傳統(tǒng)文化的圖畫書轉(zhuǎn)化*
——基于民間故事、童謠類圖畫書創(chuàng)作的思考

□文│胡麗娜

新世紀以來，原創(chuàng)圖畫書進入多元繁榮時期，有《北冥有魚》《寶兒》等源于文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)作，有《斗年獸》 《灶王爺》等表現(xiàn)民俗文化的用心之作，有《老鼠娶新娘》《耗子大爺在家嗎》 《月亮粑粑》等基于童謠和民間故事改編的創(chuàng)作。上述有著濃郁民族特色的圖畫書，從不同維度彰顯了中華文化特質(zhì)與魅力，是對圖畫書創(chuàng)作中國符碼與情韻的積極探索。回溯中國圖畫書發(fā)展歷程，傳統(tǒng)文化資源一直是圖畫書創(chuàng)作極為倚重的內(nèi)容來源。這種傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的自覺追求，在斬獲凱迪克獎等重要圖畫書獎項的華裔創(chuàng)作者身上同樣體現(xiàn)明顯，如創(chuàng)作《狼婆婆》《七只瞎老鼠》的楊志成，創(chuàng)作《虎王子》《小蓮》的陳江洪。因此，以圖畫書的這一現(xiàn)代藝術(shù)樣式，生動有效地弘揚與傳播中華文化，就成為中國圖畫書創(chuàng)作的獨特風(fēng)景。本文在溯源圖畫書創(chuàng)作之改編傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以童謠和民間故事類圖畫書為個案，從文本改編、圖畫呈現(xiàn)、形式創(chuàng)新等層面，深入闡釋傳統(tǒng)文化的圖畫書轉(zhuǎn)化這一重要命題，形成傳統(tǒng)文化與圖畫書之間更好的對話與融合。

一、歷史的回眸：民間故事、童謠等傳統(tǒng)資源與圖畫書創(chuàng)作

五四以來，現(xiàn)代兒童文學(xué)的發(fā)展十分重視對童謠、民間故事等傳統(tǒng)文化資源的搜集和改編。周作人在《征求紹興兒童童話啟》開篇即提出：“欲采集兒歌童話，錄為一編，以存越國土風(fēng)之特色，為民俗研究兒童教育之資材。”[1]此后，他一直堅持倡導(dǎo)收集各地的歌謠故事，修訂古書里的材料，加以編訂成為“兒童的書”。對民間故事、童謠的搜集整理成為發(fā)生期兒童文學(xué)建設(shè)的積極推動力。郭沫若將收集、創(chuàng)造和翻譯視為建設(shè)兒童文學(xué)的三種方法。他認為童話、童謠中不乏真有藝術(shù)價值的作品，兒童文學(xué)建設(shè)應(yīng)充分重視對童謠的采集、批評和轉(zhuǎn)化。[2]魏壽鏞、周侯予等理論建設(shè)者們也建議從民間口傳、舊有書籍和各書局、學(xué)校出版的書籍、報刊等出版物中收集兒童文學(xué)材料，用“客觀的標準”加一番審查功夫，或者摘取，或者修改。[3]由此，童謠、民間故事等傳統(tǒng)資源，自兒童文學(xué)萌生伊始，就深刻滲透其發(fā)展血脈。1909年孫毓修編撰出版的大型叢書《童話》就有29種改編自中國歷史故事。[4]在兒童文學(xué)發(fā)生期，本土原創(chuàng)作品相對薄弱和匱乏，翻譯作品大行其道的情形下，以現(xiàn)代觀念對中國傳統(tǒng)、民間資源的改編是彰顯兒童文學(xué)本土化建設(shè)努力的重要手段。

對民間資源的利用和轉(zhuǎn)化亦成為中國圖畫書走向自覺的可行路徑。圖畫故事在20世紀20年代已經(jīng)成為當時兒童文學(xué)探索的重要品類。中華書局、商務(wù)印書館等各大出版機構(gòu)都曾出版專門的圖畫故事叢書。這些圖畫故事創(chuàng)作在內(nèi)容上明顯倚重民間故事：“現(xiàn)在出版的圖畫故事取材于我國自己的民間故事似更多于外國。例如北新的《乞丐變乞丐》和商務(wù)的《兩乞丐》，便都是取材于我國民間故事的。又北新的《黑熊上當》和商務(wù)的《好計策》就是取材于我國的《老虎精》型故事（用鐘敬文《中國民譚型式》的定名）。”[5]這些改編自民間故事的圖畫故事，開啟了民間故事與圖畫書的兩種藝術(shù)的融合之旅，是圖畫書發(fā)展進程中的可貴印跡。只是，從現(xiàn)代意義圖畫書的藝術(shù)眼光來衡量，這些探索明顯存在各種問題，如作者的署名只有編著者，沒有繪圖者的名字。同時在文圖的關(guān)系上，插圖是附屬于文字的，“每面都有清晰的插圖和簡單的說明”。[6]

1949年之后，圖畫故事的創(chuàng)作和出版納入到低幼讀物板塊。楊永青、胡永凱、田原、詹同、溫泉源等致力于傳統(tǒng)資源的圖畫書轉(zhuǎn)化。楊永青繪圖的八仙故事、田原的《狼外婆》等都是經(jīng)典之作。新時期以來，蔡皋、熊亮、周翔等在此領(lǐng)域繼續(xù)墾拓，創(chuàng)作了《一園青菜成了精》《耗子大爺在家嗎》《寶兒》《六月六曬龍袍》《百鳥羽衣》等系列作品。在域外譯介作品占據(jù)主導(dǎo)地位的格局中，這些植根于中華悠久歷史與文明，彰顯中華文化特色的圖畫書成為經(jīng)濟全球化背景下凸顯中國文化異質(zhì)性的重要存在。

傳統(tǒng)文化可以作為圖畫書創(chuàng)作的源泉，這個不爭的事實背后包蘊著一個極為復(fù)雜的難題，即傳統(tǒng)文化如何實現(xiàn)轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)文化本身是駁雜紛繁的大熔爐，從現(xiàn)代兒童本位論的立場審視之，并非傳統(tǒng)文化的全部都適宜于兒童文學(xué)建設(shè)，這就勢必要對傳統(tǒng)文化進行排查與篩選，花一番審查的功夫，并進一步進行改編工作。所謂“改編”是英語rewrite的翻譯語，它是指將民間文學(xué)、成人文學(xué)中具有童話和兒童文學(xué)因素的成人文學(xué)作品、所謂大眾文學(xué)等，根據(jù)兒重文學(xué)的定義和條件改編而成的文學(xué)。[7]根據(jù)現(xiàn)代兒童文學(xué)的定義和條件，對傳統(tǒng)文化資源進行改編，是傳統(tǒng)文化實現(xiàn)圖畫書轉(zhuǎn)化的必經(jīng)之路。放眼世界圖畫書創(chuàng)作譜系，民間故事、童謠向來是圖畫書創(chuàng)作的“源頭活水”。斬獲凱迪克獎的諸多作品就來源于世界各地的民間故事。《狼婆婆》《七只瞎老鼠》來源于中國民間故事，《世界第一傻瓜和他的飛船》來源于俄羅斯民間故事，《從前有一只老鼠》取材自印度五卷書，《約瑟夫有件舊外套》是意第緒（猶太語的一種）民謠，《晴朗的一天》則是古老的亞美尼亞民間故事。上述改編自民間故事的優(yōu)秀圖畫書，為中國傳統(tǒng)文化的圖畫書轉(zhuǎn)化洞開了廣闊而宏偉的藝術(shù)世界，同時在文本改編、圖畫呈現(xiàn)、形式創(chuàng)新等方面提供了積極的借鑒意義。

二、文本改編：從民間故事、童謠到圖畫書的轉(zhuǎn)換路徑

有些圖畫書文本全盤移植傳統(tǒng)資源，不做任何刪改。蔡皋的《花木蘭》沿用北朝民歌《木蘭辭》的原文，以厚重而晶瑩的水粉畫，在古樸雅致的畫風(fēng)中，找尋傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的某種平衡點，鮮活重現(xiàn)花木蘭的英勇與溫柔。熊亮的《一園青菜成了精》，并未對這首北方童謠進行文本層面的改動，而是將重心放在繪畫的表情達意上。書中人物形象皆脫胎于蔬菜造型，繪畫風(fēng)格夸張生動，粗獷熱鬧，與童謠文字形影成趣。這樣沿用“原文”的創(chuàng)作相對較少，大多源自傳統(tǒng)文化的圖畫書都經(jīng)過現(xiàn)代語言的轉(zhuǎn)換。取材自《聊齋志異》的《寶兒》、取材自《搜神記》的《干將莫邪》都用白話替代古文。文本改編，僅將文言轉(zhuǎn)化為白話是不夠的，更關(guān)鍵的是要用現(xiàn)代兒童觀對這些素材進行現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。《干將莫邪》故事曲折復(fù)雜，神奇的鑄劍技藝與堅韌的復(fù)仇故事互相交織：干將莫邪的犧牲，楚王的殘暴，赤鼻的復(fù)仇，壯士的俠義。如此悲愴慘烈，帶有明顯暴力血腥的內(nèi)容是否適宜于圖畫書的改編，如果改編應(yīng)抱以怎樣的藝術(shù)觀和價值觀來進行，無疑是艱巨的考驗。同樣的暴力內(nèi)容在《六月六曬龍袍》中也有出現(xiàn)，書中對皇帝施暴行，將覃垕的皮給剝掉的情景以及“快殺了他，剝了他的皮，去掉皮上的龍”等語言都未進行更妥帖地處理。再如楊永青繪圖、石南撰文的八仙故事系列，如《張果老偷喝仙湯》中張果老偷喝仙湯，私塾先生設(shè)計抓捕人參娃娃等情節(jié)。姑且不論偷盜成仙作為世人模范是否合于道德，單就書中人參湯熬制的過程就很有疑義。楊永青的插畫頗見功力，極具歷史感和真實感，但正是這栩栩如生的繪畫，文圖結(jié)合的藝術(shù)效果，讓讀者面對人參湯的時候不由得生出某種“吃人”的不寒而栗的聯(lián)想。此外，根據(jù)《西游記》改編的系列圖畫書《三打白骨精》 《三借芭蕉扇》《大鬧天宮》，以及《區(qū)寄殺賊》等，在語言、情節(jié)等方面都留著有違兒童接受的部分。為此，有出版社在保留楊永青繪圖的基礎(chǔ)上，邀請作家重新撰文，重述八仙的故事。這不得不說是民間故事圖畫書轉(zhuǎn)化的一種進步。如何對民間故事駁雜多元的內(nèi)容進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，改編成適宜于當下孩子接受的內(nèi)容，是民間故事的圖畫書轉(zhuǎn)化不可回避的話題。

周翔的《一園青菜成了精》為童謠的圖畫書改編提供了典范樣本。“出了城門往正東，一園青菜綠蔥蔥”，起始的文字給全書定了一個自然昂揚的基調(diào)。結(jié)尾處該文字再次出現(xiàn)，首尾呼應(yīng)，朗朗上口，增強了童謠整體的韻律感。周翔刪除了原文中帶有政治意識形態(tài)的內(nèi)容，加強了故事的趣味性，強化了文本的節(jié)奏和韻律，賦予童謠以新的內(nèi)涵。原本童謠中“綠頭蘿卜坐大殿，紅頭蘿卜掌正宮”盡管是民間化的語言，但卻透露著對權(quán)貴的尊崇，周翔將其修改為“綠頭蘿卜稱大王，紅頭蘿卜當娘娘”。“江南反了白蓮藕，一封戰(zhàn)表打進京”暗示了清末白蓮教起義相關(guān)內(nèi)容，周翔調(diào)整為“隔壁蓮藕急了眼，一封戰(zhàn)書打進園”，既弱化了政治隱射，又使敘事銜接更緊密。這并不是說，圖畫書創(chuàng)作一定得與政治內(nèi)容隔絕。《鐵絲網(wǎng)上的小花》這樣寫實的作品，還有《有色人種》等極富象征和隱喻的創(chuàng)作就是例證。歷來童謠的發(fā)生與傳播緊密關(guān)聯(lián)著特定的時代背景。時過境遷之后，童謠中所蘊含的一些內(nèi)容已然不適宜于當下的兒童。作家對相關(guān)政治內(nèi)容的刪除修改就很有必要。刪減的同時，出于故事氛圍營造的需要，改編者亦會增補進一些政治標語、口號。如《耗子大爺在家嗎》的內(nèi)容改編側(cè)重于貓鼠之間斗智斗勇。為了更好地表現(xiàn)劍拔弩張的戰(zhàn)斗氣氛，呈現(xiàn)貓鼠打斗的戲劇性，作家特意加入了“天天讀天天背一看二嗅三逃跑”等內(nèi)容。這些標語的融入從一個層面反映出老鼠們勤學(xué)苦練的日常生活，為貓兒落敗，老鼠得勝的結(jié)局，作了更合理的鋪設(shè)。

文本改編中，結(jié)尾的處理具有格外的意義。蔡皋創(chuàng)作的《三個和尚》賦予了這個家喻戶曉的故事以新的闡釋。蔡皋認為原來的故事體現(xiàn)的是人們對人性弱點的洞悉。她認為人與人不應(yīng)該成為彼此的障礙，應(yīng)該懷著樸素的心緒，發(fā)現(xiàn)生活中的美。抱著這樣的理念，她將傳統(tǒng)故事中三個和尚沒水喝的結(jié)尾予以調(diào)整，三個和尚一起努力找到了解決用水的好辦法：“就地取材，劈開竹子，架起水槽，終于把水引到廟里來了。”有水喝的三個和尚眉開眼笑、歡喜異常。這樣的結(jié)尾反轉(zhuǎn)更好地貼合了兒童文學(xué)書寫美與善的輕逸美學(xué)。再如《月亮粑粑》童謠的主角是一個頑皮好吃犯了事的和尚。在主角的設(shè)定上，蔡皋將和尚替換為剃著和尚頭的小子，著力表現(xiàn)該人物好奇、好嘗試、好動和好創(chuàng)造。童謠中和尚犯事，“事又犯得惡，抓噠和尚砍腦殼”，作家智慧地將帶有明顯懲戒的情節(jié)，替換為“抓噠和尚敲栗殼”，不僅順延了原有童謠的韻腳，而且傳達出一種寬容、和善的童年觀念。作為在民間流傳、生生不息的資源，民間文學(xué)為了適應(yīng)受眾地域文化等不同需要，會產(chǎn)生許多不同版本，有不同的結(jié)尾處理。為此版本的選擇、結(jié)尾的安排就充分體現(xiàn)出作家的兒童觀、藝術(shù)理念。

彭懿曾就中日兩國發(fā)表的《漏》的文字文本的改動進行比較。較之于收錄在《中國童話》中的《漏》原文，明天出版社版梁川改編的《漏》、東方娃娃版黃纓繪圖的兩個版本，在文字上有大刀闊斧的改動，刪除了部分情節(jié)及描述地點的文字。這種一路做減法削減情節(jié)和文字的結(jié)果，使得對故事的理解必須倚賴圖畫，改編的整體思路在于改編為以圖畫取勝的圖畫書。不同于這種做減法的方式，日本瀨田貞二改編的版本卻將故事拉長，文字量幾乎是原來的兩倍。在不改變故事框架的基礎(chǔ)上，改編者大幅度擴寫了故事，增加了細節(jié)、對話、比喻、象聲詞，也即為了使圖畫書的故事讀上去更好聽，注重圖畫書的可讀性，形成繪聲繪色的講述效果。瀨田貞二認為中國民間故事處理的追求是看，而日本改編者的追求是聽。他并不對這兩種處理方式進行優(yōu)劣評判，“如何把一個民間故事改編成一本圖畫書，確實是一個難題，如果削減了文字，孩子們聽到的，就不是一個原汁原味的故事。而如果一字不刪，甚至是增加了文字，孩子們看到的，又確實不像是一本圖畫書”。他認為，兩種改編方式都有存在的必要，只要孩子們喜歡。[8]筆者以為，“看”還是“聽”的藝術(shù)效果的考量，正是圖畫書創(chuàng)作不可回避的重要問題，或者說優(yōu)秀圖畫書應(yīng)力求“看”與“聽”的完美融合。文字的增補，聽覺效果的達成關(guān)系著民間故事傳統(tǒng)韻味能否純正地傳遞，文字的簡略給圖畫以發(fā)揮空間又關(guān)聯(lián)著圖畫書的藝術(shù)特質(zhì)。因此，傳統(tǒng)文化的圖畫書轉(zhuǎn)化，在文本改編層面很難給出一個標準。但圖畫書創(chuàng)作不同于單純文字故事的最為重要區(qū)別，還是在于文圖之間的關(guān)系，這就涉及傳統(tǒng)文化圖畫書轉(zhuǎn)化的另一個重要話題，即圖像的處理和形式的創(chuàng)新。

三、創(chuàng)意為王：傳統(tǒng)文化圖畫書轉(zhuǎn)化中的圖像處理與形式創(chuàng)新

圖畫書的創(chuàng)作要以創(chuàng)意為王，其創(chuàng)意主要表現(xiàn)為三個方面：第一是文字故事的創(chuàng)意，主要包括故事意蘊和敘述方式兩個方面；第二是美術(shù)設(shè)計方面的創(chuàng)意，包括視覺、造型、色彩、構(gòu)圖、媒材等方面的創(chuàng)意；第三是文字與繪畫關(guān)系方面的創(chuàng)意。圖畫書是一種視、聽覺融合為一體的藝術(shù)。圖畫書的文、圖之間就更需要形成緊密、和諧，相互生成的關(guān)系。[9]傳統(tǒng)文化為圖畫書的創(chuàng)作提供了豐饒的內(nèi)容資源，傳統(tǒng)文化的圖畫書轉(zhuǎn)化理應(yīng)成為中國圖畫書發(fā)展的獨特優(yōu)勢。以“創(chuàng)意為王”的要求來看，已出版的“故事中國”圖畫書、“中國記憶·傳統(tǒng)節(jié)日圖畫書”、九色鹿繪本館的系列繪本等，更多地側(cè)重內(nèi)容資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，即從傳統(tǒng)文化中汲取故事意蘊，并在敘事方式等維度進行調(diào)整，而在美術(shù)設(shè)計和文圖關(guān)系的創(chuàng)意方面開掘墾拓較少，而這也正是傳統(tǒng)文化圖畫書轉(zhuǎn)化的努力方向所在。

新世紀之后，國內(nèi)創(chuàng)作者將智慧與才情投入傳統(tǒng)文化的圖畫書轉(zhuǎn)化，積淀了不少佳作。如《老鼠娶新娘》很好地將童謠與民間故事融合，以熱鬧的童謠開頭，絲絲入扣地講述了老鼠嫁女的故事。同時在主線驚心動魄行進的同時，繪畫者創(chuàng)造性地埋下了有意味的細節(jié)，穿插進諸多人物，生動描繪了人和鼠兩個世界。《耗子大爺在家嗎》兼及文本改編、繪畫表現(xiàn)等多重創(chuàng)新。在原本問答體的童謠中，進一步強化童謠節(jié)奏韻律感，加入打更的聲音“梆，梆梆，一更吶”，淋漓盡致地鋪展出鬧騰歡愉的情境。原來的童謠有對群兒游戲的表現(xiàn)，但并不具備你來我往、斗智斗勇的動感和強度。周翔的改編圍繞貓鼠斗這一核心內(nèi)容展開，精彩描摹貓兒逮耗子的十八般武藝，耗子應(yīng)對貓兒抓捕的計謀。作家想象力賦予故事更緊湊有趣的內(nèi)容。在圖畫傳達方面，國內(nèi)大多童謠創(chuàng)作都是一條主線貫穿，畫面內(nèi)容輔助或呼應(yīng)文字情節(jié)，并未逸出文字內(nèi)容而形成自成體系的故事。《耗子大爺在家嗎》的創(chuàng)作則可作為渾然一體的畫面敘事的典范。作者從環(huán)襯部分開始設(shè)計了電腦和作家的內(nèi)容并貫穿故事始終。書中鼠標鼠聰慧能干，化解危機的關(guān)鍵任務(wù)都由它完成，但這一形象在文字內(nèi)容中并未談及，這是作者的“添加”。畫家富有意味的用心，帶有后現(xiàn)代的精心設(shè)計，賦予了這個傳統(tǒng)童謠以多元的現(xiàn)代內(nèi)核。《耗子大爺在家嗎》在群像塑造，角色認同和辨識度處理方面也有積極嘗試。最典型的是鼠標鼠的設(shè)計，此外作家還為其他老鼠設(shè)置了各異的外形和個性，如披風(fēng)老鼠、戴眼鏡的老鼠、拿著蟲子的老鼠、揮灑眼淚的老鼠、瞌睡老鼠等。除卻這幾個形象之外，其他老鼠的個性相對模糊，辨識度和典型特性不明顯。《七只瞎老鼠》為角色辨識度處理提供了創(chuàng)作思路，該書將盲人摸象的7個行為分解為7只小老鼠。7只顏色的老鼠，從星期一到星期天逐個摸索到大象的不同部位，再進行想象和描述。

相對于文字與繪畫維度的探索，基于民間故事和童謠改編的圖畫書在美術(shù)設(shè)計方面也有新發(fā)展。在開本的設(shè)計方面，取自莊子《逍遙游》的《北冥有魚》，劉暢選用了長條形開本，更好地表現(xiàn)了磅礴的氣勢。以《年》為主題的圖畫書，朱慧穎編繪的版本采用手繪鉛筆畫、剪紙和立體工藝相融合的藝術(shù)手法，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美融合體現(xiàn)出濃郁的中國韻味。未來出版社的《過年啦》則注重孩子閱讀的互動參與，融合了翻翻、拉拉、信袋、立體等多種新巧的互動形式，書中設(shè)計了換裝小游戲、立體動態(tài)紅包、立體燈籠等，將傳統(tǒng)故事融匯于孩子的互動游戲中。樂樂趣則將《大鬧天宮》打造成厚重絢爛的立體書。這些形式方面的創(chuàng)新，顯示出傳統(tǒng)文化與圖畫書藝術(shù)結(jié)合的廣闊空間。

曾9次獲得凱迪克獎的美國藝術(shù)家瑪西婭·布朗（Marcia Brown）在媒材、色彩、構(gòu)圖等方面為傳統(tǒng)文化圖畫書轉(zhuǎn)化給予啟迪。布朗結(jié)合故事的不同主題和時代背景，嘗試用不同的媒材與風(fēng)格，如水粉、蠟筆、水彩、木版畫等來探索民間故事表現(xiàn)形式，如《從前有一只老鼠》取材自印度的五卷書，形式上采用了木版畫的形式，藝術(shù)呈現(xiàn)上以木紋理傳達古老而經(jīng)典的民間藝術(shù)韻味；棕綠、土黃、石榴紅等顏色又賦予木版畫以活潑的感覺。在英國故事《迪克·惠廷頓和他的貓》（該故事即孫毓修編譯的《無貓國》，曾被茅盾贊譽為“中國歷史上第一次有兒童文學(xué)”）中，布朗運用了“麻膠版畫的暗金色和黑色”來表現(xiàn)故事的硬朗。布朗憑借高超的表現(xiàn)技巧將各種媒材運用得出神入化，每一部作品都被賦予了獨特的藝術(shù)生命，為民間故事的圖畫書轉(zhuǎn)化開辟了廣闊瑰麗的藝術(shù)空間。在形式創(chuàng)新方面，《爺爺一定有辦法》和《約瑟夫有件舊外套》提供了一個民間故事的兩種演繹方式。前者充分體現(xiàn)了圖畫書雙線敘述的特點：一條線索是爺爺想辦法不斷改造男孩的外套，另一線索則是小老鼠一家利用碎片布料的生活片斷。雙線彼此獨立又互相交織，極大地豐富了圖畫書故事的內(nèi)蘊。這種處理方式在國內(nèi)圖畫書創(chuàng)作中日漸增多。后者采用洞洞書的形式，利用翻頁效果，把外套到夾克到背心等系列變化妙趣橫生地呈現(xiàn)，水到渠成地點出主題：無中生有，創(chuàng)造故事。同時該書運用了拼貼的手法，將報紙新聞、猶太人畫像等豐富性內(nèi)容雜糅，組成豐富而多元的世界。《約瑟夫有件舊外套》等基于民間故事和童謠創(chuàng)作的圖畫書，為國內(nèi)同類創(chuàng)作提供了形式創(chuàng)新的另一種方向，那就是洞洞書的形式。

四、結(jié)語

綜上所述，傳統(tǒng)文化的圖畫書轉(zhuǎn)化需要內(nèi)外雙重向度的合力。充分挖掘傳統(tǒng)優(yōu)勢資源，進行內(nèi)容和形式的雙重創(chuàng)新可謂內(nèi)向向度；考察世界優(yōu)秀圖畫書創(chuàng)作，汲取境外優(yōu)秀創(chuàng)作經(jīng)驗和智慧則是外向向度。內(nèi)外兼修，在古今轉(zhuǎn)換、中外比較與對話中，方能推動傳統(tǒng)文化的圖畫書轉(zhuǎn)化的持續(xù)創(chuàng)新。

（作者單位：浙江師范大學(xué)中國語言文學(xué)博士后流動站）

注釋：

[1]周作人.征求紹興兒童童話啟[M]//周作人論兒童文學(xué).北京：海豚出版社，2012：43

[2]郭沫若.兒童文學(xué)之管見[M]//郭老與兒童文學(xué). 鄭州：河南人民出版社， 1980：40

[3]魏壽鏞，周侯予.兒童文學(xué)概論[M].北京：商務(wù)印書館，1923：31-33

[4]趙景深.孫毓修童話的來源[M]//王泉根. 中國現(xiàn)代兒童文學(xué)文論選.南寧：廣西人民出版社，1989:742

[5]趙景深.兒童圖畫故事論[M]//民間文學(xué)叢談.長沙：湖南人民出版社，1982：220

[6]沈百英.兩乞丐[M].北京：商務(wù)印書館，1934:1

[7][日]上笙一郎.兒童文學(xué)引論[M].郎櫻，徐效民，譯.成都：四川少年兒童出版社，1983：32

[8]彭懿.中日兩國“漏”型民間故事圖畫書文字文本比照研究[J].兒童文學(xué)選刊，2012（2）

[9]朱自強.創(chuàng)意為王——論圖畫書的藝術(shù)品性[M]//中國兒童文化.杭州：浙江少年兒童出版社，2013:129