潑墨大家指墨高手

說實在的，在藝術(shù)審美中，筆者向來偏喜好于工細類的作品，尤其對中國宋元繪畫格調(diào)往往青睞有加，但是，當(dāng)筆者看到畫壇隱士劉知白的坎坷藝術(shù)經(jīng)歷和他的筆墨、修養(yǎng)、畫境時，卻難以平靜、難以釋懷、感慨萬千。

名師真?zhèn)靼藏毷丶?/p>

劉知白（1915—2003）是當(dāng)代著名的書畫家、篆刻家、美術(shù)理論家。原名庭坦，號涓涓廠（庵）主、白云，別署老藤、野竹翁、老梅、如蓮老人等，安徽鳳陽人。自幼喜愛繪畫，讀小學(xué)和中學(xué)時隨鄉(xiāng)賢習(xí)詩作文，并在外祖父的指授下臨習(xí)漢隸、北碑，兼顏、柳、歐、趙及“宋四家”法書，同時臨摹《芥子園畫傳》。1933年考入蘇州美專國畫系，1935年，劉知白拜“收藏之富，甲于吳中”的過云樓主人顧文彬的曾孫、蘇州美專國畫科主任顧彥平為師，成為顧彥平唯一正式收入師門的弟子，并住進享有“江南第一家”之譽的顧家“怡園”。顧彥平曾取陶淵明《歸去來辭》中“木欣欣以向榮”一句，自號“欣欣庵主”，劉知白則取了下一句“泉涓涓而始流”，自號“涓涓庵主”。這個當(dāng)時因慕師而取的自號，恰恰吻合了他澹泊清心、孜孜不倦對繪畫藝術(shù)如涓涓清泉永無止境的一生追求。劉知白在怡園里學(xué)畫三年，隨師研習(xí)“四王”和吳門畫派，既觀過顧家的豐富收藏，又臨摹了過云樓歷代名作，還參加了每隔十日的雅集。劉知白與顧彥平朝夕相處耳濡目染，使劉知白臨遍歷代名跡而眼界大開，并為自己訂下了“法、守、功、化”的藝術(shù)追求計劃，打下了扎實的繪畫基礎(chǔ)。

抗戰(zhàn)開始后，劉知白攜家人避難西南，輾轉(zhuǎn)于廣西、四川、貴州等地，身經(jīng)離亂、饑荒，在漂泊無定的日子里，他靠著擺地攤、刻印賣畫養(yǎng)活了家中11個孩子，生活的艱辛更激勵他苦讀詩書，畫筆不輟，練就了席地能書、釘壁能畫的本領(lǐng)。中華人民共和國成立后，劉知白定居貴陽，長期在貴陽市工藝美術(shù)研究所工作。文革期間劉知白因家庭問題受到?jīng)_擊，1970年被下放到閉塞的龍里洗馬河農(nóng)村，在那里他一面為鄉(xiāng)民采藥送醫(yī)，深得鄉(xiāng)民贊譽；一面潛心于他的山水畫，力求新的突破。兩年間他幾乎每日早出晚歸，朝夕盤桓于青山野水，在自然中體味前賢古法。作為一個山水畫家，劉知白經(jīng)歷了種種人生艱難困苦閱歷，但他卻安貧樂道，不斷修煉，詩、書、畫、印無一不精，對古代諸家的畫法了熟于心，得以中國文人深厚學(xué)養(yǎng)。

黔山氣候多變，陰晴雨雪景色各異，煙光云影、風(fēng)色雨意、霜顏雪姿，各盡其妍。他潛心捕捉著造化的神機，在四時的陰晴變幻中鑄就了一雙洞察萬象的法眼，逐漸達到物我兩忘之境。劉知白被貴州千姿百態(tài)、氣象萬千的美景所吸引。他沉湎于捕捉自然造化的神奇，并將古法和造化、筆墨和丘壑結(jié)合得出神入化，真正進入了“我有我法”的藝術(shù)境界，他的作品中承載著中國山水畫一千多年來逐漸沉淀下來的文氣，也傳承著這份文氣當(dāng)中所有的內(nèi)涵，如臨畫境。他的用筆正側(cè)斜逆，用墨的枯潤濃淡，都依照自然之貌做即時的反映，從而最直觀、最真實地記錄了黔山陰晴偃笑之姿，風(fēng)雨晦明之狀，當(dāng)是以“我法”寫照黔山的開端，并成功實現(xiàn)衰年變法突破。他晚年所創(chuàng)作的《雪山圖》、《千山風(fēng)雨圖》、《潑墨山水》以及指畫《風(fēng)雨圖》和《松壑云生》等屬于震撼人心的不朽之作，足以證明劉知白是一位繼往開來的大師。

承古開新散鋒潑墨

劉知白擅長山水、花卉、書法、篆刻、美術(shù)理論，尤以潑墨山水和指畫名世。縱觀劉知白繪畫歷程，經(jīng)歷了四度由繁至簡：初學(xué)時遍臨諸家，多繁密精工之作；上世紀50年代喜二石二米，偏簡淡清新；70年代初在洗馬山區(qū)，繁密詳盡；70年代中期佳作倍出，疏簡清逸；80年代濃墨淡色結(jié)合，濃密沉厚；1993年前后始悟潑墨法，獨創(chuàng)一格；世紀之交開創(chuàng)散鋒潑墨，淋漓渾厚；2002年后再次寓繁于簡，歸大化境。

劉知白的潑墨山水也得悟于黔中山水。他的潑墨山水以王恰潑墨為緣起，以米氏父子為契機，取法青藤之姿肆，兼容石濤之清奇，融入賓虹之筆力。經(jīng)十多年間，通過對吳門山水畫法、米氏云山畫法和石濤潑墨畫法的反復(fù)推敲和筆墨實驗，直至90年代初，才終于找到了屬于自己的藝術(shù)蛻變：寓象于意、寓筆于墨、寓線于面，即“白云自有白云法”的潑墨大寫意表現(xiàn)手法。劉知白的潑墨山水以勾勒和點墨的縱橫交替，筆逐墨生，墨隨筆走，無墨不含筆，無筆不蘊墨，可謂淡而厚、清而醇、潤而蒼。正是由于上述原因，劉知白的潑墨山水才會被馮其庸譽為“筆墨之高，已入化境”，被劉驍純譽為“前無古人，后無來者”。

劉知白的作品蒼潤、清新，藝術(shù)個性極強。他的繪畫與眾不同，作畫前先坐著思考片刻，僅半支煙不到的功夫就已成竹在胸。給我印象最深的是，劉老的站著創(chuàng)作，筆墨嫻熟、奔放、自如，讓我感受其用筆的抑揚頓挫、用墨的濃淡枯濕以及情感的跌宕起伏，而且可以看到知白老人筆隨情動，墨從意發(fā)，一氣呵成，渾然一體，給人以美的享受。

在廣蓄了自然英華、飽納了黔山靈氣之后，劉知白對于山水造化的領(lǐng)悟，超越了從前賢故紙?zhí)幍脕淼臓I養(yǎng)而出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。他在艱難的條件下依然墨耕不輟，并于此期達到其傳統(tǒng)風(fēng)格的巔峰。其佳作有《千嶺冬雪圖》等大幅，也有《春江夜月》等小品。這些小品多為淺絳設(shè)色，幅不盈尺，或濃潑淡掃，滿紙煙云；或儼皴嫩染，風(fēng)姿萬種。其中作為畫眼的點景人物，或秋江獨釣，或月下對吟，或倚松聽泉，或挹云訪友，使畫面洋溢著溫雅的人文氣息和疏淡的野逸之味。

劉知白在破筆潑墨的傳承與創(chuàng)新上更是獨辟蹊徑，唐代詩人杜甫“無氣淋漓章猶濕”，言水墨山水進入“水暈?zāi)隆敝罹常槐彼喂跻灿小澳蛔虧櫍^之枯，枯則無生意”，干濕互用“水暈?zāi)隆保慌颂靿邸霸诟珊笾貜?fù)者，謂之積，在濕時重復(fù)者，謂之破”。張大千潑墨畫完成后往往采用細筆勾勒收拾。劉知白卻不同，憑借著一支長鋒羊毫禿筆在宣紙上橫涂豎抹，幾乎一支筆畫到底，尤其是黑、白、點、線等互補、互滲、互為對比、呼應(yīng)，恰到好處，真可謂“黑墨團中天地寬”。即使最后收拾，也是用粗筆完成。由此可見，劉知白老人對筆、墨、紙、水的駕馭能力達到了爐火純青的地步，難怪馮其庸感嘆“其高處，決不在二石（清代大畫家石濤、石溪）之下”。更令人稱奇的是：劉知白隨手揮灑的破筆潑墨作品將黔山的陰晴圓缺、風(fēng)雨夕晦、四時節(jié)令展現(xiàn)得淋漓盡致，舉世無雙，同時給人一種蒼潤、清新、寧靜、古樸之感。濃重黝黑、興會淋漓、亂而不亂、不齊而齊的繪畫風(fēng)格，在歪歪斜斜、時見缺落的狼藉筆墨之中，顯得尤為奇妙，以他獨創(chuàng)的大寫意之法的筆墨語言表達出來。他的散鋒潑墨大寫意山水，還原了筆墨語言的純粹性，挖掘出了中國傳統(tǒng)的筆墨語言自身所具有的審美潛能，同時又因其書寫性的用筆和畫境的寧靜清雅而獨具韻味。所以，劉知白不僅在繪畫技法上有突破，而且藝術(shù)風(fēng)格有著獨特的魅力。這兩大藝術(shù)成就直接來源于劉知白“學(xué)時有他無我，畫（化）時有我無他”的藝術(shù)創(chuàng)作理念，來源于劉知白甘于寂寞、勤于實踐、勇于創(chuàng)新、不隨波逐流的奮進精神。

在繪畫的坦坦履道上，劉知白他那混跡于筆墨意象、會心于藝術(shù)真諦而不知老之將至的“個體特質(zhì)”，是追求使然，學(xué)養(yǎng)使然，生趣使然，富含著人性審美所煥發(fā)出來的靈性之光。有了這種靈性之光，作畫便成了一種忘卻墨之在案、筆之在手的自洽活動，一切都不假造作，一切都不期而然，一切都從心所欲不逾矩，恰如得“道”的修道者。

黃賓虹曾談畫理：大理石上有斑斕的墨彩，既不是靠筆去畫，也不是靠墨法去組織，而是在自然界中自自在在地形成。他說：“水之漬，非墨痕也。澹宕如徐幼文，皆以水漬為之。”劉知白深諳其道，從畫中可以看出，他始終堅持筆墨和丘壑相互依存、互生互動。一方面，大潑墨是一種放筆寫意的藝術(shù)，運筆如庖丁游刃、目無全牛，作畫狀態(tài)比一般寫意畫更灑脫、更自由、更一氣呵成，懷抱更疏散、胸襟更自在、傾吐更直接、性情更透明，這使運墨有如烈馬脫韁，有極強的隨機性，不可能一切都依腹稿按部就班；另一方面，由于他面臨的最大難題是潑染求骨、潤澤求力，而丘壑立骨又是解決這一難題的重要策略，因此他必須胸有丘壑。從早、中期作品到《云山無盡圖》等晚期的大潑墨，筆墨始終追逐著丘壑，只是早、中期重筆，晚期重墨。為此，被隨機性打破的腹稿隨時又要依據(jù)筆勢生成新的胸中丘壑，如此反復(fù)。在這里，“有成竹”與“無成竹”相輔相成，丘壑催生筆墨與筆墨催生丘壑相克相生。胸中丘壑是化為潑墨意象的丘壑，筆下潑墨是追逐丘壑意象的筆墨。作品看似一片混沌，但“惚兮恍兮，其中有象”（老子），丘壑的結(jié)構(gòu)暗藏其中。

劉知白的成就是將墨從筆法的束縛之下解脫出來，賦予了它相對獨立的全新的語言與地位。他以墨統(tǒng)筆的潑墨之法，是對古法的凝煉，對墨之地位的重塑和重新定位。在長達80年的創(chuàng)作實踐中，劉知白終于打破了傳統(tǒng)筆法的藩籬，使中國畫的用筆得到了進一步的豐富與解放。他將點與線從程式化的境地給了更大的自由，使點能小能大，能聚能散；線能瘦能肥，能放能收，成為構(gòu)建畫面的主要元素。知白潑墨大寫意中點與線由凸顯到消解，由有形到無形。事實上其皴擦點染皆以傳統(tǒng)的行筆之法徐徐寫出，不過運筆的方法更為豐富與自如。在他的畫面上，筆線的拓展、收放變化莫測，其用筆因形而異，因景而殊，寓巧于拙，寓工于巧，莫不達到自然之境。

價值低估東方暨白

劉知白繪畫的前70年，師古人、師造化，對古法做了深入的研習(xí)；在其晚年，他以畢生的學(xué)養(yǎng)和全部的智慧刷新了中國山水畫的傳統(tǒng)語言，打破了“渲、染、烘、托”的傳統(tǒng)墨法與“皴、擦、鉤、斫、絲、點”的筆法之間的界限，使山水畫的用筆之法與用墨之法水乳交融，在繼承傳統(tǒng)水墨基礎(chǔ)上，創(chuàng)立散鋒潑墨寫意山水的全新模式，以及鮮明的大寫意風(fēng)格，在中國山水畫的創(chuàng)作方面獨樹一幟。

具有獨創(chuàng)精神的劉知白集破墨與潑墨于一身的“知白心象山水”，與黃賓虹的山水堪為兩座高峰，其作品還具有現(xiàn)代抽象性，是中國人文精神之集大成者。即使在美術(shù)界，劉知白的潑墨山水在美術(shù)史上的學(xué)術(shù)價值依然未被真正挖掘和深刻認識，從而價值被低估。劉知白老先生傾注畢生心力堅守藝術(shù)之路70余年，他獨創(chuàng)的潑墨山水，用墨清亮深沉，線條入紙有骨，蒼茫、空靈、溫潤而自由，晚年更是達到了散淡超然、天真爛漫的境界，以燃燒生命為代價窮其一生、以高貴人格風(fēng)骨清寂孤獨追求的藝術(shù)顯得是那樣的珍貴。

劉知白的作品很早就在市場上流通，早在抗戰(zhàn)初期，為了養(yǎng)家糊口，他就治印鬻畫，不過，那時他的作品主要在小城市和縣鄉(xiāng)流通，并沒有進入上海、北平、南京等大城市。建國后，劉知白一直隱居貴陽，其作品在全國書畫市場難得一見。尤難能可貴的是：劉知白的晚年遇上改革開放，市場經(jīng)濟的大潮席卷大江南北，畫壇上畫家炒作“走穴”，出畫冊，辦畫展，搞拍賣，而劉知白卻淡泊名利，甘于寂寞，埋頭繪畫，沒有一丁點浮躁，更沒有急于求成，急功近利。

上世紀90年代初國內(nèi)興起藝術(shù)品拍賣后，劉知白的作品在市場上幾乎見不到。由于劉知白是一位隱士，故藏界對他很陌生。步入21世紀后，隨著劉知白的藝術(shù)逐漸被人認知和挖掘，很多拍賣行開始尋覓他的作品，由于藏家對他認知度的原因，他的作品在市場上不僅成交價低，甚至?xí)r有流標(biāo)，直到2006年后，劉知白的作品在市場上才有起色，2008年《群峰競秀》在保利估價12—16萬元，成交價為17.9萬元，與估價高端接近，但價格一般。2010年后，劉知白的作品開始在拍賣場上頻頻亮相，2011年《山水》在翰海估價25—35萬元，成交價40.25萬元，高出估價高端。2012年劉知白2001年作《山水》鏡心和《居家臨水》鏡心分別在西泠印社和北京保利獲價43.7萬元和44.85萬元。2013年北京匡時推出了他2000年作《蒼山如鐵》鏡心和《黔嶺云山》鏡心，經(jīng)過藏家多輪的競投，最后分別以50.6萬元和57.5萬元成交，雙雙破50萬元大關(guān)。若與同時代一些大家相比，劉知白作品價格被嚴重低估，迄今還沒有作品價格過百萬元的記錄。

業(yè)內(nèi)研究認為，劉知白的藝術(shù)是越老成就越大，藝術(shù)越有個性，真所謂“筆墨當(dāng)隨時代”、筆墨當(dāng)隨個性。根據(jù)筆者經(jīng)驗，未來劉知白的三類作品值得海內(nèi)外市場關(guān)注，一類是晚年的潑墨山水，代表了劉知白先生的繪畫高峰。如果說：在二十世紀中國畫壇上，黃賓虹以散鋒宿墨和破墨開創(chuàng)中國山水畫經(jīng)典；張大千在海外融匯中西開創(chuàng)了潑彩潑墨新技法；那么，畫壇隱士劉知白卻以獨特的潑墨技法另辟蹊徑、別開生面，給中國畫注入了新的活力，并成為了當(dāng)代最具代表性的潑墨、指墨大家。近幾年，隨著國內(nèi)學(xué)術(shù)界研究劉知白的藝術(shù)漸入佳境，圈內(nèi)不少有識之士和機構(gòu)也已著手挖掘劉知白的作品，2011年1月，劉知白的潑墨山水在北京舉辦的“第三屆亞洲藝術(shù)博覽會”上，被博覽會組委會授予“亞洲藝術(shù)大師稱號”；2012年秋和2013年春，劉知白的潑墨山水相繼入選第104屆巴黎秋季藝術(shù)沙龍暨美國邁阿密藝術(shù)博覽會；2012年12月，劉知白的《山塘如鏡月光明》入選中國美術(shù)館舉辦的“搜盡奇峰——20世紀中國山水畫選展”。2016年10月27日至11月6日“百年知白”劉知白藝術(shù)大展在中國美術(shù)館亮相，此次展覽綜合展示了劉知白先生不同時期的作品、文獻、手札，全面展現(xiàn)他淡泊、高潔的文人品格。所以，劉知白的晚年潑墨山水市場潛力最大。第二類是指畫作品。劉知白的指畫從上世紀40年代就開始探索和實踐，功力非凡，他的手指、手腕可謂另有一功，所作指畫水性與墨性質(zhì)感強烈，作品蒼辣而秀潤，如果不看他的指畫作品款識，很難看出這是出自劉知白的指畫。第三類是他晚年花卉作品，筆墨蒼潤，不求形似求生韻，頗為耐看。

筆者以為，劉知白作為一名隱士，一生遠離畫壇，勤于繪事，近宗明清，遠溯宋元，搜盡奇峰，融古開新，他的作品盡管現(xiàn)在被市場低估，但當(dāng)今國內(nèi)不少文博機構(gòu)如博物館、美術(shù)館已認識到劉知白作品的藝術(shù)價值和地位，并紛紛收藏劉知白的作品。相信隨著我國藝術(shù)市場上不斷發(fā)展和藏家藝術(shù)鑒賞水平的提高，劉知白以“自家筆墨寫黔山”的作品必將在海內(nèi)外市場熱起來，作品迭創(chuàng)佳績是完全可以期待的。