由雄闊肅穆到曉風殘月

潘豐泉

[內容摘要]筆墨作為中國畫重要的表現語言、形式之一，不僅充擔起一幅畫面最主要的藝術角色，而且導引著中國畫如何在歷史進程中不偏不倚，反映出以弘揚民族文化精神的文人畫，在中國畫發展進程中，以其深厚的文化品格塑造自身的形象魅力。中國畫不能只滿足于一般化的形式表現，得立足于更深層次藝術境界的挖掘。一千多年來，筆墨變化的豐富性和深刻性，是文人畫筆墨審美意識走向成熟的必然，其內在深厚的文化積淀，在今天多元多樣的畫壇上，愈覺光彩爛漫。

[關鍵詞]筆墨 文入畫 文化內涵

明代畫家唐寅對中國畫用筆特點，是這樣評述的：“工畫如楷書，寫意如草圣。”他講的是工、意筆畫，都應具有書法行筆意趣，這與歷來強調“畫中有書，書中有畫”同出一轍。不過，唐寅話里還有另一層意思，是指寫意畫用筆變化方面，完全不同于工筆畫，要豐富得多。兩宋之前，中國畫表現形式不僅以工筆人物、工筆花卉和青綠山水，或部分民間寺廟壁畫的藝術面目出現，而這些繪畫用筆特點大都呈工整兼略帶裝飾性，相對于今天人們對寫意畫法的認識、印象，有所不同，即用筆較為單一，即使今天制作精細、色彩絢麗的現代工筆畫，用線規律與傳統繪畫幾乎沒什么不同，其表現程式一直為現代工筆畫家繼承運用，但還是出現了開寫意畫先河的即在畫史上值得大書特書的唐代山水畫，這一時期可謂是寫意山水畫的草創階段，無論是王墨的潑墨一試，還是王維的在青綠與水墨兩者之間的兼顧，它們對后來寫意畫藝術的影響逐漸擴大。

但是，現代寫意畫在繼承前人的藝術成就上，在拓展傳統繪畫的道路上，無論是用筆規律、形式以及畫家藝術語言表達諸多方面，都有顯著而深刻的變化，筆墨語言更具豐富性。

形成筆墨語言如此的豐富性，若只歸于“書畫用筆同”，未免片面，強調作畫用筆應有書法行筆意趣，是為了更強化骨法用筆的作用。畢竟，書法用筆貫穿于一幅書法作品的始終，更是體現畫面精氣神的基本脈絡，是一幅書法作品最主要的骨架。但一幅繪畫作品，還有超越于筆法的如構圖、造型、空間、立體、虛實、色彩和形塊穿插疊加等諸多要素，各種繪畫要素都可以導致筆墨的千變萬化。因此，在探究寫意畫用筆成因尤其筆墨風格這層關系上，任何藝術效果都不會是簡單來自于書畫相通這一結果，筆意不只是體現用筆骨力的重要一面，當它受到各種繪畫要素左右，形成視覺表現效果的時候，恰是藝術表現力得到強化，使其用筆變化更耐看和更深刻些。

北宋水墨山水畫，是最早能夠體現筆墨表現魅力的主要載體，而作為寫意畫形式表現之一的花鳥與人物畫，從嚴格意義上說，是在南宋時期才逐漸以成熟的面目出現（至于北宋的崔白、趙昌及李公麟作品，從我們對寫意畫藝術規律和特點看，理應歸于工筆畫表現范疇）。作為北宋山水畫重量級人物的范寬《溪山行旅圖》與郭熙《早春圖》兩幅作品來看，筆墨的獨立審美意義還未被單獨地抽離出來。無論是范寬用層層疊加的筆墨效果追求猶如雕塑立體般的山石形體，還是李唐用斧劈皴劈出山形石廊的厚重結實感，他們都不約而同地在山石的形體輪廓轉折上，以極其明確和堅實的繪畫手法體現之，運用寫實手法表現之。如短線用筆、塊面塑造等等，而且是多遍數多層次地反復性刻畫勾染，目的是將山形石廓的質感尤其重量感作為畫面的主體中心加以呈現。“外師造化，中得心源”一直是北宋山水畫家心目中的創作理念，更成為那個時期所有畫家一致追求的目標（包括如董源、巨然一大批山水畫巨匠，都持有這樣的藝術精神和追求），對自然現象如一草一木、一山一水真實描繪的用心所在，在處理筆墨虛實關系上，“虛”相對于“實”被淡化，而強調“實”的主體結構。通過這樣細致深入的塑造手法，使得每一幅畫面所表現的山石形態顯得非常的厚重，立體感更強烈清晰，這也是最早具有寫實效果的筆墨山水畫。不過，它還不能完全屬于后來相續發展起來的寫意山水畫這一表現范疇。

在文人寫意畫拓展的道路上，漸漸地一種倡導水墨渲淡的畫法及效果，很快成為后來一切以注重筆墨表現的山水圖式并加以呈現，構成了明末清初整體的藝術格調。且這一現象同北宋院體畫那種重塑造再現以及把畫面處理得干一些，多多少少有些不同。雖然，都是以水墨蒼勁作為對大自然表現構架的審美取向，但仔細一看，仍有不同的繪畫感覺，首先是用筆心態的漸進式變化。其實，早在北宋時期，藝術創作過程中的另一種不同于院體畫的表現形式，即文人寫意畫已開始出現。他們把繪畫的“娛樂性”作為藝術表現主要的寄情方式，且多數畫家在未染指丹青前，基本是由詩人文學家這一身份構成的，由仕入官成為士大夫階層的一分子，如文同、蘇軾以及南宋時的趙孟堅等書畫家。他們生活上相對悠閑舒適，平常總是會來點筆情黑趣，但這些人，都不是想在畫史上留下點什么，他們心中想的是如何借助詩書畫這一文人寫意畫形式，于身心上有所放松寄娛一下，從畫面上去追求放逸縱情的藝術感覺，強調筆情墨趣的書寫舒適性。因此，在這一思想意識的影響下，尤其進入元明時期的許多寫意畫作品，用筆不再是短線，不再是以轉折有力的用筆去刻意追求墨線的表現力度，不再是用濃墨去處理山形石廓那樣層層疊加的方法效果，更不是北宋那種畫如點漆之刻實之濃重，而是多用一些長長的線條或長短線相互間穿插，使之疏松和濕潤一些，即處理形體輪廓線的用筆，畫得再“毛”一些，使畫面“水”氣感更充分些，以求達到一種“水墨淋漓障猶濕”的墨韻效果，畫面明顯有一種若有若無的筆墨感覺。以往注重以“十日一山，五日一水”的藝術態度去創作一幅山水畫，追求畫面形體之間一種堅實穩固的感覺，一切以畫的濃厚飽滿為藝術表現目的，現卻轉化為在虛中求變。比如我們一走進展館，北宋、元明不同階段的山水畫，各種畫面的藝術氣息所傳達給我們的感受是那樣的截然不同，一種是雄渾陽剛的壯美，一種是清雅陰柔的優美，于是由偉岸壯闊走向曉風殘月，多情中的纏綿。這其中是在對自然的審視過程中，文人心目中有了不同于北宋大師們從自然中獲取的藝術靈感所展現的宏偉壯闊圖式，而是以抒情的審美意識去書寫自然，他們不想被眼前現實自然的塊壘丘壑占據了藝術的情感空間，開始了由塑造形的心態轉向寫意形的抒發。于是，雄闊肅穆的北宋山水樣式經由文人筆墨書寫意象的張揚，逐漸走向畫面的清新空闊與優雅寂寥，使筆墨符號有了相對獨立性的意象審美空間。原來的積墨，讓給了輕松別致的線條揮灑。于是，我們看到由短筆逐漸向長線轉換，由方角轉折變成對圓潤過渡的另一種追求，用筆益見隨意奔放，從而使巨然、范寬、郭熙和李唐在北宋時期所創立形成的水墨蒼勁這一路講究塑造的繪畫風格的審美范式，逐漸在元、明清文人水墨畫哪里分崩離析到解體，開始出現了另一種新的山水畫語言架構，和追求自我個性的充滿酣暢淋漓的筆墨表現。

以下三種變化，基本勾勒了筆墨的變化走向。

一、構圖之變：所有的筆墨語言特征，即是構成一幅畫的最基本要素，也可以通過它來改變畫面局部或整體的構架關系。這是由于筆墨在表現過程中，不適宜的構圖章法會對書寫性的行筆過程產生沖突，換句話說有什么樣的構圖就會產生什么樣的筆墨語言。例如，北宋范寬和李唐兩幅最具代表性的作品《溪山行旅圖》和《萬壑松風圖》，構圖采用的均是飽滿的頂天立地式，總是在畫面中心處，以置立一、二塊巨石形象鮮明地作為高聳入云的主峰，而元代黃子久則減輕了這種飽滿式的布局份量，淡化了這一構圖樣式，常以較為平緩的構圖形式展開，給書寫性用筆提供了一個表達發揮的空間，其用意無非是在借行筆過程，能更充分自由地把筆墨揮灑到一個至極，猶如書法家在書寫一幅行書作品，有充分的行筆速度，才能具有書寫的快意。于是，行筆快了，墨色濃淡變化也明顯豐富了，飛白效果也更突出。這就是我們為什么會強烈地感受到由原來北宋那種黑黝黝的畫面，很快被后來那些大量表現得明亮清晰的視覺畫面所取代。

二、虛實要素的變化：北宋水墨畫家在狀寫山水畫的每一個過程，非常強調自然造化，決定了實景布置第一，并且將構圖推向飽滿，突出這種滿而實就要弱化虛。而后在中國畫各種章法布局演變過程上，虛的部分，通常是借助對云水的描寫或留白的處理，由此突顯山石疊加的繪畫效果。不過，當時的北宋山水畫家還不是很有這種“虛”的審美意識，故，即使在《萬壑松風圖》左上方巨石邊，安排了一條白云，但在表現上還是屬于“實”的理念，比如畫的很逼真，結果它被安排的過于刻意，而顯得有些被孤立起來，這和后來文人畫家極力追求寫意效果，對虛實關系的理解是大不一樣的。

顯然，北宋山水畫家在處理畫面“虛”的部分與“實”的關系上，基本是一致的，故對“虛”的部分的描繪，是基于對自然真實的表現為目的，是為了更好地突出畫面上的“實”。而到了元代之后，畫面上“虛”的部分不僅多，而且不以一般地再現現實為準則，是由于筆墨的審美需求所決定的，在哪個是該虛還是該實的處理過程，通常表現為，從與構圖相關的筆墨意象需要決定畫面的表現，至使小到筆與筆之間的處理，比如，當有幾筆“實”的用筆出現則要考慮“虛”的穿插變化，這就是飛白或留白的部分，無疑強調了“虛”表現的重要性，使這一部分的重要性更加鮮明突出，對虛實關系的認識更為深刻，顯然，這是“虛”的處理意識在藝術創作上的升華。

當“虛”的位置和重要性被突顯之后，筆墨構成也隨之一變。元以后文人們作畫的心態更為輕松隨意，促使書寫性的表達走向了極致，使得倪云林筆墨圖式的審美韻致，為日后畫壇所推崇。顯然，倪云林的山水畫面即有不同于同一個時代的黃子久、王蒙的藝術樣式，更有別于北宋巨然、范寬、郭熙和李唐的繪畫圖式，他開拓了全新別樣的一種孤寂簫寒的山水畫意象和境界，把文人畫家心目中的自然與現實的自然重新作了一個安排，畫面的一切構造似乎更巧妙隨意些，使之與北宋時期雄厚壯闊的山水畫有了完全不同的審美樣式。這是對筆墨重新審美的使然。

三、程式化的營造：中國畫一個較鮮明特點是其藝術語言的程式化。人物、山水和花鳥畫，都在極力遵循著這一表現法則及規律。筆墨的不斷變化除了如前面所提到的構圖之變和虛實要素之外，就是程式化的形成。筆墨可以千變萬化，但不外乎從二者中產生，一是材料不同性和它的獨特性。隨著社會經濟逐步走向繁榮，包括生宣紙大量出現以及筆和墨這些工具媒材也相應有了質的不同提高，它們為筆墨的書寫性拓展提供了更多發揮和表現的空間。再就是對自然形態的一種提煉概括的需要，這同西方繪畫必對景寫生再現的宗旨是大不一樣的，傳統中國畫從造型至筆墨構圖，講的是意象之構，就是把千姿百態的自然物體，從幾點最有特征又符合筆墨表現需要的提煉出來，使紛繁復雜的成為有法可循的表現規律，這就為筆墨形式美建立了一套與之相適應的表現符號，如畫竹中的“個”、“介”、“分”字法，以及山水畫各種不同皴法等等，使這些與表現自然形態有了相應聯系一起的筆墨語言。

對筆墨來說，它可以是既符合自然形態表現又超出了對客觀現實再現的審美符號，如果把它們單獨抽離出來，在沒有任何具象內容的前提下，其表現構架也就愈近抽象。雖然，它們讓每個藝術家的個性情感表達得到充分的展示，但也容易向玩弄筆墨的一般游戲中去。（不夠在當時的社會狀態和文化背景下，文人們不可能也不太能有抽象表達意識）。

在抽象筆墨還未能以獨立的意義出現在畫壇上，無論是北宋山水畫從草創階段走向成熟期，還是后來不同時段文人士大夫將筆墨的表現力推到另一個藝術高度。一個共同之處，即由于受到當時各種客觀條件的限制（交通不便），士大夫筆下的名山大川，多以傳誦百年的詩詞游記或以民間傳說為繪畫藍本予以藝術想象表現之，這就是意象創作的根本——中國畫的獨特表現特點。故盡可能達到想象（也即臥游）中的山水效果——即可看可居性，成為傳統時期山水畫的理想化追求，從范寬到黃公望到沈周到石濤這樣一個經由宋、元、明、清各個時期，整體跨越了一千多年時空的山水畫壇，文人們構造心目中的藝術理想，必然通過表現名山大川的雄姿，以求形成山水畫中最有代表性的符號，也成為每一個時代永恒的精神追求。筆墨經歷了不同時期的探求，有了千變萬化的各種符號，它成功地表達了士大夫畫家對筆墨的認識和追求。在這漫長的探索道路上，筆墨語言風格愈來愈老辣成熟，大都已達到爐火純青的藝術境界。而出現在明末清初畫壇上幾位不同凡響的大家，他們充滿個性化的筆墨符號和超越一般人的情感表達，則把唐宋威重的筆墨風格和元人清淑之氣、沖和之氣以及超凡脫俗清逸的筆墨境象，以另一種峻冷不俗的格調重新詮釋了筆墨的生命特征和精神寓意。

如明代徐渭在其潑墨花卉的藝術領域里，點染揮灑，可謂是恣肆狂放。筆的運轉，墨的變化，常常給人視覺一新，有峰回路轉、出其不意之格。這與元人普遍遵循的一種孤寂超逸或清澄融雅的審美意向與筆墨格局不大一樣，揮毫潑墨中可謂痛快淋漓如出無人之境。歷來文人畫家標榜的謙和意雅已不復存在，前面那種士大夫在墨海里尋找一隅安寧的世界，卻在這位明朝孤傲不群的杰出畫家那里，通過其獨到充滿個性化的筆墨向世俗來一番宣泄，雖說這一切是無奈的，但我們卻深深感覺到四百年前的這位大寫意畫家，只有他，才讓后人真正感覺到筆墨中所孕含的頑強生命力。從某種意義上說，唐宋的筆墨和元人的筆墨，還基本是以雅健清澄的藝術風格承載中國傳統文化中的士大夫精神和人格魅力，而此時的徐渭卻對這一些內容又增添了許多新的藝術語言和關乎生命意義的表達。無疑，徐的這一切，對后世以文人畫精神和以傳統文化修養為支撐的筆墨內含有極大的藝術表現性和沖擊力。那么，筆墨不僅是單純地作為文人們溫文爾雅和閑暇時修心養性的表達方式，還可以另一種表現層面，即通過對藝術個性的充分張揚，表達對生命情感的喜怒哀樂。從徐渭作品中用筆的強烈特點和藝術個性張揚的尺度來看，無不證實了這一點。在今天視藝術如生命，力圖創造出自己個性風格的畫家，徐渭的筆墨風格無疑受到人們的極力推崇（而與他同一時代的陳淳或林良這兩位畫家的作品面貌，明顯地遜色不少）。

寫意畫，從來講究削繁就簡的藝術表現。故每一次對畫面造型的提煉概括處理，就是從筆墨追求中，構造以少勝多的藝術效果，這在清初八大山人的水墨世界里表現得尤為突出。從北宋到元、明清這幾個時期，寫意畫無疑達到了一個頂峰，一個曠古未有的藝術高度，這是“絢麗之極，歸于平淡”的藝術境界的最好反映，是一條走向返樸歸真的探索之路。八大山人過人之處在于繼承傳統技法的同時，又理性地摒棄冗繁，精練概括，能以一條線一點墨構筑造型的，就不多哆嗦，使之筆簡意密。在多數人對筆墨大肆張揚中，他卻取之含蓄，在“隱跡立形，備儀不俗”當中，顯露了一種大象無形大音稀聲的筆墨造型意識，使我們深深體會到寫意畫藝術“意匠慘淡經營中”的表現真諦。可以說，構筑八大山人繪畫藝術的根本點在于，一是對畫面的構造處理，再就是筆墨高超的表現力。而且八大山人書法與他大量作品中的點線結構，都處理得十分諧調。至少，他比前期的同道們對書畫用筆同這一表現內涵理解得更為深刻和準確，使得每一幅作品的藝術面貌，更具一種內在性而真力彌漫，無不是以少勝多、言簡意賅的筆墨創造。

顯然，筆墨作為中國畫重要的表現語言、形式之一，不僅充擔起一幅畫面最主要的藝術角色，而且導引著中國畫如何在歷史進程中不偏不倚，反映出中庸之道的哲學精神。那些為了弘揚民族文化精神的文人畫家們，正是以其睿智的目光把握繪畫藝術本質，為中國畫長期發展構筑了高深的文化品格。中國畫不能只滿足于一般化的形式表現，而是要立足于更深層次藝術境界的挖掘。

一千多年來，筆墨變化的豐富性和深刻性，是文人畫筆墨審美意識走向成熟的必然，其內在深厚的文化積淀，在今天多元的畫壇上，愈覺光彩爛漫。

責編/劉竟艷