地獄漫無邊際，靈魂稍縱即逝

夢珂

兩個穿著相同西服的男人（Sandy Grierson/Oliver Ryan）從舞臺兩側上場，一人點燃一根火柴，盯著它們靜靜地燃燒。哪一根先燃燒殆盡，持有者便會在當晚的演出中扮演浮士德，另一人則相應成為了當晚的梅菲斯特。反之亦然。換句話說，兩位主演Grierson和Ryan在此之前，都無法知曉自己這一整晚的命運，正如浮士德也對自己出賣靈魂后的命運，一無所知。漸漸地，Grierson手上的火柴已經燃盡，而Ryan的還在繼續燃燒。于是Ryan轉身走下舞臺，而Grierson慢慢脫掉了西裝外套和襯衣，只穿著背心和背帶，開始整理舞臺上那些擺放凌亂的一整箱一整箱的書。

對于任何現當代改編的《浮士德博士》來說，不得不考慮的根本問題是，要如何將這樣一部宗教意味濃厚的劇呈現給更為世俗化的21世紀的觀眾？對伊麗莎白時期的觀眾來說，信仰的虔誠是他們生活中（最）重要的組成部分。與此相對，當時的人們也相信惡魔、女巫和魔鬼的真實性。比如，在1563年，英國的著名宗教改革家Thomas Becon聲稱自己見到數量龐大的惡魔，并懇求上帝派天使來庇佑他免受惡魔的奴役。他們也相信魔鬼會變化成任何動物或人的外貌，又比如在1645年的時候，薩福克郡的一名年輕寡婦就堅信魔鬼變成了英俊的男子并誘惑了她。而“浮士德式”的故事在當時更俯拾皆是：一名叫Thomas Holt的男子將靈魂賣給了魔鬼，到了最后卻發現自己一箱金子全都化為塵土，脖子還受了嚴重的傷；一個在劍橋圣約翰學院的學生也為了成為神學博士而向魔鬼出賣了靈魂，然而兩天后，這個學生消失在劍橋，大家只能在康河邊找到他曾經穿過的校袍。因此，盡管在當時戲劇早已和宗教劇分開，更為商業化和世俗化，宗教對普通人的影響仍然可見一斑。所以為了討好這些人，也是為了討好審查機制，猶太人夏洛克在最后必須皈依基督教，浮士德出賣靈魂背叛天主也必須是咎由自取沒有好下場。

可是對現代觀眾來說，宗教不再是生活中不可替代的或重要的部分。尤其是倫敦五湖四海的觀眾有著各不相同的文化背景，究竟這樣一部劇應該如何和現代觀眾產生聯系、發生共鳴呢？更準確一點來說，“出賣靈魂給魔鬼”在現代究竟意味著什么？筆者在今年早些時候亦于本刊中討論了倫敦西區由出演《權力的游戲》的影視紅星Kit Harrington主演的《浮士德博士》，也對該版本的一些改編和詮釋提出了質疑，比如大規模地改寫馬洛的文本，將浮士德變成了現代社會中享譽全球的魔術師，轉換梅菲斯特和華格納的性別以此來加重愛情戲等等。我認為，該版《浮士德》并沒有真正回答“將靈魂出賣給魔鬼意味著什么”這個問題，也沒有真正幫助現代的觀眾更深入地理解這部劇。那么這是否意味著這些幾百年前的經典文本是“動不得”的呢？無論是莎士比亞，還是馬洛，或是任何劇作，創作者只能照搬伊麗莎白時期“原汁原味”的表演嗎？顯然不是。此次由Maria Aberg導演、在倫敦芭比肯中心（Barbican）上演的《浮士德博士》，就是一篇出彩的示范作文：盡管堅持馬洛的劇本原文，它的舞臺呈現和演出卻將古老文本中蘊含的現代性（modernity）充分挖掘了出來，讓我們內心的困惑與震蕩，暴露在鎂光燈下。

那么首先，魔鬼是誰？

兩位主演在正劇開始前劃火柴的比賽，并非只是噱頭，二人可以互換角色的設置以及幾乎相同的西裝都強烈地暗示出：魔鬼，是浮士德被壓抑的、不可言說的另一個自我。梅菲斯特的出場沒有伴隨舞臺的特殊效果，也沒有從舞臺下方的活板門爬上來（通常這么做意味著“來自地獄”），當晚扮演梅菲斯特的Ryan直接從下場的地方返場，而導演也選擇了不要讓浮士德去嫌棄梅菲斯特的丑陋。這么做的原因，恐怕是為了要將梅菲斯特進一步“人化”。而之后兩人之間的對話，似乎也是證明了這一點：

浮士德：難道不是他[路西法]讓你來的嗎？

梅菲斯特：不，是我自己來的。……但是告訴我，浮士德，我可以擁有你的靈魂嗎？我會成為你的奴隸，侍奉你，給你一切想要的。

浮士德：是的，梅菲斯特。我把我的靈魂給你了。

Ryan的語調親密且熟稔，然而那種親密并非像是伴侶間的濃情蜜意，它更像一種熟識——仿佛在被召喚之前，他已熟識這個學識無限卻仍然渴望知識極限的博士了。“是你自己選擇墮入地獄的”，梅菲斯特對浮士德如是說。我們都知道浮士德把靈魂賣給惡魔，我們也都知道在二十四年的榮華富貴法力無邊后，浮士德的靈魂將奉獻給路西法——然而在這二十四年間，浮士德早已和梅菲斯特共享靈魂。這個微小而重要的細節，導演Aberg將它發揮到了極致：“如果你召喚一個魔鬼，那某種程度上魔鬼就是你的另一面。如果不是浮士德，梅菲斯特并不真正存在——反之亦然。梅菲斯特是只屬于浮士德的心魔，而并非獨立存在的實體。”從排練過程上來說，兩位演員在排練的過程中塑造了兩個同時屬于自己又屬于彼此的角色，你中有我我中有你，這種共生性早已注定。

在本劇中，浮士德與梅菲斯特的一體雙面同時也體現在了兩位角色互換及共享臺詞。當浮士德大限將至命不久矣，他最后的愿望是將傳說中引起特洛伊戰爭的海倫找來，成為自己最后的情婦。梅菲斯特輕而易舉答應了浮士德的愿望，而本劇中浮士德最著名也是最優美的一段臺詞，便是這段對海倫的贊美詩（Hymn to Helen）：

就是這張臉將千萬戰船，

和特洛伊無數高樓燒毀？

親愛的海倫，吻我，讓我不朽。

她的吻帶走我的靈魂，令它飛升！

來吧，海倫，把我的靈魂還給我。

然而在本劇中，這段臺詞并非由浮士德，而是由梅菲斯特來完成。從某種程度上來說，本劇的敘事是通過浮士德發出指令（戲劇臺詞）和梅菲斯特完成指令（戲劇動作）來推動，但是只有這一幕，二人的立場反轉了——梅菲斯特坐在舞臺邊緣將詩句娓娓道來，而浮士德則和身高只有自己一半高、幾乎是個幼女的海倫（Jade Croot飾）開始跳舞。值得注意的是，當浮士德和海倫有了肢體接觸并親吻了海倫后，舞步和舞姿開始有了微妙的變化。它不再優美而緩慢，更像是操控與反操控的搏斗。浮士德仿佛想要像控制木偶那樣控制海倫，而海倫時而乖乖地讓他擺弄，時而暴躁地想要掙脫他，時而甚至想要反過來操縱浮士德。而他們身后的梅菲斯特，仍然飽含深情地唱出這一曲對海倫的贊歌：

我就是你的帕里斯，為了你的愛，

威登堡將代替特洛伊被毀滅被埋葬。

我要把你的徽章鑲嵌在我的羽盔上，

去和墨涅拉俄斯決斗。

我要射中阿喀琉斯的腳跟，

再回到你身邊和你親吻。

浮士德和海倫仍然在彼此的懷抱里掙扎搏斗，詩句也因此不再優美與浪漫，而是顯得悲苦而絕望。通常的文本解釋都將海倫視作浮士德最后的希望，因為浮士德已后悔將靈魂出賣，害怕被打入地獄，渴望來自天堂來自上帝的救贖。這種解釋在16世紀初次觀賞本劇的虔誠信徒們那里固然可以暢通無阻，然而在21世紀，不那么虔誠的我們顯然需要更具說服力的說法。那就涉及到了另一個問題：“地獄”是什么？它對我們來說意味著什么？

還是回到梅菲斯特一開始被召喚出來時，兩人間的對話。

浮士德：你在哪兒接受天譴？

梅菲斯特：地獄。

浮士德：那你怎么出來了？

梅菲斯特：我沒出來啊。這里就是地獄。

然后是契約生效后，二人的首度交談。

浮士德：首先我會問你關于地獄的問題。告訴我，人們所謂的地獄在哪兒？

梅菲斯特：在天底下。

浮士德：這我知道。但具體在哪兒？

梅菲斯特：不是天堂的地方，都是地獄。

“這里”是地獄，是一個既清楚明了又模糊不清的答案。“這里”可以指舞臺，可以指人間，也可以指地獄。浮士德在“這里”利用魔法召喚出了梅菲斯特（Grierson用顏料畫了一個幾乎撐滿整個舞臺的倒五芒星召喚陣，而五芒星頂端的觸媒則分別是五箱他精通卻不屑一顧的邏輯學、哲學、醫學、法學和神學書籍），梅菲斯特在“這里”和浮士德簽下契約，讓浮士德看到了路西法和七宗罪；他們更是在“這里”捉弄了羅馬教皇，覲見了德國皇帝，為公爵夫婦大冬天進貢葡萄。如果“這里”就是地獄，我們不禁要問，梅菲斯特究竟是真正和浮士德穿越了時空和地區，還是他帶浮士德游歷的根本就是由地獄所偽裝的？又或者，天堂之外皆地獄，地獄與人間已沒有什么明顯的分界線。“這里”，是地獄，更是人間。也是在“這里”，浮士德見到了海倫，與她跳舞，與她搏斗。到了最后，浮士德明顯已經被馴化得和傀儡一樣了，海倫也已經離他而去，浮士德只是繞著舞臺（他畫召喚陣的地方）奔跑，一圈又一圈，一圈又一圈，仿佛是為了確認他的“自我”還存在似的；他又仿佛已經失去了自我，只是機械地重復著奔跑這個動作。而梅菲斯特站在舞臺一角，靜靜地看著這個與他共享靈魂的另一個自我。到了最后的最后，連梅菲斯特也離開了舞臺，只有浮士德，獨自面對失去全部自我的困境，像吃不到頭頂蘋果的坦塔羅斯，又像肝臟被啄食又長出的普羅米修斯，一直繞圈奔跑著，奔跑著，奔跑著……

導致浮士德最終痛苦的根源，并非是沒有聆聽好天使的諄諄教誨最終背叛了上帝，也并非忍受著良心的煎熬，而是他明白了他出賣的“靈魂”是什么——在“這里”出賣自己的靈魂，意味著在這個世界，這個人間，在自己的生活中，不知不覺失去自我，以及意識到為時已晚的那一瞬間，他的無能為力與無法挽回。誰說海倫不是上一個浮士德？海倫、公爵夫婦、德國皇帝、羅馬教皇，甚至是浮士德知道自己大限將至所請來的學者們（他們全部一身黑色長袍狀如傀儡），或許全都是曾經在地獄出賣了靈魂的人，全都是被侵蝕了自我的人。如果聯想到馬洛本人，作為無神論者和同性戀，在當時反同性愛和基督教文化下（英國本身也正在天主教和新教之間搖擺不定），他所處的英格蘭對他而言，就是侵蝕自我的地獄。在無處不在的人間，這種對自我的侵蝕與剝奪仍然無時無刻不在發生。自我的靈魂，對所有正在劇場內觀看演出的現代人而言，仍然又寶貴，又脆弱。

值得一提的還有本劇的音樂劇成分。一般來說，筆者對于在話劇中出現類似音樂劇或者爵士室內樂（cabaret）的成分是略有抵觸的，它總給人一種“戲不夠、歌舞來湊”的感覺。在馬洛的原劇中，七宗罪的出現其實既不推動劇情，也不表現人物關系，在最初的舞臺表演中，它很可能只是為了引人注目的“秀”的一部分。然而本劇采用音樂歌舞來表現七宗罪，的確加深了對人物形象的塑造和對人物命運的理解：浮士德是個只顧埋頭苦讀、精通各種學問的“超級學霸”，但他不懂音樂歌舞，更不知何為享樂。七宗罪的自我介紹像是一場小型的爵士音樂劇，華麗綺靡，讓浮士德相信自己出賣靈魂是個正確的決定。在本劇中，音樂歌舞就仿佛是將浮士德引入墮落深淵的第一個道標。看到浮士德拽著梅菲斯特的胳膊在舞臺中央狂喜地轉著圈圈，我們完全有理由相信，飽嘗知識之樂的浮士德，尚未接觸過由音樂視覺享受帶來的感官快樂。與此相對，舞臺設置卻與這快樂綺靡的氣氛截然相反，由此造成了強烈的張力：整個色調是黑白色，有種首尾相接、永無止境的感覺，仿佛它本身就是一個冷酷的地獄。地獄就在“這里”的情境，也通過舞臺設置展現了出來。我們也別忘了，對那些清教徒來說，劇場本身就已經是地獄了，更何況是在地獄里召喚魔鬼，與魔鬼共舞。

“Maria Aberg導演的《浮士德》有多簡約豐富直指人心，Jamie Lloyd導演由Kit Harington主演的《浮士德》就有多毫無頭緒一團亂麻。” 這是一篇刊登于《每日電訊報》上的評論（作者Claire Allfree）。誠然，這個版本說不上至善至美，Jamie Lloyd的版本也并非一無是處，但重要的是，Aberg展示了當代改編對待經典應有的態度：細讀文本，不卑不亢。理解而非誤讀，詮釋而非附會。也許這樣，文本本身也好，當代戲劇從業者也罷，都可以保有自我驕傲而自由的靈魂，不需要再向誰去出賣靈魂，也不需要再害怕誰來侵蝕自我。