近代中日美術的碰撞

李 娜 （首都師范大學 100089）

近代中日美術的碰撞

李 娜 （首都師范大學 100089）

近代中日繪畫交流，主要是對清代中期至民國后期這段時間進行闡述。探討日本畫家到中國的學習與近代畫家赴日的學習，主要是講赴日對中國的影響。在這段時間，前期以胡鐵梅、羅雪谷等人為代表，中期王震、陳師曾、等為代表人物，后期高劍父、傅抱石都可作為代表人物。

赴日；學習；影響

通過近代中日繪畫交流對比，希望對近代中日美術的交流有一個重新認識。明治維新以后日本美術對中國近代美術的影響，以及中日美術的不同等情況。

一、近代日本繪畫與中國繪畫的交流，可以看成是中國近代繪畫的一個交流

明治維新是日本歷史上最重要的一個時期。古典的封建主義思想形態與社會生活方式，在這個時候得到了結束。新的思想與生活方式在崛起，而對中國古典文化的學習被拋棄了。在中日戰爭中，日本發現清朝廷的落后、愚昧，不在學習中國的繪畫。在近代中國史上，有許多風云人物他們傾向于推翻清政府，建立新國家），對日本大都抱有一種學習的心態。在繪畫領域中，如高劍父、傅抱石是典型人物。他們大都曾得益于在日本留學的經歷，向日本美術界的先進藝術理論學習并促進了自己的事業發展，

在明治時代，經過了幾十年的的逐漸演變，西方更有代表性的時尚文化逐漸取代了對中國古代文化的承傳。然而明治時代在中日繪畫交流史上是一個極關鍵的時代。在這個時代，日本繪畫與中國繪畫都經歷了痛苦的轉折。

二、在清代中后期赴華的日本畫家

日本明治維新以后，日本在文化、社會、政治等方面的現代化步伐已超越中國，對中國不再持有崇拜、追隨的態度，日本畫家不再注重學習中國文化反而是中國畫家熱衷于學習日本。在此時間，日本畫家來中國的原因大體分為三大類型：一類是依附于政治和國交使命；另一類是赴華做美術實地考察；第三類是以與畫家交流為目的。以非美術理由為目的的訪華活動，大部分的特征是：不同中國美術家有多少交流，不參與中國美術活動，但卻在中國從事古美術品的收集工作。以美術古跡考察為目的的訪華活動，他們的目的首要是在于考古發掘調查而不在于人與人的交流

三、近代中國赴日的畫家（分三個時期：前期、中期、晚期）

前期，自清代中葉至民國初為清代向日本輸出階段，在此時間赴日的中國畫家們以胡鐵梅、羅雪谷等人為代表，其特點是活動個體性、交流非學術性和輸出單向性以及交流立場的被動性。

中國清代在變法自新的思潮下把目標對準日本，舉國上下對島國日本產生了一種敬畏感。這種心理隨著中日甲午戰爭而走向更復雜的惶惑與恐懼，它導致了中國畫家在前后階段完全不同的對日態度：在前期，是到日本“傳教”；而在后期，卻是“吸收”與“學習”。前期是作為個人行為的交流活動。在清代同治、光緒到吳昌碩時代，即清朝覆亡民國誕生，是第一個中日交流的階段。

這一階段的日本美術還沒有完全擺脫中國古典美術的影響，因此中國畫家們赴日本，基本上還是起“傳播”作用。也就是說：中國畫相對于日本畫而言，基本上還只是“輸出”，當然就是符合日本江戶繪畫傳統典范的文人畫形態。輸出的畫家也基本上是山水、花鳥、人物的文人型畫家。

這一部分赴日的畫家資料不全，在日本明治十年以后，中國藝術家赴日暴富的大有人在，不是因為他們身懷絕技，甚至他們在中國的的水平也許不入流，但是他們正逢日本對中國文化重新認識的熱潮，又是扎根于下層人民（上層人物是倡導“脫亞”的）。另一個值得注意的特征是這批明治前后活躍于日本的書畫家，作為真正獨立的專業畫家的并不明顯，而是以書與畫、書畫與篆刻、書畫與詩文等綜合而形成的文人士大夫形象比較常見。

中期，自清末至民國二十年前后，王震、陳師曾、等為代表人物。其特點是雙方舉行聯合活動增多，集團色彩比較強，對理論也已有關注，交流保持對等，了解對方的主動意識較明顯。是一種集團組合方式的交流活動。 這一時期是以北京陳師曾為中心的集團化、組織化的交流時期，但是南方也有赴日的畫家。盡管它還不是真正走向學術思考，但卻已呈現出一種極好的發展勢頭。

這時期的赴日畫家屬于南方的有王震。王震，浙江人，上海實業界巨子。日本友人極多，師從吳昌碩。王震的社會活動能力不僅僅體現在他的生意貿易。在繪畫方面，他同樣是活躍分子。較大型的書畫會社團，他也積極參與。王震與吳昌碩的交往密切。王震的努力推動了吳昌碩等一批畫家到日本拓展的交流渠道。陳橫恪，江西人，青年時代留學日本，與日本美術界有往來，回國后任北京美專教授，擅山水花卉，與吳昌碩、齊白石、王云交往密切。

北京赴日的情況，與上海相比，北京明顯表現出一種集團形態。陳師曾是北京畫家中從事中日繪畫交流的“靈魂”。在他赴日留學以前，對美術便有了相當的愛好，在日本弘文學院攻讀八年，回國以后即長期從事美術教育與研究工作。他在北京美術界的影響力也是巨大的。1920年成立“中國畫學研究會”，目的在于推動中日交流，這是一個集團意識明確、專為中日交流而設的團體。

后期，自民初至民國后期，高劍父、傅抱石可作為代表人物，其特點是中國畫家無條件學習日本，有時甚至是原封不動搬用，在理論上更注重引進，流派特征明確，態度相當主動。是一種理性吸收構成創作流派的交流活動

在此時間，日本畫家來中國的原因大體分為三大類型：一類是依附于政治和國交使命；另一類是赴華做美術實地考察；第三類是以與畫家交流為目的。縱觀從高劍父到傅抱石的這半個世紀的交流，我們可以得到以下方面的認識：一是這些赴日畫家的集團性很強，這一點與第二個時期上海、北京畫家對日本交流注重集團性完全一致。但本期赴日畫家更表現在一種藝術宗旨的共同性之上。二是赴日畫家們的理論引進意識在不斷增強，三是變被動為主動，變輸出為吸收，這又是一個明顯的特征。高劍父等是立足于創作流派與思想觀念的主動吸收，而傅抱石則是立足于創作技巧與理論研究的主動吸收。他們的立足點稍有不同，但最終效果大抵相近。主動吸收的舉措相近，所用的方法也較相近。

綜上所述，通過近代以來中日繪畫交流，中日雙方在這種交流中互相轉換、角色變易中不斷尋找對自身的認識和價值。近代中日繪畫交流是如此，古今兩國文化交流也是如此，任何一種文化現象的本體發展也是如此。這值得我們深思和研究。

[1]陳振濂著.《近代中日繪畫交流史》.安徽美美術出版社，2000.

[2]葉宗鎬著.《傅抱石美術文集》.江蘇文藝出版社，1986.

[3]梁容若著.《中日文化交流史論》.商務印書館，1985.

[4]鄭午昌著.《中國畫學全史》.上海書畫出版社，1985.

[5]潘天壽著.《中國繪畫史》.上海人民出版社，1983.