有著內在的調節作用。劉勰《文心雕龍?明詩》中對四言詩和五言詩的發展演變過程做了詳細考察。當一種詩歌題材大致固定下來之后，往往會在內容和風格上發生一個逐漸變化的過程，例如漢代的五言詩“比采而推，兩漢之作乎？觀其結體散文，直而不野；婉轉附物，怊悵切情：實五言之冠冕也。至于張衡《怨篇》，清典可味；《仙詩緩歌》，雅有新聲。”12在五言詩的初創時期，文風清麗簡宛，大多呈現質樸婉轉、哀感深切、典雅清新的風格特征。到了東漢末年，天下大亂，豪杰四起，人心激蕩，亦不免感時傷懷：“慷慨以任氣，磊落以使才。造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能。此其所同也。”13五言詩的風格變為慷慨激昂任氣，不求纖密之巧，唯取昭晰之能。而到了晉代，政治黑暗，精神壓抑，文人理想泯滅，五言詩風又一大變：“晉世群才，稍入輕綺。張、潘、左、陸，比肩詩衢。采縟于正始，力柔于建安；或木片文以為妙，或流靡以自妍：此其大略也。”14文人將關注的焦點集中到了玄學精神空間和詩歌修辭，文人之間不斷追逐出新，標新立異，詩風逐漸顯現出繁縟、柔靡、瑣碎，追求對偶、新奇、玄異等。而南朝的宮體詩則將五言詩的發展推向另外一種極致。當一種詩歌體裁在內容、思想、語言發揮到極致之時，也就意味著這種形式流弊日盛，逐漸衰靡。這也為五言詩變為新的詩歌體裁——七言詩埋下了伏筆。即當一種詩歌體裁建立的初期，它對于詩歌風格的發展是起到促進作用的，由于這種體裁在內容方面還有廣闊的可發展、充實的空間，隨著社會時代歷史語境的不斷轉換，詩歌的內容也在不斷拓展，詩人們借助于某種詩歌體裁施展才華，而詩歌體裁為詩人施展才華，探求語言、思想、情感提供了規范的空間場域，并形成某種“傳統”。而當這種體裁發展到成熟之后，形式下面的內容逐漸發掘到極致，也使風格發展到了極致，此體裁漸漸就成了詩歌發展的形式上的枷鎖和束縛，又催生著新的語言形式出現，并從中脫胎出新的詩歌體裁。

總之，《文心雕龍?明詩》的內容非常富有啟發意義，可以引發我們對詩歌功能、創作規律、詩體風格、體裁演變等多方面的思考。《文心雕龍?明詩》在詩歌風格方面涉及到了主體的自我、客體的對象物，詩歌的體裁形式的關系問題，雖然論述是分散的、隱含的，但是反映了劉勰對于詩歌風格的一些基本觀念，這與《文心雕龍?體性》是一脈相承、互為補充的。

注釋：

1.龍必錕.文心雕龍全譯[M].貴州人民出版社，2008年；279—280

2.龍必錕.文心雕龍全譯[M].貴州人民出版社，2008年；48

3.龍必錕.文心雕龍全譯[M].貴州人民出版社，2008；51

4.龍必錕.文心雕龍全譯[M].貴州人民出版社，2008；54

5.孫紹振.美的結構[M].人民文學出版社，1988年；12

6.孫紹振.美的結構[M].人民文學出版社，1988；31

7.孫紹振.美的結構[M].人民文學出版社，1988；31

8.孫紹振美的結構[M].人民文學出版社，1988；39

9.龍必錕.文心雕龍全譯[M].貴州人民出版社，2008；277

10.龍必錕.文心雕龍全譯[M].貴州人民出版社，2008；44

11.孫紹振.美的結構[M].人民文學出版社，1988；31

12.龍必錕.文心雕龍全譯[M].貴州人民出版社，2008：48

13.龍必錕.文心雕龍全譯[M].貴州人民出版社，2008；50

14.龍必錕.文心雕龍全譯[M].貴州人民出版社，2008；143

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付玉東（1980-），男，甘肅酒泉人，文學碩士，新疆巴音郭楞職業技術學院公共教育學院講師，主要研究方向：文藝學、高職語文。