少數民族主題美術創作的當代性探索

采編/撰寫：韓瑩

少數民族主題美術創作的當代性探索

采編/撰寫：韓瑩

曹寶泉

中央民族大學美術學院教授

《中國民族美術》期刊執行主編

熊永松

西藏大學藝術學院教授

付愛民

博士

中央民族大學美術學院副教授

趙盼超

博士

中央民族大學美術學院教師

夏銀河

中央民族大學美術學院在讀碩士研究生

美術創作是時代發展最核心的表象 曹寶泉

以少數民族為主題的繪畫創作一直是中國當代美術的一大亮點，但近些年來，雖然作品的數量增加了，但質量不好說。實際上，大部分畫家也只是把少數民族當成題材去畫，沒有真正理解少數民族深層次的文化內涵。大家基本上都是通過在民族地區“走馬燈”似的成群結伙去“采風”，就是在現場畫幾筆也是裝裝樣子而已，主要是靠拍些照片回來進行創作，非常表面化，對民族地區風土人情、服裝服飾以及不同民族的文化特征幾乎不去認真地觀察、體驗和研究，這一點與黃胄、董希文等老一代藝術家們的創作態度差的太遠。現在的很多畫家不管畫哪個民族都是一種方法，一個套路，千人一面，只是換換衣服和背景而已。

從這方面來看，對今后一段時期的民族主題美術創作我個人不太看好。隨著社會的不斷發展和信息化、商業化潮流的蔓延，少數民族地區人們獨特的生活方式和傳統文化方式還能堅持多久，很難說。他們不再是每天都穿著民族服裝進行生活和勞作，他們的思想觀念也不像以前那樣和我們有那么大的差別。另外，今后的年輕藝術家還有多少人去關注這個主題？不好說，我們只能說少數民族主題美術創作的繁榮是中國藝術發展一個階段性的特色。

另外，我們一說搞民族主題美術創作，就想方設法地去找那些貧困落后的甚至是原始的民族特征來表現，這種想法是不現實的，是一種獵奇的思想，抱持這種思想永遠也畫不出感人的作品。實際上，我們應該更關注當下少數民族人們的生存狀態， 關注他們的新變化，這些才是最重要的。畫不好民族題材的原因主要是我們太理想化，太按照自己的意愿去杜撰少數民族的生活，歪曲了民族地區的現實面目，致使畫面的東西永遠不會感人。當代性就是當下性，把這個變化表現出來就抓住了時代變化的主軸。

當代性是西藏美術發展的重要因素 熊永松

西藏是中國民族特色最明顯的地方，全世界都在關注這片圣境，來往西藏的外國游客多，國際交流頻繁，所以早在80年代就有了對當代藝術的探索。在國內外的裝置藝術，影像藝術的展覽中也經常看到西藏題材的藝術作品。在美國還沒有大地藝術的時候西藏就已經有了，把具有靈性的江河山川進行人文的修飾，呈現出與眾不同的大地藝術。其實，在民族地區的畫家沒有專門地去考慮這個民族問題，那里的生態地理環境直接影響了藝術家們的創作。

文化認同問題其實就是文化身份問題，它對內部而言應該是一種文化認同感（即“大家都是一伙兒的”），對外界而言應該是一種文化距離感（即“大家不是一伙兒的”）。文化認同就是在世界文化地圖上畫一個圈，站在圈內的人產生認同感，站在圈外的人產生距離感，這個文化圈有自己的文化模式，但不能脫離世界文化地圖的控制范圍。西藏當代美術的文化認同脫離不了三個因素：一是當代性，二是民族性，三是地域性。不關注當代性，當代美術無法成立；不關注地域性，西藏美術無法成立；不關注民族性，西藏當代美術的民族文化價值無法實現。能把這三個要素串起來的只能是西藏當代美術的文化精神，這種文化精神其實是一種世俗化的藏傳佛教精神，這種精神的實質是西藏人民和諧的人生哲學和日常生活化的審美態度。

西藏組畫——牧羊人 木板油畫 79cm x 52cm 1980年

美術的文化認同，最終還是要落實到具體的作品上。雖然單個美術家都有自己的藝術風格，但終究能找到一個總體的風格涵蓋它，這個總體的風格便是西藏風格。西藏當代美術的文化認同是對美術文化內涵的摘要和提煉，是對高原游牧文化、藏傳佛教文化和社會主義新文化的理性認識。

朝圣 陳丹青 紙上油畫 51cm x 75cm 1980年

不管外界怎么變，繪畫的形式美要不斷推陳出新 付愛民

外國友人很難理解中國民族，以及這種格局下的中國民族美術形態。中國的民族美術給全球文化提供一個范本，你的宗教信仰不同，你的生產方式不同，你的藝術表達方式就不同。中國就是各民族不同但大家又能互相欣賞，共同繁榮，跟中華民族自古以來就有的民族大融合文化影響有關。早在宋代中國人就有了民族觀念，各民族間的商業往來、移民、通婚等加速了民族融合，這種民族意識直接反映在藝術作品中，但受秦漢以來儒家“大一統”思想體制的限制，史書多以漢族文化視角的確定，淡化其民族屬性及其本質內涵。

新中國成立后，民族美術開始受到重視，掀起了四次民族美術創作浪潮。第一次是20世紀五六十年代，基礎是40年代末由民國政府資助的西部考察團到甘肅、新疆、西藏等民族地區去調研，拍攝了大量的珍貴資料在《良友》等雜志上發表，影響了一大批畫家開始關注西部地區，藝術家開始深入少數民族地區寫生。50年代的全國美展上出現了好多民族題材的美術作品，如董希文的《千年的土地翻了身》、潘世勛的《我們走在大路上》等等，那時的攝影作品遠遠遜色于繪畫作品，因為只有繪畫這種表現形式能把中國56個民族畫在一個畫面。另外，國家在少數民族地區進行文化普查，大量少數民族地區文章和圖片信息傳入內地，一些靚麗的色彩、民族風情、粗獷的性格內地人覺得新鮮稀奇，比色彩單調的內地生活更利于藝術表現。第二次浪潮，20世紀80年代，國家更重視少數民族地區的發展，出資派遣文化學者、藝術家等深入少數民族地區采風、調研。在當時藝術家開始反反復復地從民族中找文化，致使民間美術熱和民族美術熱相伴繁榮。另外，改革開發以來大量的西方藝術作品涌入中國藝術界，色彩的使用開始受到藝術家的青睞，民族題材特別合適表現。在中國畫領域八十年代開始談傳統，談中國美術的自身的傳統，如骨法用筆、十八描等等，少數民族的服飾比較方便用線，和傳統用線方法能銜接上，民族題材跟繪畫自身的表現形式結合上了。在這一時期全國美展上出現了很多少數民族題材，紛紛獲獎，陳丹青的《西藏組畫》、韓書力是《邦錦美朵》等，現在美協、攝影家協會的一些領導大部分都是那一時期畫少數民族題材被外界所關注，一舉成名的。第三次浪潮是九十年代，很短暫的繁榮，少數民族文化進入民間傳播，攝影作品和藝術作品被大眾接受，人們開始對少數民族地區好奇，愿意去看看，自助游開始，和搖滾樂是同時出現的，比如說八荒，出現行走的藝術。前兩次浪潮是國家買單，科研性的。第三次浪潮是老百姓自發的，經濟條件好了，出去走走看看，可以用第三者的眼光去解讀民族文化藝術。第四次是2000年后各少數民族地區的“非遺”申報，國家助資，各地都要有，引導全國的人開始關注民族文化、傳統文化，各地都找自己地方的特色，傳播品也在變化，買的東西都一樣到買的東西都不一樣。2015年以后前面的熱也過去了，民族美術會有新變化。隨著新媒體時代的到來，藝術的表現形式發生著深刻的變化，敘事性的交給視頻做，繪畫更重要的任務是形式上的突破，不管外在的怎么變化，形式美的角度什么都沒變。

淚水灑滿豐收田 陳丹青 布上油畫 151cm x 75cm 1976年

應站在人類學的高度審視當代民族美術創作 趙盼超

概括地說一下我對以前民族主題美術創作的認識。新中國成立以后，作為一個多民族的國家，從國家政治角度考慮，藝術家的創作要為大眾服務，為現實服務，為社會服務，為政治服務。在這種背景下，必然地在創作上不完全以漢族或以傳統中國畫的題材為創作。民族主題的創作在新中國成立以后之所以興起和當時的社會背景有非常密切的關系，或者說是因為我們在當時的政治導向，特別是當時毛澤東在延安文藝座談會講話上的精神在新中國成立后的延續，對民族題材美術創作起了一個重要的推動作用，所以說在新中國成立以后有一個民族主題創作的熱潮，也出現了很多創作民族題材的藝術家和畫家。以前沒有畫過民族題材的畫家也開始創作一些少數民族題材的美術創作，因為民族地區的少數民族畫家在當時還沒有具備高水平的創作實力，所以在當時必然會出現以前從事傳統題材的畫家轉移到少數民族題材的美術創作。當然，當時在社會上很多地方也需要這種民族題材的美術創作，包括人民大會堂等，需要有民族題材的創作。這是當時的一個社會和政治背景所決定的。

第二次比較重要的是改革開放以后，80年代初，有一個民族熱，或者說是民族創作熱，這個時期的美術創作傾向于少數民族題材有一個原因是，以前由于受到政治性因素、主題性因素和創作內容的限制。在這種情況下，畫家不能很自由地去發揮和創作自己想要表現的藝術形式和樣式，那么在“文化大革命”結束以后，有一些畫家被主題所解放，不需要創作“紅、光、亮”的主題了，還有就是形式解放，創作的形式不再要求他必須按照這種寫實方法來畫，不再要求強調造型。這種前提下，形式解放和內容解放以后，畫家們也想尋找自己的出路。這樣，在形式上的探索和在內容上的探索是齊頭并進的，有一部分畫家是畫寫實題材，以前沒有畫過民族題材，但是想要找一些新的創作主題，那么就想到了民族主題。有點像電影會考慮用西部的題材一樣。在當時有一些寫實主義的畫家沒有變風格但是還是又找了一個另外的內容和主題，還有另外一個方向就是形式創新，有一些畫家他想要吸收民族的一些元素來豐富他的藝術創作，在他畫面的色彩上，畫面的形式上要有創新，在這種情況下，民族的題材和民族的圖案不自然地就吸收到了藝術創作中，然后也就形成了一股所謂的民族風。也就是說當時有兩個方向，一個是內容，一個是形式的推動下出現了民族風。也包括動畫的《九色鹿》，把敦煌傳統的壁畫吸收過來，他有那樣的一種需求。那么回過頭來再往后說，到了2000年以后，進入新的世紀以后，文化出現了一種多元化的趨勢，在這種多元化的背景下。第一，民族題材的美術創作作為多元化的一支，沒有被強調也沒有被忽視，只是說作為多元文化情態中的一支而存在，那么在這種情況下，需要重新去找它的定位，它存在的意義是什么，未來發展的方向是什么。我覺得從存在的意義來說，只要我們多民族文化的前提存在，民族題材的美術創作就不會消失，這是一個前提；第二，我們要確立民族題材美術創作的意義實際上還要回頭看，要肯定少數民族文化存在的價值，如果我們認為我們的文化整體就是一個，少數民族的文化本身要融入到一個大的文化體系中去，可能民族題材的美術創作的本身意義就不是特別大，但是回過頭來說，我們為什么說它有意義，就是因為我們現在社會這種多元文化的情況，這是一個多元化的社會，多元化的社會并不是文化融合，而是肯定不同文化的價值，而是不同文化的相互尊重。我們以前有一個錯誤的認識，認為網絡時代的到來會加速文化的融合，實際上不是。網絡時代、信息時代加速了不同文化之間的交流，但是不代表促進不同文化之間的融合，也就是說在這種前提下，我們看到了不同的文化形式的一種多樣化的展現，同時我們也看到，在這種前提下多元文化存在的價值，我覺得從它存在的意義來說，民族題材的美術創作本身具有很重要的意義，這就是我們為什么還要進行民族題材美術創作，就是因為它很有意義。

叔叔喝水 楊孝麗、朱理存 中國畫 1973年

那么關于創作的方向，我認為還是從兩個方面，一個是從內容上，一個是從形式上。從內容上來講，現在存在一個問題，即民族地區的民族的、文化生態的破壞影響了民族題材的美術創作，就是說有些畫家到民族地區去采風看不到原汁原味的原生態的東西，很多都變成一種商業性的東西的時候，他創作的作品就不能真正反映這個民族文化的特色。第二個是形式。如果說2000年以前，我們的創作要么是寫實的，要么是表現的，實際上在現在來講，藝術表現的形式非常多元化，不僅僅是少數民族題材的美術創作，所有的美術門類都面臨著被別的學科、門類相交叉、相融合的情況。在這種情況下，民族的樣式，包括傳統的服飾、圖案，相對來說就變得不那么吸引人了。這也是民族題材創作的畫家需要思考的問題。如果說30年以前，在那個藝術樣式表現比較單一的前提下，我們看到比較民族風的東西。如丁紹光的創作，我們就覺得他那種樣式和色彩呈現給我們的視覺沖擊力非常強，包括袁運生的，有一個裸體我們就很沖擊了。在現在情況下，民族的形式和樣式沖擊力不如以前那么強烈了，這也有可能是民族題材的畫家面臨的思考，就是要怎么樣去挖掘精神上的內涵。就是說他存在基礎不再依賴外在的一種形式對人的吸引，而在與內在的植根于民族的根上的文化的精神變得十分重要。以新西蘭和澳大利亞為例，他們當地的土著人、當地的少數民族，他們的藝術所傳的是這個少數民族他的根的東西是他的一種文化精神，它是一種不同于英國和美國的一種文化的一種存在，這是他存在的價值，這種很特別的土著藝術的存在的意義就在于它背后所承載的不同于主流文化的一種精神。如果從全球來講，這種重要性的所在就在這里。比如說我們中國，就說苗族，如果苗族文化的消失不是中國一個少數民族文化的消失而是全球從一個人類學的角度的背景下某一族群文化的消失，所以從這個點來說，某一個民族題材創作的意義就會變得更加的重要了，我覺得還是得從這個角度去定位它存在的價值。

我覺得別人怎么看我們很大程度上取決于我們自己怎么看自己，這是很重要的。比如說，我要去新西蘭，我想看什么很大程度上取決于他能給我看什么，我到博物館里面沒有土著藝術，看不到。我能看到，是他的這種對于文化的重視。別人怎么看我們首先是自己怎么看自己。很可能出現兩種情況，一是他認同你，二是他不認同你。第一種認同你就是說你對于自己文化的認識和他是一致的，還有就是不一致的。以我個人的角度就是，國外的人，他們更多的還是強調一種文化的多元化，他們還是肯定的，就是說他希望中國作為一個多民族的國家能夠呈現出一種多民族文化的一種樣式，這是他們希望的。

天上的云 張曉剛 布上油畫 67cm x 117cm 1982年

“當代性”應不僅僅是只關注“現在”，應體現中國文化和民族認同感 夏銀河

少數民族題材創作非常容易陷入一種形式感和程式化。對于藝術來說，如果不花時間精力去觀察了解研究少數民族的真實生活和思想文化，即使可以在繪畫技法和畫風上做些創新，但仍然無法創作出能反映所描繪的少數民族的精神和文化內涵的作品。我們只需簡單回顧一下那些留在我們腦海中，并曾觸動過我們內心深處的作品就可以做些判斷。靳尚誼、董希文、韓書力、吳作人、黃胄、陳丹青等一批批藝術家無不是深入少數民族地區，為創作出有深度、有時代審美精神的優秀作品付出了不懈的探索和實踐。他們的作品，是那個時代發出的別樣的美的呼喚，是一種力量和人文關懷，是一種對少數民族的平等和尊重，是一種藝術家對美的熱愛和表達，但更是藝術家將時代精神融入藝術語言的典范。這些作品一般都結合不同的繪畫技法和藝術語言進行創作。或傳統水墨，或油畫水粉，或綜合材料等多種繪畫材料進行實踐，在描繪對象上不拘泥于局部，以人物肖像、民族風情、日常生活、宗教文化多方面進行探索。語言和形式上或反映小品類現實生活，或展現大型歷史題材，更有插畫、連環畫、版畫、雕塑或壁畫等等。

體現出“當代性”的手法手段很多。少數民族題材創作首先有必要深入了解不同民族文化生活等各個方面。我國的少數民族文化和信仰、生活習俗均各有差異，深入了解他們的日常生活、民族特征、宗教信仰對于美術創作非常有幫助。其次，發現少數民族本質的美。美沒有唯一標準，各個民族由于自然地理環境因素，外貌特征差別很大，擅于發現并欣賞各種不同的美有利于創作出更自然生動的作品。

當然，藝術家的創作本身就具“當代性”，但這里所指的“當代”并非簡單的概念化，而是指在作品中有一種時代精神，有一種與時俱進，有一種社會責任，有一種使命和擔當，有一種將個人的藝術創作與所處的時代緊密結合的精神。特別是在創作中有一種對祖國各民族的認同和熱愛，對他們的生活、學習、工作以及環境的關注，對不同民族差異的關注，去展現不同民族的當代面貌，去傳承和保護各種民族寶貴的自然和非物質文化遺產。

“當代性”也絕不僅僅是只關注“現在”。在少數民族地區，目前的現狀與過去有很多不同，城市化和經濟的發展，各民族之間相互交流的日益增多，特別是在全球化時代的語境下，少數民族題材美術創作更具有一種特殊意義，考慮的問題需要更廣泛和深入，比如當地本民族藝術家的創作現狀如何？他們創作和過去有何不同或相同？他們又是如何看待和評價非本民族藝術對其民族的描繪？當地民族的生活真實現狀與被宣傳報道的是否一致？與自己想象或了解到的是否有別？為什么必須進行少數民族題材創作？進行少數民族題材創作的目的和意義是什么？

對這些問題的思索和解答有助于藝術家更好的目的而明確地進行創作，這也需要藝術思想和理論，批評與實踐的完善。如何能用一種更全面的理解和欣賞的眼光去捕獲創作對象，如何提煉出最能體現本民族特征的藝術化的人物和自然，如何描繪出少數民族的具有“當代”語境和藝術審美的優秀作品，如何通過少數民族題材創作與體現中國文化，民族認同和歸屬感相結合，是當下藝術家們需要去思索和實踐的。