人性的嵌套

隨著電影《你好，瘋子！》上映，饒曉志于話劇、舞臺(tái)劇、電視劇的導(dǎo)演身份之外，又多了一個(gè)頭銜——電影導(dǎo)演。對(duì)于這部同名話劇的電影改編，觀眾與媒體給予了很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為它不僅保留了話劇的精髓，同時(shí)電影特殊的表現(xiàn)形式使文本敘事內(nèi)容更寬廣、層次更豐富。鑒于電影《你好，瘋子！》的話劇背景，時(shí)間因素在敘事進(jìn)程中被弱化，空間的切換、套疊、交錯(cuò)構(gòu)成影片的主要敘事線索。在這猶如俄羅斯套娃般的敘事結(jié)構(gòu)中，虛構(gòu)與真實(shí)的界線被一再穿透、反復(fù)顛倒，我們身處的空間和既有記憶不再可靠，甚至我們的存在都值得商榷。在一切堅(jiān)固的東西都煙消云散之際，人性成了電影《你好，瘋子！》營(yíng)造的“虛構(gòu)世界”中最真實(shí)的存在，同時(shí)它也是我們最后的立足之地。

不只是“福柯”

在《你好，瘋子！》的電影開(kāi)篇，懷有迥異性格與身份、看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的七個(gè)人，因各種離奇原因被關(guān)進(jìn)一座破敗的精神病院，為了證明自己是正常人，在互相猜忌中展開(kāi)了一場(chǎng)自證清白的荒誕游戲。在游戲中，男人們（李正、楊猛、蕭乃恩、馬睿、韓沐山）先后步入舞臺(tái)中央，制定游戲規(guī)則、擔(dān)任游戲主角。從“李正時(shí)代”的絕食反抗、拒絕承認(rèn)瘋子身份，到“楊猛時(shí)代”的安于現(xiàn)狀、順勢(shì)滿足私欲，再到“蕭、馬、韓時(shí)代”的配合治療、謀求康復(fù)出院，男人們總以重建秩序、拯救弱者的光彩面目示人，然而一旦獲得權(quán)力，哪怕自己仍覆籠在權(quán)力陰影下，他們都背離初衷，被精神病院的秩序俘獲從而成了權(quán)力的幫兇，這些目標(biāo)（證明我不是瘋子）高尚的游戲也就成了壓迫弱者的借口與壓迫行徑持續(xù)不斷的動(dòng)力。精神病院及其背后的權(quán)力邏輯（不論承認(rèn)與否，身處于此，你就是瘋子）有著非凡的能力，一切理性與情感力量和法律與道德秩序在權(quán)力檢視下，其弱點(diǎn)無(wú)所遁形。被關(guān)進(jìn)精神病院的七個(gè)人面對(duì)突如其來(lái)、近乎無(wú)限強(qiáng)大的權(quán)力，在精神病院院長(zhǎng)反復(fù)詰問(wèn)下（你怎么證明你不是瘋子？），他們自身的善良本性以及外界社會(huì)的文明秩序都顯得蒼白無(wú)力，在權(quán)力的重壓之下，他們身上被激發(fā)出的人性之惡則氣勢(shì)洶洶、愈演愈烈。

不得不說(shuō)這部電影簡(jiǎn)直太“福柯”了：精神病院與無(wú)端接受治療的正常人，規(guī)訓(xùn)與反規(guī)訓(xùn)的互動(dòng)，權(quán)力的非人性與人的異化。李正、楊猛、蕭乃恩、馬睿、韓沐山走馬燈式的先后登場(chǎng)，他們擺脫權(quán)力控制的努力無(wú)一例外均以自身人性黑暗面的暴露而告失敗，這些帶有強(qiáng)烈福柯標(biāo)記的荒誕游戲，構(gòu)成影片前半部分的主要敘事內(nèi)容。然而，當(dāng)我們沉浸在福柯的權(quán)力世界，將影片齊整地裝入瘋癲與文明、規(guī)訓(xùn)與懲罰的理論模型時(shí)，電影敘事的首次嵌套打碎了這種簡(jiǎn)便單一的解讀方式，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了虛構(gòu)與真實(shí)的第一次顛倒。熟悉的場(chǎng)景崩解為碎片，喧鬧的角色不復(fù)存在，只剩女主角安希一人身處整潔的病房畫(huà)著一幅幅活在她心里、陪伴她成長(zhǎng)的“親密朋友”：李正、楊猛、蕭老師、馬睿、韓醫(yī)生、莉莉們。這些人、這些圖景顯得如此真實(shí)，但到頭來(lái)只是安希人格分裂的想象，自此影片拋開(kāi)福柯的權(quán)力外衣，通過(guò)空間的切換、套疊與交錯(cuò)，在虛構(gòu)與真實(shí)的往來(lái)穿梭中展現(xiàn)無(wú)關(guān)權(quán)力、準(zhǔn)確地說(shuō)，無(wú)關(guān)福柯式權(quán)力話語(yǔ)的人性的豐富與多維。

嵌套的人性，顛倒的世界

作為“精神病院”這一虛構(gòu)空間與李正等角色的創(chuàng)造者、承載者，安希自始至終都居于邊緣，她軟弱慈悲地近乎自虐，卻又每在關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出。為平息大家的相互猜忌與傷害，她屢屢委屈妥協(xié)，“你們的藥給我吃”、“我是瘋子”、“你好，瘋子！”這一系列臺(tái)詞體現(xiàn)了她對(duì)“人性”近乎殉道的維護(hù)與依戀。這一殉道姿態(tài)的背后，是她對(duì)基督教的虔敬信仰，對(duì)仁愛(ài)與救贖的堅(jiān)信，對(duì)耶穌背上十字架承受一切苦難的效仿。即便他人的爭(zhēng)吵以及精神病院院長(zhǎng)的告誡總是被當(dāng)作背景，與她的禱告聲糾纏混雜，但她對(duì)“信仰得救”的虔信，為我們打開(kāi)了一扇逃離精神病院權(quán)力統(tǒng)治的窄門。

在電影敘事首次顛倒后，安希從現(xiàn)實(shí)回到虛構(gòu)的精神病院，回憶起與李正等每個(gè)人的點(diǎn)滴過(guò)往，電影主題曲《送別》強(qiáng)化了安希內(nèi)心那種極端孤獨(dú)的情緒，同時(shí)在回憶中，安希對(duì)親情、愛(ài)情、友情的依戀喚起了李正等分裂人格作為“人”的真摯情感，使他們從原先的“異化”狀態(tài)解脫出來(lái)，重新恢復(fù)了父親、戀人、朋友、老師的身份。猜忌與傷害的陰霾被掃除殆盡，在這催人淚下的場(chǎng)景中，李正等分裂人格從質(zhì)問(wèn)院長(zhǎng)“你憑什么說(shuō)我們不存在”到最終選擇自我犧牲，我們已然無(wú)法在“獨(dú)立個(gè)人”與“分裂人格之一”中對(duì)他們作出區(qū)分。誠(chéng)然，他們只是安希腦中虛構(gòu)的父親、戀人、朋友、老師，但他們又像一個(gè)個(gè)實(shí)實(shí)在在的人，為所愛(ài)之人作出巨大犧牲。他們的真摯情感超越了虛構(gòu)與真實(shí)的界線，在亦真亦幻的空間嵌套中使人性逃離時(shí)空限制的束縛，進(jìn)而成了某種超越性存在。然而在影片最后，院長(zhǎng)的一句“現(xiàn)在只有我來(lái)陪你了”再次將我們信以為真的一切化為虛幻，我們?cè)凇疤摌?gòu)之虛構(gòu)”的世界里抓住的最后一點(diǎn)真實(shí)似乎也不再可靠。逃離了時(shí)空束縛的人性，因虛構(gòu)與真實(shí)的再次顛倒被導(dǎo)演拉了回來(lái)，使我們?cè)凇罢痼@”之余反躬自省：“將人性視作超越具體語(yǔ)境的普遍概念”是否正確？就像分析影片前半部分那般，這種觀念是否又落入了另一個(gè)普遍而本質(zhì)的闡釋陷阱，只不過(guò)彼時(shí)的福柯式權(quán)力話語(yǔ)被換成了現(xiàn)時(shí)的“普遍人性”而已。

從普羅塔戈拉“人是萬(wàn)物的尺度”、蘇格拉底“有思想力的人是萬(wàn)物的尺度”、笛卡爾“我思故我在”、維柯的人文史觀、盧梭的天賦人權(quán)論到康德的理性人文主義，再到后來(lái)一眾反人文主義者及至?xí)r下大熱的后人文主義思潮……“人”、“人性”、“人道”就像黑夜中的火光吸引眾多思想家投身其間定義之、闡釋之、認(rèn)同之、批判之。在眾聲喧嘩的爭(zhēng)鳴中，有一個(gè)觀點(diǎn)逐漸為大多數(shù)人接受：“人性”絕非人之先驗(yàn)特性，更不能將其用作對(duì)“非人”的自然化他者施行排除的工具。用薩義德的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，人性永遠(yuǎn)是邊界重疊（imbricated）與相互依賴（interdependent）的。因此，電影敘事的不斷顛倒，其目的不僅在于凸顯人性擁有超越時(shí)空的力量，更重要的是展現(xiàn)人性相互嵌套、彼此重疊的復(fù)雜與曖昧。人性因而成了一個(gè)悖論的概念：一方面，它擁有逃離時(shí)空藩籬，在真實(shí)與虛構(gòu)中靈活游走的巨大力量；另一方面，它關(guān)注特殊的對(duì)象，即真切的、特別的、不可取代的人，在任何意義上都非普遍概念，一切將人性普遍化的闡釋企圖最終將落入本質(zhì)主義陷阱，走向鮮活人性的反面。

虛構(gòu)與真實(shí)的剩余

在一個(gè)顛倒、甚至顛倒本身也被顛倒的世界，影片的悲劇性被凸顯，這種敘事手法在饒曉志“你好”電影系列的首部作品《你好，打劫！》中已初露端倪。在那部話劇中，劫匪與人質(zhì)互換身份在敘事內(nèi)容層面產(chǎn)生了某種顛倒，從而取消了劫匪與人質(zhì)的界線，最終劫匪與人質(zhì)無(wú)一例外的死亡，為這部電影抹上了濃厚的悲劇色彩。到了電影《你好，瘋子！》，導(dǎo)演饒曉志不再局限于敘事內(nèi)容轉(zhuǎn)而將這一手法拓展至整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，在虛構(gòu)與真實(shí)的反復(fù)顛倒中成就了影片獨(dú)具特色的套娃般的嵌套敘事結(jié)構(gòu)，影片前半部分破敗的精神病院與李正等人是為安希腦中之虛構(gòu)，此時(shí)安希與院長(zhǎng)是真實(shí)的。影片結(jié)尾歐·亨利式的劇情反轉(zhuǎn)將院長(zhǎng)由真實(shí)打入虛構(gòu)，他也成了安希分裂人格之一。經(jīng)過(guò)多次嵌套，安希的真實(shí)性同樣變得可疑，從理論上說(shuō)，這種嵌套可以無(wú)限循環(huán)下去。在一次次嵌套、再現(xiàn)、虛構(gòu)之后，真實(shí)的本來(lái)面目被遺忘，擺在我們面前的只剩剽竊的結(jié)果，一種真實(shí)的擬像。

伴隨《你好，瘋子！》嵌套結(jié)構(gòu)而來(lái)的是情節(jié)的不斷反轉(zhuǎn)，它就像一把雙刃劍，一方面吸引讀者、引人入勝，但另一方面過(guò)多的情節(jié)轉(zhuǎn)折暴露的卻是話劇改編電影在場(chǎng)景安排、時(shí)空跨度上的缺陷。近年來(lái)逐漸興起的話劇改編電影，從《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》到《你好，瘋子！》都存在這一問(wèn)題，過(guò)度依賴情節(jié)反轉(zhuǎn)推進(jìn)電影敘事，在給人最初的“震驚”之后總會(huì)產(chǎn)生審美疲態(tài)。就電影《你好，瘋子！》來(lái)說(shuō)，不斷的嵌套、顛倒固然賦予文本亦真亦幻的美學(xué)特質(zhì)，但這種新奇的敘事技巧存在滑向流俗的隱憂，且這一模式不可復(fù)制，只能偶為神來(lái)之筆，絕非饒曉志長(zhǎng)久立身之計(jì)。

最后，從文本展宕開(kāi)去，在不斷嵌套、顛倒之后，虛構(gòu)與真實(shí)的界線不再清晰，孰真孰假似乎也不再重要。重要的是留在我們心中的剩余之物，這不僅指對(duì)諸如親情、愛(ài)情、友情這些人類最一般、最珍貴情感的寄托，簡(jiǎn)言之，對(duì)人性的信仰，更在于明晰獲致這種信仰復(fù)雜艱辛的過(guò)程。就像人類在求真、求善、求美的道路中，如影隨形的總是假、惡、丑。唯此才能不辜負(fù)“人性”二字，不使其變成籠統(tǒng)而了無(wú)生氣的概念，甚至墮為人類壓迫所有性戀化、種族化、自然化他者堂而皇之的借口。