銀幕檔案：看20世紀50年代婚戀風情（四）

北京 陳墨

銀幕檔案：看20世紀50年代婚戀風情（四）

北京 陳墨

老電影總是會激起人們的懷舊情緒，如普希金詩言：“過去了的一切，都會變成親切的懷念。”本文擬從20世紀50年代愛情題材電影中，了解新中國頭十年間的婚戀風情。通過這些影片，同樣可以觀察20世紀50年代的婚戀觀念，及藝術想象中的心理真實。

老電影 20世紀50年代 愛情題材 婚戀觀念

《誰是被拋棄的人》（1958，未發行）

海燕電影制片廠攝制，黑白，八本。根據孫謙小說《奇異的離婚故事》改編。編?。簩O謙。導演：黃祖模。攝影：曹威業。演員：李緯、趙抒音、宏霞等。

這也是個婚外戀故事。故事的重點，小半是婚外戀，大半是夫妻鬧離婚。引人注目的是，這個故事男主角是行政干部。省城某局辦公室主任于樹德，謊稱未婚，欺騙了二十二歲的下屬陳佐琴，致其懷孕。此時，陳佐琴才知道，于樹德并非未婚， 他在鄉下有妻子，還有兩個孩子。事已至此，于樹德遂回鄉辦離婚。其妻楊玉梅一開始不同意，為了孩子、為了他、為了她自己。于樹德一意孤行，楊玉梅無法挽回，最終同意離婚。于樹德得償所愿，買了結婚戒指，去看陳佐琴。此時的陳佐琴，早已悔悟，將自己和于樹德的關系向組織交代，并到法院起訴了于樹德；最終結果是：于樹德被撤職，成了真正被拋棄的人。

于樹德要離婚，并非全無理由。首先，是夫妻長期兩地分居，一個在城里，一個在鄉下。如于樹德所說：“你在這里守活寡，我在城里當和尚。”話是點到為止，但已說明，缺少夫妻性生活，是他要離婚的一個實際理由。性生活是婚姻的重要基礎，沒有性生活的婚姻，確實難稱完美。而當年的戶籍制度，規定城鄉戶口不得自由遷移，是造成夫妻分離的客觀因素。其次，二人社會身份不同，文化旨趣差異，也是于樹德離婚的一個潛在原因。影片中有個重要細節，于樹德回鄉時，妻子楊玉梅讓女兒喊“爹爹”，于樹德則讓她喊“爸爸”，女兒左右為難，只得創造性地喊他“爹—爸”。這一古怪的稱呼，呈現了夫妻文化身份的裂隙。

分析于樹德離婚理由，并非為這個人物辯護。他是婚姻中人，禁不住欲望沖動，引誘下屬陳佐琴，還謊稱自己未婚，是明顯的情感欺騙；而在陳佐琴發現他有家室時，又辯稱自己的婚姻不是自愿，自己也不愛楊玉梅，則不僅是欺騙，還是對妻子人格的玷污。在抗日戰爭時期，楊玉梅曾救過于樹德的命，不僅是他的情人，更是他的救命恩人。于樹德回村時，小轎車陷入泥坑，楊玉梅又召集村民將小車推上正路，也是恩情并重，由此形成道德隱喻。如是，他喜新厭舊，就是對婚姻情感和公共道德的雙重背叛；鬧離婚，自然成了鄉村社會的公共事件。于樹德的悖德行為，也就成了陳世美拋棄前妻秦香蓮故事的現代版。所不同者，于樹德不是普通人，而是共產黨員、革命干部。要將這樣的人物塑造為負面形象，電影編導不能不加倍小心，隨時要表現出鮮明的道德立場。所以，當于樹德向陳佐琴謊稱未婚，旁白立即揭露：“不，他說謊！在遙遠的鄉下，有他的妻子和兒女。”這不是蒙太奇結構技術，而是編導道德立場的彰顯。實際上，導演還更進一步，將道德政治化：讓影片中的周立本憤怒聲討于樹德，還要求開除他的黨籍！

吊詭的是，這部注重道德純潔和政治正確的影片，當年并未公映。原因是，在內部放映時，有人提出嚴肅批評。例如，說它是“直接攻擊黨和新社會，反對黨的領導”，“作者在這里所描寫的，實質上不只是一個壞蛋于樹德，而是針對整個的黨，把共產黨污蔑為衣冠禽獸”。（耿西）主管領導也說：“它給人的印象只是：老黨員、老干部進了城，當了領導，就都變質了，這是對黨的攻擊和污蔑。”（陳荒煤）如此上綱上線，今天的人恐怕難以理解。任何一個有社會生活常識的人都知道：林子大了，什么鳥兒都有；不能因為有一只壞鳥，就覺得所有的鳥兒都壞。但當年集體無意識盛行，分不清具體與抽象，習慣于將個人當作群體的代表，揭露一個黨員干部道德品質問題，即會被看作對黨的攻擊和污蔑。

如此捕風捉影，還有更深層的原因。在全國解放初期，由于《婚姻法》提倡婚姻自主，反對包辦婚姻，有不少進城工作的老干部，與父母包辦的鄉下原配離婚，在城里重新組建新家庭，形成了一股不小的離婚潮。依法離婚并不算錯，維護婚姻道德及（鄉村）婦女權益更有道理，從舊習俗到新章程的轉化過程中，總有一些人會成為令人同情的犧牲品?！墩l是被拋棄的人》的故事，很容易與離婚潮掛鉤，難免會引起社會公眾的聯想和議論。電影被禁表明，有些事可以做，卻不可以說，更不能公開說。

《懸崖》（1958）

長春電影制片廠出品，黑白，十本。編?。耗系?。導演：袁乃晨。攝影：舒笑言。演員：秦文、周正、周芻等。

醫學院應屆畢業生方晴和范鈞是一對戀人，畢業分配時，二人的選擇出現了分歧。范鈞報名去西北，方晴則要留校，二人從此天各一方。范鈞的舅舅袁思忱是醫學院教授，覬覦方晴年輕貌美，以提供手術機會、提名晉升助教、聯名出版學術專著等手段不斷引誘，方晴墜入情網，從范鈞的同學和情侶，變成了范鈞舅舅的妻子。在他們的婚禮上，趙紋揭露袁思忱剽竊亡友學術成果，方晴憤然離開。袁教授受到法律懲處，方晴受到批評教育，繼而到海邊勞動鍛煉，重歸正道。

影片取名《懸崖》，當然是針對方晴而言：這部影片的主要敘事線索，就是方晴如何從平地走向懸崖，其思想和行為軌跡，清晰且細膩。方晴與袁教授的關系開始時，只是學生向教授請教；幫助袁教授整理書稿、找材料，只是為了更好地學習專業知識。當袁教授伸手摟抱，她本能地躲開；韓大姐代表黨組織向她發出警告，她也曾將書稿還給袁教授。但得知袁教授將書稿交給了張小燕，又感到莫名的失落；得知袁教授提名她晉升助教，這才重回袁教授身邊。袁教授再次詢問她的情感態度，她的回答是過幾年再說；直到袁教授在他的書稿上寫下方晴的名字，這才真正心動。為了完成實驗，她疏忽了病人，差點釀成醫療事故，受到記大過處分，這是她何去何從的關鍵時刻：一邊是組織上的批評和提醒，一邊是教授的情感追逐，要她當機立斷，她才做出重大選擇，答應與他結婚。在婚禮上，得知教授的剽竊行為，在驚愕和憤慨之后，才猛然發現，自己已身處懸崖。

影片的最后一段，既是敘事，也像寓言。方晴是醫生，同時也是病人。她的病根，據黨組織的診斷，是“資產階級個人名利思想”，具體表現為：為了追求個人名利，最后走向離開了組織、離開了同志，也毀了自己的道路。黨組織為她開出的藥方，是讓她到艱苦的漁村去鍛煉，讓她到勞動中去好好改造自己。在一次出海中，遭遇颶風大浪，方晴為了救人而受傷昏迷，在搶救過程中，被她拯救的漁民王小三，又成了她的拯救者：方晴需要輸血，而王小三恰是O型血，是萬能輸血者。從風浪考驗，到漁民輸血救人，其中寓意相當明顯。更出人意料的是，被方晴拋棄的范鈞，也來到方晴身邊，陪伴和鼓勵她走向未來。

影片與其說是愛情故事，不如說是對年輕知識分子的道德警示。袁思忱教授就是反面教材，如果說方晴有個人名利思想病，袁教授就是病源，同時也是病毒傳播者。他與年輕學生戀愛，以整理學術研究成果為誘餌，本身就存在師生倫理問題，他盯上外甥的女友，道德倫理問題就更嚴重；剽竊他人的學術成果，本就是嚴重的道德和法律問題，而他剽竊亡友的畢生心血成果，道德罪過必然加倍。由此不難得出結論：這家伙毫無疑問是個道德敗壞的人。袁教授何以如此喪心病狂？根據當年的推理邏輯，不難找到充分依據，他是從美國留學歸來，在資本主義國家中接受教育，資產階級個人主義思想非但不可避免，而且根深蒂固。留學生中有個別壞人，這一點，誰也不能斷然否認。按照當年個別即是一般的混沌邏輯，影片中出現袁思忱這樣的壞人，表現出對海外歸來的高級知識分子的不信任。

出人意料的是，1958年5月，在長春電影制片廠召開的全國電影創作思想躍進座談會上，這部影片竟也受到批評。批評要點是：一，沒有描寫組織的領導作用；二，美化和同情方晴這樣應該被批判的知識分子。這種批評有點讓人迷糊，影片中的韓大姐，多次代表黨支部批評教育主人公，難道不代表組織的領導？方晴工作失職，已受到記大過處分；她的資產階級名利思想，不但受到韓大姐的嚴厲批評，而且還將她下放到海邊接受勞動鍛煉，如何能說是對方晴的美化和同情？這一事實表明，1958年的電影生態環境，實在是有些不可理喻。

《金鈴傳》（1958）

八一電影制片廠出品，黑白，10本。編?。鹤筻?。導演：劉沛然。攝影：陳瑞俊。演員：肖馳、于純棉、楊威、楊靜、曲云、凌元等。

金鈴不是一個人，而是一只鈴鐺。鈴鐺本尋常，只因見證并參與了一對農村青年的曲折情緣，便足以為它立傳。張滿倉和李蘭英是農業社的勞動模范，每天早晨起五更，張滿倉開門，鈴鐺響起，對門的李蘭英就會立即起床，二人結伴去勞動，如此結下了情緣。影片開始時，李蘭英的心思有變化，想進城找工作，早晨再聽鈴鐺聲，仿佛成了噪音，不愿聽，不愿起床，不愿和滿倉結伴同行。

蘭英的變化，是因為大金子在城里找了對象。當時有些農村女青年，找對象的標準是“一軍、二工、三教員，第四才是莊稼漢”。蘭英受了影響，寫信給當軍官的哥哥李平，要哥哥幫她在城里找工作。時逢大躍進，軍官家屬都下鄉支援農業勞動，李平也送妻子回鄉，并批評妹妹蘭英的思想要不得。蘭英不服氣，還是想進城，為此受到村里女團員青年開會批評。與此同時，大批干部下鄉，滿倉在干部下鄉歡迎會上的一席話，讓蘭英心動；大金子的對象也要下鄉，大金子與他分手，回到村里，無顏見人，讓蘭英堅定了在家鄉務農的決心。于是給哥哥寫信，說“我錯了……”這一天鈴鐺響起，蘭英迅速起床，跟上滿倉，要與他重修舊好。滿倉卻還生她的氣，不怎么搭理她。直到蘭英嫂子設計，讓滿倉看到蘭英、李平的通信（哥哥信中同意蘭英與滿倉結婚），才滿心歡喜。第二天清晨，滿倉家門前，又響起了鈴鐺聲，蘭英把一塊鴛鴦戲水的手帕，送給滿倉。滿倉家的兩只羊早已送給了農業社，滿倉家的鈴鐺完成了使命，最后也歸了公。

導演在影像技藝上頗下功夫，鏡語頗為生動。突出例子是，當蘭英想進城，輾轉難眠，心旌搖蕩時，空鏡頭里，是烏云掩月，楊柳隨風，春波翻滾；而當蘭英不再想進城，心平氣和時，天地澄澈，月牙光明，風平水靜。如此鏡語修辭，算不上新穎獨創，好處恰在通俗易懂。影片中人物臺詞，也下了不少功夫，大量運用鄉村俗語，如“顧了吹笛，顧不上捏眼”；“水火兩相克，耗子跟貓不能在一塊”；“跟鴨子走路，還能不學個羅圈腿呀”；“人無頭不走，鳥無頭不飛”；“臘月的生日，凍（動）手凍（動）腳”；“大海里行船，摸不著個邊”；“眼皮山貼膏藥（自己看不見）”，等等，不僅幽默風趣，更增添了鄉村生活的氣息。

只不過，僅有鄉村俗語，不足以建構真實的鄉村生活。本片的人物、故事、情感乃至臺詞，總體上是虛假做作。農村青年想進城，是因為城里的生活比農村好，人往高處走，本是人之常情，把這一意愿當作思想道德缺陷，非但小題大做，甚至文不對題。團員開會時，有人說蘭英想進城，是因為她高小畢業，覺得高人一等，把當年知識分子思想改造政策硬套在她頭上，更是概念先行，于理不通。妹妹想進城找工作，哥哥幫不上忙也就罷了，還一本正經說教打官腔，讓人難以消化。蘭英每天聞鈴而起，蘭英娘竟不知女兒心思，將全村小伙子猜遍，“姑娘都要上轎了，我這當娘的還不知道姑爺是誰”，也是矯枉過正，像在做戲。

這部作品，是大躍進年代的應時之作。講述愛情故事，不過是借題發揮，主旨是歌頌大躍進和社會主義新農村。雖然政治正確，無奈時代變化，語境改變，鉛華褪盡，當年的正解，難免要變味。例如，農業社主任一本正經地說“按每畝3萬斤的計劃……”說“大躍進的年頭，就是石頭也要榨出4兩油來”，這些大躍進時代的流行口號，當年說得越真誠，如今就變得越刺耳。張滿倉拆炕積肥，要把全村的炕都拆了；進而創造牛尾煙囪，解決肥料問題，當年或確有其事，如今則成了笑談。影片中大隊人馬扛著鐵鍬、鐵鎬下鄉，支持大躍進，這形式聲勢浩大，當年或能讓人熱血沸騰，而今卻只能讓人嘆息。羊倌老九叔要求社主任給他換個新喇叭，說要“接著再吹咱們那個的共產好主義”，當年是振奮人心的豪言，如今則仿佛有意譏諷。那個引人注目的鈴鐺，本是為了防范山羊逃跑而設，與影片中人們阻撓大金子、李蘭英進城相互映襯，成了一種負面隱喻。

作為銀幕檔案，這部電影的意義照樣不可低估。從中，我們可以看到，當年的電影人，在大躍進時代，為歌頌遠大理想，怎樣畫餅充饑。

《五朵金花》（1959）

長春電影制片廠出品，彩色，13本。編?。黑w季康、王公浦。導演：王家乙。攝影：王春泉。演員：楊麗坤、莫梓江、王蘇婭等。

《五朵金花》是說：云南劍川白族青年阿鵬，到大理“三月街”參加節日賽馬，與金花一見鐘情，蝴蝶泉邊對歌之后，金花約他明年再相會。翌年阿鵬再來大理，與長春電影制片廠到大理采風的音樂家李同志、畫家孟同志結伴同行，走遍蒼山找金花。一路見過積肥模范金花、畜牧場金花、煉鋼廠金花、拖拉機手金花，都不是阿鵬要找的人，到最后，才與副社長金花，在蝴蝶泉邊再相逢。

說它是愛情故事，更像是借題發揮：采風畫家和音樂家，是阿鵬尋找金花的見證人和協助者；尋找金花的阿鵬，又是他們游覽社會主義新農村的兼職導游。因此，這部愛情故事片，可做多種歸類，它是民族題材電影、風光旅游片、歌舞或歌唱片，更是中國特色的歌頌性喜?。焊桧炆n山洱海的山光水色，歌頌白族淳樸的風俗人情，歌頌社會主義新時代。影片的表現形式，表面上是現實走訪，實質上是浪漫傳奇。若給影片形態命名，我要說，它是童話世界的愛情故事。

阿鵬參加賽馬，選手現場點名時，他還在大路上幫人修車；發令槍響，他才從修車處向賽場沖去，最后竟后來者居上，奪得賽馬錦標。如此情節超乎現實邏輯，只有在童話中才有可能。金花愛上阿鵬，約他來年相見，卻不說自己的身份和地址，故意讓阿鵬找遍蒼山，現實中人也不會這樣做，只有在童話中，公主要考驗王子，才有這種情形。影片中有一個管閑事老叔，公共賽事、鄉里公事、個人婚事他都管，出現在任何需要他出現的地方，也像童話中的土地神或萬事通。音樂節和畫家需要交通工具，管閑事老叔說，海邊有車，廄里有馬，你們自己趕著走，這也不合公共資產管理規則，只有在童話世界中才有可能。

片中有一場拖拉機手金花的婚禮，并非人類學視角的風俗呈現，而是用作推動情節的功能性展示：讓阿鵬親眼見到心上人與新郎一起舉杯，誤以為金花變心，造成情節的跌宕懸念，同時考驗阿鵬的情感和自尊。阿鵬沒有離開大理，而是被煉鋼廠金花截住，邀他以三代傳承的鐵匠經驗，幫助鋼廠煉鐵成功。鋼廠金花對阿鵬欣賞備至，惹得男友打翻醋壇，誤會女友移情別戀，又讓故事再生波瀾。這回考驗的是副社長金花的愛情，是否自信而堅貞。影片結尾，阿鵬和金花重逢于蝴蝶泉邊，另外四個金花各帶情侶不速而至，圍繞主角載歌載舞，慶賀他們有情人終成眷屬，祝福他們從此過上幸福的生活，這正是標準的童話結局。

影片中的五朵金花，個個美麗活潑，且人人都是勞動模范，如童話仙子。積肥的金花、畜牧的金花、開拖拉機的金花、煉鋼的金花和指揮興修水利的金花，共同組成1958年大躍進的社會風景。煉鋼爐前，“誰是英雄誰好漢，煉鋼爐前比比看”的橫幅，正是全民煉鋼大躍進的時代印記。大躍進，正是中國現代歷史的一個美麗童話；而電影《五朵金花》，則正是大躍進童話故事的美麗鏡像。

《五朵金花》是新中國建國十周年的獻禮影片，它的首席策劃人，是中宣部部長陸定一；執行策劃人，則是文化部主管電影的副部長夏衍。夏衍告訴導演王家乙，影片必須積極健康而又輕松愉悅，不許出現政治口號，確保廣大觀眾喜聞樂見。攝制組圓滿完成了這一重任，確保了影片的童話本質，純凈無痕。

童話是人類共通的語言?！段宥浣鸹ā凡粌H在國內受到普遍歡迎，且發行到四十六個國家，創造了新中國電影在國外發行的最高紀錄。在1960年埃及亞非電影節上，該片獲得最佳導演、最佳女演員殊榮。埃及總統納塞爾還專門邀請獲獎女演員楊麗坤，要她務必親自去埃及領獎。楊麗坤天生麗質，質樸純真，出演《五朵金花》時，正當碧玉之年，影片中的青春玉女形象，迷倒眾生。五年后，她又主演了愛情神話片《阿詩瑪》，惜乎好運不再，“文革”將臨，愛情至上成了罪過，《阿詩瑪》和《五朵金花》同遭厄運。楊麗坤曾據理力爭，結果被打成現行反革命。此后遭遇極其慘酷，那故事超出了本文論題，筆者也不忍細說。

小結

先看這些影片的年度分布。1950年1部、1951年2部、1953年1部，1952年、1954年、1955年空缺，1956年2部，1957年7部，1958年5部，1959年1部。1952年空缺，是因1951年中全國批判《武訓傳》，年底知識界和文化界開始整風學習、改造思想，導致全國電影全面停產，1952年出品的寥寥幾部影片，多是上年延期出品。1954年、1955年空缺，一方面是整風后遺癥，另一方面是批判胡風逐漸升級，電影人“不求藝術有功，但求政治無過”。1957年出現7部，超過20世紀50年代婚戀電影總數的三分之一，原因也很明顯，是因為1956年黨中央號召“百花齊放、百家爭鳴”。1958年仍有5部，一方面是百花齊放的余緒，另一方面是大躍進的產物。1959年又降為1部，是因為1957年反“右”派、1958年“拔白旗”，電影人已成驚弓之鳥，婚戀題材涉及現實生活，故不敢妄自涉足。

再看電影主題的分布。其中，宣傳《婚姻法》主題影片占5部，即《兒女親事》《兩家春》《趙小蘭》《媽媽要我出嫁》和《羅漢錢》。這很容易理解，與新中國文藝的使命有關，《婚姻法》的頒布和實施，是當年最大的政治任務，電影人有責任、有義務做好宣傳工作?；閼俚赖乱幱栔黝}影片最多，共有9部，即《我們夫婦之間》《如此多情》《尋愛記》《青春的腳步》《幸?！贰渡畹睦嘶ā贰墩l是被拋棄的人》《懸崖》《金鈴傳》，占此類影片的半數。這些影片對攀高枝、名利思想、好逸惡勞、驕傲自滿、見色起意、喜新厭舊、不安本分等各種錯誤行為和思想，按照主人公的不同社會身份，分別進行道德諷喻（針對護士、售貨員、工人等體力勞動者），或思想批判（針對知識分子，包括農村高小畢業生）?！蹲o士日記》《花好月圓》和《五朵金花》三部影片，女主人公都是純潔無瑕的社會主義新人，簡素華、范靈芝、金花的名字，若非仙草，即是奇葩，喻其形象美好、心地純真，她們的愛情選擇，首重道德價值，有童話氣質。唯《蘆笙戀歌》和《上海姑娘》兩部影片，無法做簡單的歸類。

男歡女愛，是基于人類生物本能，若不加以適當規約，任性沖動，往往會泛濫成災。因此，任何文明社會，都有相應的法律和道德規范。父母之命、媒妁之言的婚俗，保障了性欲本能、宗族繁衍、經濟利益和社會秩序的大致平衡，因而傳承久遠。傳統婚俗的缺陷，是忽略了人的情感、個性和自尊。新中國婚姻新法，糾正了舊俗的局限，無疑是社會進步的重要標志。戀愛自由、婚姻自主，有利于個性成長、身心協調、家庭幸福，也增益社會活力。問題是，打破性欲、宗族、利益和秩序的平衡模式，引入情感、個性、自尊，更強調自由和自主，必會大大增加婚戀生活的復雜性、不確定性和不穩定性。如此千年一遇的社會變遷，婚戀現象必定千姿百態，文藝家本應大有作為，然而，實情并非如此。

宣傳教化，是20世紀50年代婚戀作品的題旨主流。證據是，宣傳《婚姻法》作品，和道德規訓主題電影相加，超過此類影片三分之二；若加上《護士日記》等三部正面道德引導的影片，宣教主題影片數更達90%。這不奇怪，當年的文藝政策，是文藝為政治服務，為工農兵服務，為社會主義服務。服務的路徑，一是宣傳黨的方針政策，二是對社會進行道德規訓；道德規訓的方式，又一分為二，一是對不道德現象的諷刺和批判，二是對道德新風的書寫和贊揚。新中國的人們雄心萬丈，壯志凌云，不僅要開創新社會，還要創造新人類。為此，當然要揭露并批判舊風俗、舊習慣、舊思想，塑造并宣揚新法律、新觀念、新風尚。只不過，宣傳教化作品，難免有概念化和公式化的遺傳?。骸秲号H事》《兩家春》《趙小蘭》《媽媽要我出嫁》和《羅漢錢》；《如此多情》《尋愛記》和《幸福》；《青春的腳步》《懸崖》和《誰是被拋棄的人》；《護士日記》《花好月圓》和《五朵金花》，每一組都相差無幾，甚至如出一轍。進而，電影人招數，實在過于簡單，將嫌貧愛富、好逸惡勞、熱衷功名、追求利祿、驕傲自滿或缺乏自尊、意志薄弱乃至心智不全，統統歸為個人主義，說是“資產階級腐朽思想”。而宣傳新人新風尚，又往往按照應然邏輯推演，與生活經驗、人之常情相脫節，新人和舊人，只有道德好壞之分，都成了簡單概念符號。如此一來，壓倒一切的宣傳教化，固然能增益道德風尚，副作用也很明顯，使人性蒙昧和個性荒蕪。

上述十九部影片，看不全、看不清，亦看不真20世紀50年代的婚戀風情。不過，我們能夠看到，當年真實的婚戀風景，為何及如何被人為改寫。被改寫的風景，也是歷史的鏡像，其中顯示的言行價值，引領我們進入歷史的另一層。

作 者：

陳墨，中國電影藝術研究中心研究員，碩士生導師，中國電影評論學會理事，中國臺港電影研究會副會長，中國武俠文學學會副會長。

編 輯：

杜碧媛 dubiyuan@163.com