小詩具有特殊的文體特征和特別的文體價值
——國際小詩暨小詩磨坊作品研討會綜述

王 珂

(東南大學 a.現代漢詩研究所；b.文學院中文系,江蘇 南京 211189)

小詩具有特殊的文體特征和特別的文體價值
——國際小詩暨小詩磨坊作品研討會綜述

王 珂

(東南大學 a.現代漢詩研究所；b.文學院中文系,江蘇 南京 211189)

新詩是用現代漢語和現代詩體，記錄現代生活和抒寫現代情感，倡導現代精神和張揚現代意識的現代性文體。現代格律詩、現代小詩和現代長詩是百年新詩史上重要的三種準定型詩體，分別在20世紀20年代、90年代和21世紀10年代出現過三次小詩創作高潮。但是小詩的文體建設成績并不顯著，尤其是在內容上沒有實現“平民化”，只是由過去的抒寫情感的藝術變成了今天的抒發情緒的藝術。在形式上與技法上更沒有實現“貴族化”，出現一種人人都可以寫小詩的局面，導致這種詩體雖然在百年間一直有詩人在運用，藝術質量卻不高。今天有必要總結出小詩創作的技法，確定小詩詩體的基本規范，適度“定型”小詩。

小詩；小詩磨坊；現代漢詩；詩體

現代格律詩、現代小詩和現代長詩是百年新詩史上重要的三種準定型詩體，小詩創作出現過三次高潮。第一次高潮發生在新詩草創期。“小詩隨新詩一同誕生，在早期白話詩歌中，就有胡適、周作人、俞平伯等寫的小詩。不過，那時小詩的聲音還很微弱。但到了1921年，詩人們幾乎不約而同地寫起小詩來了。……其中成績最好、影響最大的是冰心和宗白華。是他們把小詩創作推向高潮，奠定了中國新詩這種獨特形式的藝術基礎。”[1]小詩的第一次高潮只有一兩年時間。“周啟明氏民十翻譯了日本的短歌和俳句，說這種體裁適于寫一地的景色，一時的情調，是真實簡練的詩。到處作者甚眾。……《流云》出后，小詩漸漸完事，新詩跟著也中衰。”[2]小詩創作的第二個高潮出現于世紀之交。20世紀80年代后期，黃淮、蔣人初、林彥、穆仁等詩人在大陸主張“微型詩”，1988年蔣人初出版了《微型詩選》；1996年1月，《微型詩》創刊標志著小詩的第二個高潮出現。1997年，重慶詩人穆仁、林彥、余薇野出版的“微型詩叢”三輯，共16位小詩詩人的詩集。在世紀之交的數十年，黃淮等詩人全力致力于小詩實驗，他一直在實驗小詩詩體——“353小漢俳”。如他寫的《俳》：“人非人/佛心愛眾生/人乃人。”《小詩原》與《微型詩》一樣，也是這一時期小詩的重要詩刊。“《小詩原》2009年休刊，《中國小詩苑》2012年創刊，暫為一年兩期，主辦者為中老年作者……”[3]“正是在張天授、牛漢、綠原、白莎、曾卓、冀坊、刁永泉、王爾碑、木斧、圣野、黃淮、申身、梁上泉、馬瑞麟等老詩人于2001年在重慶創刊的《小詩原》民辦詩刊平臺上，在21世紀初的新十年(2001—2009)中，展示了多姿多彩的‘新詩勁吹中國風’。有兩個民間詩社(上海新聲研究小組、成都新體詩研究所)若干老詩人(劉章、梁上泉、黃淮等)參加了這個大合唱，蔚為壯觀。2009年12月休刊的《小詩原》共出了四十期，所刊十行以內的小詩的體裁、題材、表現手法各有特色，不乏參考價值。”[4]

新詩嚴格地說應該稱為“現代漢詩”，即用現代漢語和現代詩體，記錄現代生活和抒寫現代情感，倡導現代精神和張揚現代意識的現代文體。“我們不能低估像‘現代’這樣一個具有不規則動力的詞語。要理解這一術語，我們至少有兩個互為競爭的模式。第一種模式是將它放入時間框架中并對它進行分類。這勢必引出一些劃分時間的詞(將來時、前將來時、過去將來時、未完成時，等等)。”[5]現代漢詩是與古代漢詩“對立”的產物，是一種“現代性”文體。第一次高潮中的小詩詩人都是年輕人，第二次高潮中的小詩詩人絕大多數是老人，很多都是老干部，如領軍人物穆仁1923年生，曾任重慶出版社副總編輯，代表作有：詩集《早安啊，市街》《綠色小唱》《星星草》，詩論集《偶得詩話》《微型詩話》，雜文集《故事新編百篇》，寓言集《雄雞下海》。另一位代表性詩人林彥1926年生，共和國建立前曾是重慶地下黨成員，共和國建立后是重慶文藝界的官員，長期擔任中共重慶市委宣傳部文藝處副處長。代表作有：《黑牢詩話》《窗口》《六月的雨》《拾荒集》《百味集》《〈挺進報〉與〈反攻〉紀事》《四十年代后期的重慶雜文》《林彥雜文選集》《林彥短詩選》《歷史沒有空白》《冬天，春天》《斷簡殘篇錄》等。由于過分重視小詩的“抒情”功能，甚至把這種文體變成了治療中國大陸“老干部的牢騷癥”的抒情文體，小詩寫作并沒有給這些老人們帶來太多的寫作快樂。第二次高潮中的老詩人處在“清心寡欲”的年齡，寫作缺乏激情。小詩寫作主要變成了“老年寫作”，暮氣太重，朝氣不足，沉思有余，熱情不夠，缺乏現代漢詩應有的現代精神和現代意識。只有第三次高潮中的一些小詩詩人，尤其是第三次高潮中的代表詩群——小詩磨坊的詩人們才真正享受到了用小詩這種文體寫作的快感和美感。如呂進所言：“說來奇怪，在中國，染指小詩的年輕人不太多見。小詩的詩人群往往年齡偏大，詩齡偏長。在海外好像也如此。林煥彰和我同年。通過信，相互關注，但我訪問過臺灣三次，可以說幾乎認識所有臺灣的知名詩人，居然至今與他沒有見面之緣。曾心長我一歲，所以我老稱他‘詩兄’。為什么更多的老詩人傾心小詩？這是老詩人對漫漫人生路的領悟，這是老詩人對詩的‘個中三昧’的領悟。所謂‘刪繁就簡三秋樹’，所謂‘繁華之極，歸于平淡’。‘就簡’是詩藝的高端，‘平淡’是人生的高端，所以，小詩實在是高端藝術。”[6]8-9

“現代性的動力首先是在一個擁有傳統和固定信念的世界里開始動搖傳統和信念的。它們在催生一種現代社會格局上是有幫助的。但它們僅僅有一次成功地完成了這一任務，在它出現在所謂的世界舞臺上之后兩千年。在它們最初出現的時候，現代性的動力遇到了一種非常曖昧的接受。”[7]“現代的精神氣質始終像妄自尊大一樣是自我泄氣的，而且總是兩者同時兼有。”[8]正是在“一個擁有傳統和固定信念的世界里開始動搖傳統和信念的”，它同樣具有像妄自尊大一樣自我泄氣的“現代的精神氣質”。這也是百年來小詩潮起潮落的重要原因。因此小詩詩體具有特殊的“現代性的動力”，為新詩的現代性建設做出了巨大貢獻。

在小詩已有百年歷史的今天，需要回答一大問題：如何讓小詩的“新詩”更“新”？讓“現代漢詩”更“現代”?需要總結百年小詩的經驗與教訓，尤其是總結出小詩的文體特征和文體價值，讓小詩受到詩壇更多人的重視。經中華人民共和國教育部批準，2017年4月23日由東南大學現代漢詩研究所、東南大學中文系、東南大學人文學院主辦，東南大學出版社和東南大學社會科學處協辦的國際小詩暨小詩磨坊作品研討會在東南大學九龍湖校區人文學院報告廳舉行。小詩磨坊的三位重要詩人曾心、林煥彰、博夫參加了會議。出席會議的專家還有來自美國康奈爾大學、韓國外國語大學、中南財經政法大學、浙江大學、武漢大學、廈門大學、南開大學、上海交通大學、同濟大學、南京師范大學、福建師范大學、南京曉莊學院、廣東石油化工學院、廣州第二師范學院、常熟理工學院、南京信息工程大學、東南大學現代漢詩研究所、西南大學新詩研究所、廣東石油化工學院南方詩歌研究所、江蘇省社科院文學所、廈門市作協、《名作欣賞》雜志社等單位的專家和詩人。大會由東南大學漢詩研究所研究中心主任、東南大學人文學院中文系主任王珂教授任國際會議主席，主持了開幕式并作了《小詩磨坊為何享譽世界》的主題發言。此次會議主題為：以泰國重要詩社小詩磨坊的作品為重點研討對象，研討華語新詩中最有影響的詩體——小詩的文體特征及文體價值。新詩百年，沒有專門為小詩舉辦的學術研討會，這場專題研討會開了先例，對新詩的建設，尤其是小詩的建設具有重要的意義。每位參會專家都做了專題發言，很多會議論文及發言在新詩研究，尤其是小詩研究上有較大突破，主要觀點如下。

王珂探討出小詩磨坊為何享譽世界的原因：詩體建設難是百年新詩的最大問題。在大陸學者倡導“詩體重建”不太受歡迎的形勢下，由13位詩人在泰國曼谷(其中一人主要生活在臺北)創建的小詩磨坊卻成績斐然，在華語詩歌界中產生了全球性的影響。經過10年的建設，小詩磨坊名副其實地成為新詩史上第三次小詩運動重要的“創作基地”和“交流中心”。當今詩界有無數個詩社詩群，小詩磨坊卻能一枝獨秀，享譽世界，原因是多方面的。首先是有優秀的作品，“磨”出了具有現代精神和現代技巧的現代小詩，很多作品都堪稱現代漢詩中的精品。其次是有成功的運作，把小詩的詩體建設視為系統工程，加強與社會聯動，重視生產手段、營銷方式和傳播策略，尤其是重視詩體的特殊生態，把詩體生態視為和商品生產場一樣的交流圈，遵守社會運作系統的基本構建模式，重視知識軸心、權力軸心和倫理軸心，通過整體傳播來完成詩體傳播及詩體重建的重任。小詩磨坊為21世紀的現代漢詩的文體建設，尤其是詩體重建，提供了寶貴的經驗。王珂還總結出曾心小詩的文體價值：曾心的小詩沖破了小詩的“文體局限”，創造出小詩的“文體可能”。小詩的文體局限主要有以下幾點：(1)篇幅太短，字數太少，無法展開情節和抒寫細節;(2)小詩是外國詩體，來自東方印度和日本，在草創期主要受到泰戈爾和日本俳句的影響，過分追求哲理性和空靈感,新詩史上最早的兩位小詩代表性詩人的詩作——冰心的《繁星》和《春水》與宗白華的《流云》也過分追求哲理;(3)小詩的詩體單一，通常只有一個詩節，無法利用詩的分節來造成詩意的起伏和詩形的美麗，嚴重缺乏詩歌應該有的“排列美”;(4)小詩重在說理，缺少抒情，導致語言直白、單調，過分樸素，缺乏詩歌語言應該有的“辭藻的美”;(5)近年小詩寫作主要變成了老人寫作，小詩體受到老人的極端喜愛，暮氣太重，朝氣不足，沉思有余，熱情不夠，缺乏現代漢詩應有的現代精神和現代意識。曾心小詩的成功就在于他克服了以上所列的小詩的五種文體局限，讓小詩文體有了新的可能。

呂進高度評價了曾心的小詩創作：讀曾心的小詩實在是一種審美享受。在泰華詩壇，我覺得，嶺南人是抒情詩的詩仙，曾心是小詩的詩圣，他們兩位代表了當今泰華詩歌的高度。我認識曾心是在中國，在廣東韶關，可能已經有十來年了吧。那是一次東南亞詩人的聚會，從那以后，我就一直關注著這位富有才情的泰國詩人。他的職業是醫生，可是，他的心靈世界完全是詩的世界。就像《文心雕龍》說的那樣，他“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。我每每有這樣的閱讀體驗：世界經過曾心詩筆一點，剎那間就變成了妙不可言的詩美世界。

初清華對曾心的評價也較高，他說與五四以來的中國現代文學中的小詩創作傳統相比，曾心的六行詩創作，有鮮明的結構特色：有格無律、多以名詞或動賓短語為題，其結構思維則更注重聯想思維而非想象力以營構出象外之意；同時，從聯想思維多用的對比、起興修辭等方面，揭示出曾心六行小詩創作中的中國古典詩詞傳統。

蘇永延也從佛禪角度評價了曾心的小詩：泰國是個佛國，“小詩磨坊”的詩歌具有很強的佛禪意味，這是無須贅言的。但在“磨坊八子”之中，曾心先生創作不僅禪味極濃，而且在創作中，融進了他本人修禪過程中的獨特體會。如果說其他詩人詩中亦有禪味，那是長期文化影響下的一種不自覺的表達與流露，曾心的禪味，則是自己數十年親身體驗的外化，因而倍受矚目。禪一般是通過靜修而體悟到的。但日常生活中，禪又是無處不在的，靜坐是禪，寫作也是禪；靜坐是修煉，寫作自然也是修煉的一部分。從這個意義上講，現實生活中處處都是修煉，亦為借事煉心。因而曾心先生的小詩創作，自身就是其修煉的一個不可或缺的組成部分。

王統照是新詩草創期的重要詩人，也是重要的小詩詩人，但是在百年新詩史上并沒有受到應有的重視。“1921年到1924年前后，在日本小詩和印度泰戈爾小詩影響下，中國新詩壇掀起了一陣小詩熱。這種小詩，少至一兩行，多至四五行，也稱為‘短詩’‘繁星體’‘春水體’。除冰心出版過小詩集《繁星》《春水》，宗白華出版過《流云》外，劉大白、王統照、朱自清、徐玉諾等也都創作過不少小詩，《時事新報·學燈》《文學旬刊》《晨報副刊》《小說月報》《詩》等報刊都為小詩的繁盛創造了條件。”[9]1922年是小詩豐收年，王統照的《小詩》76首(連載于1922年 3月5日至18日北京《晨報副刊》)。楊洪承以王統照詩集《童心》小詩的詩藝為例，總結出早期小詩創作的一些特點和在新詩史上的特殊貢獻：王統照詩集以“童心”為題表面是要傳達詩人的人之初心，自然本性。王統照早期白話詩有著自己的貢獻，在新詩的起步與發展中，以個人切實的感悟和實踐，抒寫自然流露的心聲，用自己的語言和詩行真情擁抱著五四新詩壇。以“率真”開啟的新詩最有影響最有代表的應該要數20世紀20年代前后新詩壇出現的小詩運動了。新詩的起航這股率先興起的形式與內容獨特的小詩運動，不可小覷。它既以二三詩行的短小格式推進了通俗口語的詩體解放，又在交融情理的思緒中提升了現代抒情詩的品格。在傳統與現代歷史轉型的大時代，新詩人滿懷真誠，大膽承傳與接受，為后人提供了許多寶貴的文化經驗和精神財富，很值得今天當代中國詩歌創作者認真借鑒和沉思。

駱寒超對小詩新中國成立前30年的演變歷程作了細致考察，總結它成長中的經驗和教訓:所以小詩之出現，是新詩演變的內在規律所決定的，而從它出現時起，就顯出一種營養不良癥——只停留于捕捉剎那的感觸，而沒能充分地展開想象。所謂小詩，顧名思義，它極短小，卻又要在極有限的容量內表現出較豐富的內容，所以特別要有重暗示、重彈性的表現，叫人讀了仿佛有許多影像躍躍欲出似的,因此小詩對藝術上的要求應該更高。但世間往往有很難的事被人誤會為很容易的，小詩即一例。因為覺得容易，所以濫作，所以盛行， 所以充斥，結果出現了一大批內容蒼白甚至無聊的東西，敗壞了小詩的聲譽。小詩以其短小的篇幅，以及只傳達剎那感觸的創作藝術特征，大大方便了讀者在有限的時間內審美欣賞。不言而喻，在生活節奏高速化的今天，會大大受到歡迎的。初期小詩完全自由化，不講究格律和押韻,到沉默的中期，卻走向了另一端，講究起格律來。林庚在《北平情歌》中的小詩，甚至是最最標準的豆腐干體。但到了振興期，自由體重新流行，而格律體呢？也對應地并存著。

古遠清從多個角度考察了新詩的文體特征及優秀作品，給予小詩高度評價：小詩是自由詩的一種，不必在行數上作過于呆板的規定，也不應將其與日本的俳句完全等同起來。小詩的主要特征是內容凝練，飽含哲理，風格雋永。其中“深入淺出”的詩，是人到暮年后“絢麗歸于平淡”的一種表現。 如果從文學接受學角度著眼，在純文學普遍不受歡迎的時代，東南亞的“小詩磨坊”既短小而寓意高度濃縮，意象豐厚鮮活，這才把東南亞風光傳達出來，從而構成了一幅令人注目的文學風景。在詩的廣袤原野上，小詩有如小朵的星星菊那樣逗人喜歡；在詩的浩瀚大海中，小詩又有如一粒粒珠貝，吸引著人們的視線。

熊輝考察了翻譯詩歌與中國現代小詩體的關系，提出現代小詩與所有新詩詩體一樣，都受到了翻譯詩歌的巨大影響，在某種意義上也是一種“翻譯體”：小詩是20世紀20年代和抗戰時期最流行的詩體，盡管我們能夠在民族詩歌傳統中找到它的“胚子”，但沒有人會懷疑其是受了外國詩歌的影響才風行起來的。其中，翻譯詩歌充當了外國詩歌對小詩影響的中介，因為當時冰心、宗白華和何植三等人是在閱讀了鄭振鐸、周作人等翻譯的詩歌后才掀起了小詩創作潮流，而到了三四十年代，小詩在抗日的烽煙中汲取了蘇聯詩歌的營養，從而演繹出別開生面的街頭詩創作圖景。至于外國詩歌究竟是怎樣或在何種程度上影響了現代小詩，學術界往往將國外詩人詩作與國內詩人詩作進行直接的對應，并據此闡述影響與被影響的關系，從而忽視了翻譯活動及相應文本的中介作用。任何新文體的出現必須有一個適合該文體發生的文化土壤，20世紀20年代小詩在中國的興起也不例外。五四新文學運動發軔之初，有一個規模空前的小詩翻譯活動，該譯介活動為小詩體的興起準備了條件。小詩的興起主要是受到了翻譯詩歌的誘導和啟示，其中最直接的影響來自五四時期通過翻譯傳入的印度泰戈爾短詩和日本俳句。

史詩源探討了百年小詩的詩美特征：從1916年的胡適第一首白話小詩《蝴蝶》至今，中國的小詩已經走過了百年的歷史，在這長達一百年的時間里小詩逐漸成為詩壇上的重要組成力量，從對百年小詩發展的簡要梳理中總結出小詩在這一百年發展過程中形成的詩美特征：形式上小巧靈活；內容上豐富多樣，其中哲理小詩是特色；風格上含蓄蘊藉有彈性。通過對小詩詩美特征的總結試圖對小詩的百年發展有一個更為清晰的認識。小詩創作經過不同的時期和階段發生了很多變化，但始終作為小詩詩美特征的是它小巧靈活的形式。小詩之所以能夠在新詩剛誕生且勢頭正勁的時候出現并此后在詩壇上占有一席之地，一個重要的支撐因素就是它特有的形式特征：小巧靈活。并非只有經過潛心苦吟創作出來的長詩才能夠記錄表達人的思考，小詩亦能夠。不同于長詩的小詩往往能夠表達人的瞬時思考，捕捉剎那間的思維火花和靈感光芒。所以小詩雖然形式上小，不能夠有過多的鋪張和表達，但仍能表達完整的詩歌，并擺脫了長詩繁復的語言束縛而更加自由靈活。

向衛國探討了小詩的當代形態：當我們的生活和時代進入一種高速發展、快速變異的新的形態之后，人們的寫作生活和閱讀生活都發生了深刻的變化。借助高科技的手段，比如手機終端，人人都成為寫作者，人人也都成為手機終端上的閱讀者。在當代完全碎片化的、見縫插針式的寫作和閱讀方式中，小詩又逐漸受到青睞。近年出現的“微詩”和“截句”就是“小詩”這個母體在當代接受兩種不同文化姻緣與血脈之后孕育出來的新生兒。“微詩”是“小詩”與現代科技文化聯姻的結果。微詩的提出雖然以古代詩歌形式(如絕句)作為參考，但其主要考慮的因素有兩點：一是手機微信載體；二是現代人的閱讀習慣——時間的隨機性、碎片化和愈來愈快的速度。由此詩歌形式發展的個例，可以看到的最大問題是：科技文化對藝術的“入侵”。

樸南用通過韓中兩國現代小詩的比較，分析其特征，提出了新的觀點：韓中兩國的小詩是在中國傳統詩歌形式和印度泰戈爾以及日本俳句小詩形式的影響下形成的。如今在現代多媒體時代中，小詩依然與手機、伊妹兒和各種信息媒體結合在一起，展示新的詩歌世界。韓國、中國小詩都重視抒發知識分子個人的內心情感，批判社會現實，具有佛教禪詩的想象力。縱觀中國現代詩歌，中國現代小詩的誕生與發展可看作是詩歌對形式的探索與追求。所謂小詩是指短詩，多以十行以內為一首的現代詩歌，憑借詩人的直觀與意象世界，表達詩人的情感與思想。這樣的中國現代小詩是五四以來在新文化運動的基礎上開展起來的。現代作家通過新的語言表達了新的現代性感覺與內心世界，以新的形式反映了現代社會復雜的現實與理想。小詩的誕生也與此類似。現代小詩是受到中國古典詩歌與日本俳句的影響，以短詩的形式追求深刻的人生意義與哲學般的真理世界。當然現代小詩也是白話新詩的一種，不受形式的制約，通過自由的意象與象征手法，表達了知識分子的啟蒙精神與革命精神。韓國現代小詩發展情況也與中國相似。日本殖民地時期創作了現代自由詩，揭露了殖民地社會現實與對民族獨立的堅強信心。特別是像金素月這樣的詩人通過女性視角表達了殖民統治下的祖國喪失、殖民地人的怨憤與“恨”的情緒。韓國當代自由詩歌是在現代詩歌的發展脈絡中發展起來的，通過自由的形式與韻律，表達了當代知識分子的情緒與心理。也就是說，韓中兩國的現代小詩，擺脫了傳統詩歌形式與詩歌韻律，使用白話語言，新詩的自由形式、韻律以及思想，為新白話文學誕生發出了信號。尤其是隨著技術的發展，現代世界走向越來越復雜的文明世界，現代人的思想和情感自然也極大地受到大眾媒體的影響，所以現代小詩的發展也自然而然地與媒體技術變化的藝術發展有密切關系。自手機和電子郵件被大眾廣為使用以來，現代詩人也漸漸反映簡單的生活，沉迷于簡單的藝術形式，在簡短的藝術形式中，表達出了人生的意義與自由的內心世界。所以現代小詩再次受到矚目，現代詩人的憂郁情緒與受傷的靈魂也得到了安慰，同時抒發了對資本主義物質文明的厭惡與批判。就這樣現代小詩成為新時代的藝術形式，形成了活躍的創作群體，成為讀者大眾所欣賞和關心的對象。

喻大翔對“小詩磨坊”六行詩文化溯源，他認為：曾心、林煥彰他們是在琢磨一種新的詩體。因為這些六行詩，既不同于《彈歌》那樣的四字雙行古詩，不同于四行或八行的格律詩；也不同于冰心、非馬、顧城式的小自由詩，他們或許在嘗試一種微型的新格律詩。這種小詩，是一般詩體中的“閃詩”，是自由詩中的絕句。做好了這一體，興許就是當代華文文學界一種不可替代的貢獻。因此，“小詩磨坊”殫思竭慮的藝術探索，是值得充分肯定的。

熊國華探討了“微詩”的形式與創作技法，對其前景充滿信心：廣義的微詩，指所有“微型”的短詩、小詩；狹義的微詩，指在手機“微信”上發表的篇幅比較短小的詩歌。至于短到什么程度，有多種說法。我所界定的“微詩”，指4行以內，發表在微信上的詩歌。伴隨著移動互聯網的勃興和智能手機的普及，現代社會的信息傳播、生活方式朝著便利快捷的方向發展。手機微信成了現代人的生活器官，給可以用碎片化時間進行創作和閱讀的微詩，提供了便利的科技平臺。短小精煉、圖文并茂、即時互動、快速傳播的微詩，有望成為21世紀詩歌的新潮流！

王覓探討了小詩創作中的“折感”之妙：小詩的源流大相徑庭，小詩作為一種隨時間變化發展的文體其創作風格也紛繁復雜，難以歸納出統一的文體特征。但從讀者感受逆向分析創作構思，則能發現大部分優秀的小詩作品都無心插柳或有意而為之地具有“折感”這一共性，具體可分為“時空折感”“情緒折感”“感官折感”這三類。研究小詩的“折感”特質，不僅有利于剖析小詩藝術魅力之所在，為小詩創作初學者指明可行的創作路徑，更對詩歌在原是微小說主宰的敘事領域開辟疆土有著積極的意義。

雷文學高度評價了王學仲的小詩：王學忠的小詩《沉思集》以表現現實代替抒發性情，以審丑代替審美，以氣骨代替逸美，為小詩注入了新的美學內涵，拓展了小詩的表現空間和表現手段，在小詩的發展史上是有意義的。藝術表現上，他的小詩以簡潔傳神的肖像畫來刻畫他以之為社會隱喻的世間萬象，達到了以形象傳達理念、表現簡潔傳神的藝術效果。

陳慧瑛高度評價了小詩磨坊詩人的小詩創作：近年來，在湄南河畔，在作家、詩人曾心先生清新雅致、古色古香的小紅樓，8位詩人不計名利默默耕耘，孕育了一片美麗的詩歌世界，誕生了千首以上膾炙人口的小詩，桃李不言，下自成蹊，影響所及，遍及東南亞，那是華文文壇的奇跡。在祖國大陸近十年來詩歌原創作品日漸式微、好詩寥若晨星的今天，在年輕一代古典詩歌的傳承成為搶救國學項目的今天，想不到，在泰國，有這么一群炎黃海外志士，高舉弘揚中華詩魂的大旗，將返璞歸真的“小詩磨坊”推上華文文壇，實在令人敬佩！“小詩磨坊”不僅僅屬于泰華文壇，也是東南亞文藝星空下一顆璀璨的明星，是覆蓋世界上最廣闊的土地和人口的華文領域的一朵鮮麗的野花！

計紅芳是小詩磨坊的資深研究者，曾多次采訪曾心，這次再次通過對曾心的采訪，肯定了小詩磨坊的成就：小詩磨坊十年詩旅，成績斐然。每年一本，十本有余。隊伍擴大，后勁十足。無功利，寫純詩，在泰華文壇上兀自燦爛芬芳，同時也是漢語新詩文體創格的一次探索和實踐。我們期待下一個十年更加輝煌。

這次國際研討會的名稱是“國際小詩暨小詩磨坊作品研討會”，主要研討百年小詩的歷史和當今頗有影響力的小詩創作群落——小詩磨坊。小詩磨坊共有3人參加，他們是曾心、林煥彰和博夫。博夫提交的論文題目是《泰華文壇新星小詩磨坊》，全面介紹了小詩磨坊的歷史：2003年元旦開始，泰國《世界日報》文藝副刊“湄南河”主編林煥彰先生規劃改版，特別增辟“刊頭詩365”，專門刊登六行以內小詩，每日一首，在世界華文詩壇獨樹一幟。這個新專欄，很快引起泰華文壇重視，一時間老中青作家、詩人新作泉涌，形成一支充滿活力的小詩創作隊伍。2006年7月1日，在林煥彰先生和曾心先生的策劃下，泰華小詩磨坊(類似沙龍式的俱樂部)正式成立，由曾心先生擔任召集人，成員包括嶺南人、曾心、林煥彰、博夫、今石、楊玲、苦覺、藍焰(依年齡排序)。發源地在曾心新落成的“小紅樓”庭園中一座六角涼亭。嗣后該亭取名為“小詩磨坊亭”，并由林煥彰先生題字，苦覺鏤刻成精美匾額，懸掛于亭中。小詩磨坊確定其宗旨：在固定場所做不定期集會，借以激勵創作六行以內小詩，并討論小詩寫作的種種藝術性議題，為小詩探討建立理論基礎，開創新的美學觀，以期擴大影響，更上一層樓。成員共8人，他們自稱“七加一”；即七位住在泰國，一位住在臺灣。“七加一”(7+1) 隱含不懈學習的精神和“八仙過海，各顯神通”的偶意，以不同的藝術特色與繆斯對話。至2011年中，泰華小詩磨坊為了補充新鮮血液，增加了3名新成員，晶瑩、曉云和澹澹，從8人增加為11人，也稱“十加一”，10人住在泰國，1人住在臺灣。小詩磨坊成員的小詩作品及探討理論性的文章，除在泰國、中國、臺灣、香港及東南亞報紙雜志發表外，主要每年出版一本作品集，由林煥彰先生主編，成員每位30首，合計共240首，每首詩均附“詩外”并附一幅插圖。自2007年至2016年至今已出版10集《小詩磨坊》。并于每年周年在曼谷舉行小詩磨坊同仁研討會、新書發布會，邀請海內外專家、學者、著名詩人舉辦專題演講，深受好評。2016年是泰華小詩磨坊成立10周年，再度擴大隊伍，增加2人：范軍和楊搏，現在小詩磨坊成員已達13人，成為“十二加一”。

曾心總結了小詩的技法：寫六行內的小詩，是在有限的篇幅內，如帶著鐐銬在六行內的小舞臺跳舞。我跳了十幾年，覺得要寫一般“瞬間的體驗，剎那的感悟，一時的景觀”的小詩，只要有感受，獲得詩的靈感，詩泉暢流，一首小詩往往就能“瞬間”欣然而得。但覺得最難寫的是寫歌頌、贊頌之類的小詩。這類內容的小詩，要有一個醞釀與孕育的階段，關鍵的問題，就是要逮捕到能融入自己思想情感的客觀“物象”，創造意象，借以抒發內心想要贊頌的思想情感。寫小詩還有許多技法，如：虛與實，露與藏，逆反思維，不即不離，無理而妙，詩出側面，詩家語等，但我講來講去都圍繞著“意象”問題。因為“意象”對寫小詩太重要了。意象包括兩個觀念，即“觀物取象” 和“立象盡意”：前一個觀念表明建構意象的方式；后一個觀念表明建構意象的目的。沒有“意象”的小詩，往往就會流入格言、警句之類。因此，可以這樣說：寫小詩成敗的密碼，在于“意象”二字。

林煥彰也認為小詩可大可小，但他更喜歡六行小詩，他從個人的寫作六行詩的經驗角度總結了小詩創作的技法：詩，就是詩，不分長短，只在乎是不是詩，是詩，還要在乎有無新意，是不是屬于自己的，是不是獨創的，小詩，多小才算小，六行(含以內)，只是小詩的一種形式。他希望做到：不重復別人，也不重復自己。

盡管百年后的今天的小詩與周作人時代的小詩頗有差異，但萬變不離其宗，周作人的小詩定義仍然有效。1922年周作人寫出了新詩史上第一篇談小詩的理論文章《論小詩》，指出小詩在現代快節奏生活中的特殊作用。“如果我們‘懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心’，想將它表現出來，那么數行的小詩便是最好的工具了。”[10]周作人想用小詩來充當他主張的“平民文學”的“急先鋒”。“所以平民文學應該著重與貴族文學相反的地方，是內容充實，就是普遍與真摯兩件事。第一，平民文學應以普通的文體，寫普遍的思想與事實。……平民文學應以真摯的文體，記真摯的思想與事實。”[11]114-115盡管他再三強調小詩及“平民文學”的藝術性：“我想文藝當以平民的精神為基調，再加經貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學。”[12]“平民文學絕不是通俗文學。白話的平民文學比古文原是更為通俗，但并非單以通俗為唯一之目的。因為平民文學不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學。他的目的，并非要想將人類的思想趣味，竭力按下，同平民一樣，乃是想將平民的生活提高，得到適當的一個地位。凡是先知或引路的人的話，本非全數的人盡能懂得，所以平民的文學，現在也不必個個‘田夫野老’都可領會……第二，平民文學絕不是慈善主義的文學。在現在平民時代，所有的人都只應守著自立與互助兩種道德，沒有什么叫慈善。”[11]116小詩卻與周作人的“小詩的現代性建設”設計路線背道而馳，在內容上沒有實現“平民化”，在形式與技法上更沒有實現“貴族化”，甚至向相反方向發展，內容越來越貴族化，哲理性越來越強，形式上越來越平民化，越來越粗糙。不管現代漢詩這種文體如何發展，近年在中國詩壇甚至出現了“拒絕抒情”的口號，但是這種文體仍然屬于“抒情文體”，只是它由過去的抒寫情感的藝術變成了今天的抒發情緒的藝術。因此這些“詩的定義”仍然有效果。如英國詩人華茲華斯的定義是：“詩是強烈情感的自然流露，它通常起源于平靜中的回憶。”[13]呂進的定義是：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”[14]在眾多的小詩定義中，呂進的定義比較準確。他說：“小詩是多路數的。有一路小詩長于淺吟低唱，但需避免脂粉氣；有一路小詩偏愛哲理意蘊，但需避免頭巾氣；還有一路小詩喜歡景物描繪，但需避免工匠氣。從詩人來說，艾青是天才，以氣質勝；臧克家是地才，以苦吟勝；卞之琳是人才，以理趣勝；李金發是鬼才，以奇思勝。無論哪一路數，小詩都不好寫。或問，制作座鐘難，還是制作手表難？答曰：各有其難。但是制作手表更難，原因就是它比座鐘小。因為小，所以小詩的天地全在篇章之外。工于字句，正是為了推掉字句。海欲寬，盡出之則不寬；山欲高，盡出之則不高。無論何種路數，小詩的精要處是：不著一字，盡得風流。”[6]5-6詩體是對詩的文體屬性制度化的具體呈現，現在不僅有必要總結出小詩創作的技法，更有必要確定小詩的詩體規范，適度“定型”小詩，即確定出小詩的文體特征和文體價值，為當前的小詩創作熱潮提供必要的理論支持。綜合以上各位詩論家的觀點，不難發現他們確實重新界定了小詩特殊的文體特征，確定了小詩特別的文體價值。

[1]龍泉明.中國新詩流變論[M].北京：人民文學出版社，1999：110.

[2]朱自清.中國新文學大系·詩集導言[M].影印版.上海：上海文藝出版社，2003：4.

[3]穆仁.穆仁致李忠利[J].新聲詩刊,2017(54):79.

[4]余之思.關于“六行體絕句”——讀李忠利的《夕陽之歌》[J].新聲詩刊,2017(54):54-71.

[5]庫爾珀.純粹現代性批判——黑格爾、海德格爾及其以后[M].臧佩洪,譯.北京：商務印書館，2004：22-23.

[6]呂進.寓萬于一，以一馭萬——漫說曾心[M]∥曾心,呂進.玩詩，玩小詩——曾心小詩點評.上海：秀威資訊科技股份有限公司，2009.

[7]阿格尼絲·赫勒.現代性理論[M].李瑞華，譯.北京：商務印書館,2005:65.

[8]羅伯特·皮平.作為哲學問題的現代主義——論對歐洲高雅文化的不滿[M].閻嘉，譯.北京：商務印書館，2007：265.

[9]潘頌德.中國現代新詩理論批評史[M].上海：學林出版社，2002：105-106.

[10]仲密.論小詩[M]∥楊匡漢，劉福春，編.中國現代詩論.上海：花城出版社，1985：62.

[11]仲密.平民文學[M]∥北京大學，北京師范大學，北京師范學院中文系中國現代文學教研室.文學運動史料選：第1冊.上海：上海教育出版社，1979.

[12]周作人.貴族的與平民的[M]∥楊揚，編.周作人批評文集.珠海：珠海出版社，1998：49.

[13]華茲華斯.抒情歌謠集：1800年版序言[M]∥伍蠡甫.西方文論選：下卷.上海：上海譯文出版社，1979：17.

[14]呂進.新詩的創作與鑒賞[M].重慶：重慶出版社，1982：20.

[責任編輯：李法惠]

2017-08-06

王 珂(1966— )，重慶市渝北區人，東南大學現代漢詩研究所研究中心主任，東南大學人文學院中文系主任，博士生導師，主要從事現代漢詩研究。

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