知難而進 堅定立場
——在藝術(shù)創(chuàng)作中探索、潛行

文：李云峰

知難而進 堅定立場
——在藝術(shù)創(chuàng)作中探索、潛行

文：李云峰

受訪人：李哲虎（以下簡稱為李）

采訪人：樸春子（以下簡稱為樸）

文字整理：李云峰

采訪地點：上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院

李哲虎

中國美術(shù)家協(xié)會 會員

上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，教授、研究生導(dǎo)師2001年 被中國美術(shù)家協(xié)會 中國少數(shù)民族美術(shù)促進會 授予“民族杰出美術(shù)家”稱號

樸春子

中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)系主任，碩士生導(dǎo)師

李云峰

中央民族大學(xué)中國畫系研究生

樸：您在延邊大學(xué)美術(shù)學(xué)院畢業(yè)以后，有幸留校任教。到了1997年赴韓國全南大學(xué)校留學(xué)。現(xiàn)在，又離開家鄉(xiāng)調(diào)到上海教書，感覺您的經(jīng)歷跳躍比較大。

李：首先，考上大學(xué)對我來說是很幸運的事，當(dāng)時的高考是計劃招生，不同于現(xiàn)在的擴招，當(dāng)年能夠考上大學(xué)意味著一切都有了保障，所以我的大學(xué)生活是很充實的，這讓我能夠全身心投入自己的學(xué)業(yè)之中。我由衷的感激李富一先生，通過他的指導(dǎo)讓我擁有了扎實的基本功，為以后的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。

出國留學(xué)后我有幸?guī)煆挠谏昃昂平淌凇Ｔ谒闹笇?dǎo)下，我對現(xiàn)代美術(shù)史論有了較深的研究，領(lǐng)悟了現(xiàn)代繪畫的時代精神，以使自己能夠從容地投入學(xué)術(shù)性、研究性繪畫創(chuàng)作之中。

多年來我堅持不懈地走自己的路，很多作品在國家級展覽中獲獎或入選，終于獲得了社會業(yè)界及專家的認可，現(xiàn)在又有了到文化中心城市上海工作的機會，一切都是水到渠成。

樸：您不僅從事教學(xué)和繪畫創(chuàng)作,還十分關(guān)注朝鮮族美術(shù)理論方面的研究，能談?wù)勑轮袊闪⒁詠恚袊r族繪畫的發(fā)展歷程嗎？

李：伴隨著中國的新文化運動，中國的文化革新者試圖以西方先進文化來改造自己現(xiàn)有的文化,中國朝鮮族美術(shù)在這一大局勢影響之下必然帶有一種畸形的發(fā)展態(tài)勢以順應(yīng)這種潮流。油畫在當(dāng)時尤其被重視, 本民族的繪畫相對被忽視了，其他畫種，包括雕塑、工藝美術(shù)等發(fā)展相對較弱。但是像韓樂然、石熙滿他們這些為朝鮮族美術(shù)做出奉獻的所謂先驅(qū)者,當(dāng)時能夠從祖國最偏僻、落后的邊疆地區(qū)延邊到國外留學(xué)深造，并很早地參與先進的新文化運動中，推動民族美術(shù)的發(fā)展，我們還是感到很自豪、很驕傲。延邊雖處于偏遠地區(qū)，但是文化的啟蒙運動是非常先進的,這些留學(xué)人員回來之后在當(dāng)時的條件下，想投入純藝術(shù)創(chuàng)作中是很難的，盡管當(dāng)時的創(chuàng)作條件艱苦，連基本的生活都難以維持，但他們?nèi)匀环e極聚攏人才、組織研究團體，還多次舉辦畫展，以推動朝鮮族美術(shù)事業(yè)的發(fā)展,海蘭江美術(shù)研究所就是其中的團體之一；到了八九十年代，他們培養(yǎng)的第二批藝術(shù)家，以及在當(dāng)時中央民族學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的畫家們，同樣有著扎實的基本功。雖然當(dāng)時的油畫以效仿西洋繪畫為主，形式較為單一，但是在那個年代、那種標(biāo)準(zhǔn)模式之下，他們的作品還是非常優(yōu)秀的，一些朝鮮族畫家甚至在國家級展覽中獲得大獎，如李富一的《工地早晨》，就是入選當(dāng)時全國美展15幅優(yōu)秀作品的其中之一。朝鮮族人口一共也不過200多萬人，這在當(dāng)時是一件很了不起的事情；而吉林省內(nèi)的展覽，基本獎項都囊括于朝鮮族畫家，石熙滿是最具代表性的，那時候展覽金獎及一些重大獎項都是屬于他的。所以當(dāng)時還流行著一種說法，吉林省油畫最強的地區(qū)在延邊，延邊被譽為“油畫之鄉(xiāng)”。可以說，在這些先驅(qū)們的努力之下，為延邊的美術(shù)發(fā)展積累了豐厚的底蘊。

但是改革開放以后，在西方當(dāng)代文化的沖擊下，第三代或者第四代朝鮮族藝術(shù)家，他們的表現(xiàn)遠遠不如第二代，成績也無法和他們相提并論，一些第三代畫家在北京，盡管充分發(fā)揮了自己的能力、取得了一些成就，但整體來講，與80年代末90年代初中國朝鮮族美術(shù)的鼎盛期相比，顯得遜色了許多。這是新中國成立以來,朝鮮族油畫發(fā)展歷程的鮮明變化。

■ 中國夢 200cm x 170cm 2013年

樸：我讀過一篇您寫的關(guān)于上個世紀(jì)80年代朝鮮族美術(shù)現(xiàn)狀分析的研究論文，寫的比較深入透徹，您為什么特別關(guān)注那個年代的美術(shù)？

李：20世紀(jì)80年代至90年代初的中國朝鮮族美術(shù)可謂是朝鮮族美術(shù)史上的鼎盛時期，前人留學(xué)派的開拓和積淀創(chuàng)造了得天獨厚的人文環(huán)境優(yōu)勢，再有他們培養(yǎng)的第二代畫家們都以很大的優(yōu)勢考入中央美院、魯迅美院、中央民族學(xué)院等最高學(xué)府接受專業(yè)美術(shù)教育，使以延邊地區(qū)為主的朝鮮族畫壇擁有了眾多實力派的畫家群。

80年代中期開始朝鮮族美術(shù)創(chuàng)作完全擺脫了政治功利性，走上了符合藝術(shù)發(fā)展的自律的軌道，創(chuàng)造了眾多反映朝鮮族人民的現(xiàn)實生活、體現(xiàn)朝鮮族文化精神的優(yōu)秀杰作。

作品風(fēng)格特點與內(nèi)地主流藝術(shù)現(xiàn)實主義為主導(dǎo)的創(chuàng)作風(fēng)格基本一致，但是具體的選題及形式語言上充分體現(xiàn)了朝鮮族民族個性特點。比如，李富一的《祝您長壽》、鄭東壽的《晚年》、金哲奉的《地頭》文成浩的《春》等作品具有濃厚的民族情結(jié)，張弘乙的《故土》、仁川的《牛鈴》《海蘭江畔》等作品有著較為成熟的代表民族審美情趣的形式感。我認為這一時期的作品，均具有成熟而高超的表現(xiàn)技能和高度完整而富有藝術(shù)的精神內(nèi)涵。

樸：您的作品“魂魄系列”從開始到構(gòu)思是一個怎樣的過程？怎樣具體理解“魂魄”這個主題？

李：之前，我的畫較為寫實，傾向于浪漫主義風(fēng)格，是印象派色彩和浪漫主義形體塑造的結(jié)合。到了1995年，我開始對本民族的文化，尤其是本民族的歷史文脈加以思考的時候，就感覺到寫實手法約束了我對時間、環(huán)境等很多因素的表達，很想從已有框架的束縛中超脫出來，所以,我對生活的強烈感受超越了藝術(shù)本身給我的種種束縛，于是在表現(xiàn)手法、畫面透視效果的處理上，我盡力擺脫所謂科學(xué)的原理，憑借自己的創(chuàng)作經(jīng)驗和思考對畫面進行重新構(gòu)架、組合。應(yīng)該說“魂魄系列”基本的形式語言是由我對生活的閱歷和深刻感受積累而成，是很自然形成的一種轉(zhuǎn)型。

■ 理想家園 200cm x 170cm

樸：怎樣具體理解“魂魄”這個主題？

李：某種意義上，對“魂魄”這一主題根源的追溯，要始于朝鮮族文化信仰對原始宗教的崇拜。對于生、死的態(tài)度有我們自己的理解和認識，這可能是受東洋和大中華文化的影響較多；身體是物質(zhì)的，魂魄是精神上的,人死了之后我們還認為亡者的魂魄這一精神上的東西始終徘徊在人世間，它得到了一種安慰，那么它就會回到極樂世界中去，這些觀念在原始宗教里是很明顯的，算是對中華文化宇宙精神的一種表述；民族或者說國家，一種文化信仰前提下的生活秩序究竟是怎樣的，這些是我始終在思考的,也是我在創(chuàng)作中要極力表達的。那時候我畫的《圣曲》，它就包含了很多內(nèi)容，老人、孩子，到現(xiàn)在為止我的畫面里都有老人和孩子，我借鑒了朝鮮族習(xí)俗中的祖先崇拜，把老人當(dāng)作一種傳統(tǒng)文化符號始終表現(xiàn)在畫面里，孩子不僅是我的自畫像，也象征著朝鮮族民族文化的未來，他能夠延續(xù)到后世，世代相傳。當(dāng)時我畫第一幅就有老人和孩子，老人在吹笛子，孩子仰起頭在唱歌，這個形式我始終引用。我母親也是跳傳統(tǒng)舞蹈的，這個對我一直有影響,但是我考慮眾多的朝鮮族坎坷歷史，他不能僅用某種場面來替代，所以我心中的很多感慨只能擺脫那些約束才能將其表達出來。

樸：您的作品中運用了大量具象和抽象的元素，如何將傳統(tǒng)的文化題材完美地納入這樣一種現(xiàn)代化的背景中？

■ 共舞 120cm x 100cm 2013年

李：在我的畫面中，具象語言是一種淺顯、暢達的溝通方式，而抽象因素則附帶了我對傳統(tǒng)文化、生活、信仰的復(fù)雜感受，所以，結(jié)合我對現(xiàn)代藝術(shù)的認識，力圖從文化根源上對它們加以融合。哪怕是傳統(tǒng)的題材和內(nèi)容，也力圖融入當(dāng)代的生活情趣，在表述方式上能夠和當(dāng)代有一種溝通，這也是我的創(chuàng)作中努力追求的，即用當(dāng)代性的語言表達我對傳統(tǒng)文化的認識。

樸：生活中，有沒有讓您感動或讓您印象深刻的人和事，這些對于您的創(chuàng)作有哪些直接的影響？

李：這個問題問得好，我的畫完全來自于生活。起初在延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院里有很多專業(yè)，為了培育民族歌手，招了一次小學(xué)班，學(xué)員從小學(xué)開始接受教育，里面的孩子跟著老師學(xué)唱民謠，當(dāng)時的場面太感人了，于是就有了《傳歌》這幅早期作品的產(chǎn)生。在此畫面中，一個老人以長鼓來伴奏，小孩仰頭高歌，周圍加入了一些朝鮮民族日常的生活場景，在人物的造型方面也融入了更多民族情趣，這是非常感動我的一件事情。另外，《落葉歸根》是朝鮮族藝術(shù)傳統(tǒng)中很富有哲理性的舞蹈，非常好，它讓我想到了現(xiàn)在的朝鮮族對孩子的教育缺乏一種自主性，哪怕不懂傳統(tǒng)的朝鮮語字母，他們都不在乎，寧可讓他們從小學(xué)學(xué)會外文中的ABCD，他們就感覺有出息了，完全忽略了我們本民族自己的傳統(tǒng)文化，所以針對這樣一種教育的誤區(qū)，我創(chuàng)作了《學(xué)走步》這幅作品。母親用非常典型的象征傳統(tǒng)文化的符號朝鮮舞姿引導(dǎo)著孩子，教孩子起步，父親則拿著長鼓在旁邊伴奏、激勵……因此，我創(chuàng)作的不是眼前看到的具體景象，而是背后隱含的文化精神和民族態(tài)度。

樸：是的，雖然說藝術(shù)來源于生活，但是，如果您沒有這方面的態(tài)度和思考，就很難發(fā)現(xiàn)它、表現(xiàn)它。那么，在藝術(shù)語言的追求上，哪些藝術(shù)家對您的創(chuàng)作產(chǎn)生了關(guān)鍵性的影響？

■ 農(nóng)樂 300cm x 150cm 2008年

李：對自己的繪畫語言，我始終在研究美術(shù)史。其實，美術(shù)史上的大師都是我的好老師，那些優(yōu)秀畫家的作品中好多因素我都想融入自己的畫面中，像蒙德里安、畢加索的構(gòu)成主義在我的畫面里有，野獸派的裝飾性我也非常欣賞，席勒和克里姆特的解構(gòu)塑造法我也吸取了。所以，我的畫受很多藝術(shù)家的影響，并不局限于某一個特定畫家。十多年前，我開始研究中國畫論，中國傳統(tǒng)繪畫的眾多大家也對我的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，尤其是文人畫，對我目前的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)手法都有很大的啟發(fā)，拓展了我的創(chuàng)作空間。目前，我在嘗試研究借油畫材料來表現(xiàn)中國文人畫精神。所以，對我啟迪最大的還是美術(shù)史，包括外國美術(shù)史。

樸：您在畫畫當(dāng)中遇到哪些難題？您是怎么解決的？目前的難題是什么？

李：我的人物塑造，顏色的運用，已經(jīng)習(xí)慣用學(xué)院派的風(fēng)格來表現(xiàn)，從中走出來是非常難的，在這個轉(zhuǎn)型過程中肯定有一段摸索的時間。后期作品當(dāng)中并沒有感覺到特別大的難題，基本的思路比較明確，自己的形式語言基本上是定位的。基本功是一生需要去磨練的，但是僅僅以此為標(biāo)準(zhǔn)的話,中國的技能型畫家是無窮無盡的,最關(guān)鍵的還是在于作品的品格上，在這個層面上我的追求是無止境的。

樸：您除了畫畫以外，生活中還有什么業(yè)余愛好，這些愛好對您的繪畫創(chuàng)作起了哪些作用？

李：攝影，既是我的愛好，也算我的專業(yè)范圍吧。我沒有特殊的愛好，就是愿意翻看不同種類的書籍材料，哪怕是很簡單的廣告，我都很愿意去看，都能夠吸取優(yōu)秀的元素放在自己的畫面當(dāng)中。還有我也會去看比較好的電影，在觀看電影當(dāng)中，我始終想的是自己的畫。之前,我畫了很多歷史題材的畫，第一個是韓國近代歷史博物館邀請我畫的一幅巨型歷史題材繪畫《民族抗?fàn)巿D》，10米長、3米高，還有延邊博物館的《民族之魂》等都受好多電影的影響。因此，不管行內(nèi)行外，只要是好的元素都能夠讓我學(xué)習(xí)。

樸：20世紀(jì)的80、90年代相比，少數(shù)民族美術(shù)已經(jīng)被“邊緣化”了，您是怎么看待這個問題的？

李：少數(shù)民族美術(shù)被“邊緣化”，這是很自然的。但是對于一個民族文化，我認為不能定位為先進與不先進，或者說現(xiàn)代化與不現(xiàn)代化，就好比說西方在工業(yè)革命之后，商業(yè)大生產(chǎn)，國家發(fā)達了，但是藝術(shù)家崇拜的是誰呢？對畢加索的啟發(fā)、蒙德里安的啟發(fā)又是誰呢？是非洲的木雕藝術(shù)。但目前，在大形勢格局下，畫家把作品的市場作為繪畫的首要目的，那是不對的，對于學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)市場的關(guān)系，畫家一定要有自己的立場。我認為真正的藝術(shù)價值，應(yīng)當(dāng)經(jīng)得住時間的考驗，不能與藝術(shù)市場的商業(yè)價值相提并論。但是，現(xiàn)在恰恰相反，那就要看藝術(shù)家自己的定力了！我在延邊目的很明確，我就畫我這個題材，就研究我這個文化，我有我自己的特色。假如我們現(xiàn)在在祖國的邊緣地區(qū)，你不研究你自己本民族的文化，每個地方搞得都一樣，那就沒有意義了。所以，表面上的邊緣化從社會變遷、市場變化的角度看也是一種很自然的現(xiàn)象。現(xiàn)在任何地方不是沒有平臺，沒有機會，而在于我們怎么去面對它、研究它并合理利用它。事實上呢，很多畫家在面對繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)市場的兩難境遇中，一味地迎合市場，自己對藝術(shù)的堅持被摧垮了，最終半途而廢，這是很可惜的！

■ 學(xué)走步 145cm x 115cm 2007年

樸：作為成功的藝術(shù)家應(yīng)該具備哪些能力？

李：前些日子我看了陳傳席寫的《畫壇點將錄》，我覺得蠻有意思。我發(fā)現(xiàn)大天才首先得有天分，其次得有笨功夫，還要不斷地學(xué)，不斷地練。大師級的畫家對自己的目的都非常明確，他們的知識也非常淵博，尤其對中國傳統(tǒng)文化的了解非常深刻！能夠?qū)鹘y(tǒng)思想領(lǐng)會之后，運用到創(chuàng)作當(dāng)中，作品肯定不一般。我們看文人畫，就是感覺好，張大千已經(jīng)是個大師，但仍然以石濤為師，反復(fù)臨摹其作品，文人畫的精神挖掘是無止境的，中國文人畫家最可貴的就是對文化精神的揣摩和苦練，所以這些概括成笨功夫。最后畫家得長壽，很多大師級畫家因為長壽才成為大師。

樸：談?wù)劷窈竽谒囆g(shù)上的探索與研究方向？

李：很多人會問我，你說的那么好，那你的創(chuàng)作是怎么做的啊？哈哈，其實這些在我創(chuàng)作的內(nèi)容上面基本已經(jīng)提到了，這個民族題材我是不會變的，我會繼續(xù)畫下去，目的也很明確，但是繪畫語言形式上還需要再研究，需要更成熟一些。尤其我畫油畫就是用油畫的色彩力度來創(chuàng)造視覺沖擊力，所以，在色彩的運用上始終研究色彩效應(yīng)、畫的品位和格調(diào)，我正在嘗試借鑒、吸收中國文人畫的東西，并在形體和畫面組織表現(xiàn)上借用文人畫的一些創(chuàng)作語言來實現(xiàn)進一步的突破。

樸：您對中國美術(shù)家協(xié)會中國少數(shù)民族美術(shù)促進會授予您“民族杰出美術(shù)家”這個稱號怎么看呢？

李：“民族杰出美術(shù)家”的稱號對我來說是一個榮譽，也是社會給予我的一種認可，在美術(shù)創(chuàng)作這一領(lǐng)域當(dāng)中賦予我這一稱號，是對我美術(shù)創(chuàng)作及創(chuàng)作成果的一種肯定，更是對我未來的創(chuàng)作產(chǎn)生了一種無形的激勵。