西方抽象主義繪畫的幾種主要形式

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

【摘要】：抽象主義從康定斯基開始走向成熟，發(fā)展到極簡(jiǎn)主義為極限，這期間有蒙德里安的幾何抽象，以及波洛克為代表的行為主義等，他們的貢獻(xiàn)在西方眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式中脫引而出。抽象主義成為20世紀(jì)引領(lǐng)西方繪畫的重要流派。

【關(guān)鍵詞】：康定斯基；蒙德里安；抽象表現(xiàn)主義；極簡(jiǎn)主義

抽象主義誕生于20世紀(jì)初的歐洲，在眾多畫家流派中脫引而出，引領(lǐng)著時(shí)代的先鋒。瓦西里·康定斯基、彼·埃蒙德里安被視為是抽象藝術(shù)的先驅(qū)者，分別以熱抽象和冷抽象而著稱，基于印象派的步調(diào)后再續(xù)新的突破，正是與傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)長期存在于繁瑣冗余的寫實(shí)手法的對(duì)立，追求藝術(shù)富有邏輯性的形式語言。抽象主義在二戰(zhàn)后影響迅速蔓延于世界，終結(jié)于極簡(jiǎn)主義之后的70年代。

康定斯基的熱抽象

抽象主義畫派是對(duì)客觀具象的否定，顛覆傳統(tǒng)，營造一種全新的主觀精神上的抽象表達(dá)。印象主義給予康定斯基藝術(shù)上的啟迪，使他選擇離開俄羅斯移居慕尼黑投身于藝術(shù)的研究中。康定斯基認(rèn)為：“色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)?！盵1]也就是說，藝術(shù)是精神上的而非物質(zhì)上的。他將藝術(shù)上升到人類靈魂的高度，創(chuàng)作不再是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的復(fù)制再現(xiàn)，藝術(shù)作品的意義在于精神理念的抒發(fā)，是人類理想境界的描繪。對(duì)藝術(shù)理論的貢獻(xiàn)，康定斯基的《論藝術(shù)的精神》《點(diǎn)、線、面》兩本著作也極具影響力。

繪畫同音樂相仿，形式色彩的構(gòu)成要素類似于音樂中的音符，所以作品中突出形式的表達(dá)恰似與音樂律動(dòng)節(jié)奏一樣傾注人心。他將音樂結(jié)合于他的藝術(shù)創(chuàng)作之中，探索繪畫與音樂的關(guān)系，僅以色彩和線條、空間及運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)，完全拋開具象的事物。

康定斯基想要?jiǎng)?chuàng)造的是一種脫離具象事物的，能夠被不同民族所理解的世界語言。在慕尼黑現(xiàn)代思潮與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的影響下，俄國十月革命使康定斯基預(yù)感不安。在科學(xué)工業(yè)生產(chǎn)高速發(fā)展的社會(huì)，精神的追求極度缺乏，藝術(shù)正應(yīng)該脫離物質(zhì)的束縛，突破具象得以抽象的表達(dá)?？刀ㄋ够X得物象破壞了他的繪畫，他認(rèn)為：“藝術(shù)并不需要描繪可見之物，而是要?jiǎng)?chuàng)造出不可見”。[2]1911年，康定斯基創(chuàng)立青騎士社，致力于關(guān)注表現(xiàn)自然現(xiàn)象背后的精神世界，推動(dòng)了德國抽象表現(xiàn)主義等發(fā)展。

蒙德里安的冷抽象

蒙德里安對(duì)藝術(shù)的理解具有形而上學(xué)的理念，作品極具精簡(jiǎn)的邏輯性，將色彩與造型進(jìn)行簡(jiǎn)化，以水平線和垂直線形成純抽象的藝術(shù)構(gòu)成，色彩也簡(jiǎn)化成黑白灰以及紅黃藍(lán)三原色。理性的思維方式和縝密的邏輯推理，在秩序中尋求均衡的藝術(shù)魅力，對(duì)之后的建筑工藝美術(shù)設(shè)計(jì)影響甚遠(yuǎn)。蒙德里安出生于荷蘭，早期受到荷蘭畫派的影響，學(xué)習(xí)寫實(shí)主義繪畫，在受到畢加索和勃拉克的分析性立體主義的影響之后轉(zhuǎn)變繪畫風(fēng)格，1913年開始創(chuàng)作抽象繪畫。一戰(zhàn)后，荷蘭這個(gè)歐洲小國處于中立的地位，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的不安與恐懼使得藝術(shù)家對(duì)穩(wěn)定和平衡感無限追求，呈現(xiàn)于畫面的也正是這種冷靜的凝思，平靜安定之美。直到蒙德里安移居美國后，風(fēng)格上略有改變。《百老匯爵士樂》是他這一時(shí)期的代表作，不再是過去的大格子畫法，而是以眾多小色塊的拼接，顏色的穿插，彰顯大都市燈火輝煌的繁華景象，以“百老匯爵士樂”為題，作品中不乏音樂的韻律和節(jié)奏的流動(dòng)感。

在藝術(shù)理論方面，蒙德里安曾在《風(fēng)格》雜志上發(fā)表其觀點(diǎn)性的文章，著作《新造型主義宣言》、《造型藝術(shù)和純粹造型藝術(shù)論文集》也是抽象主義重要的理論文獻(xiàn)。蒙德里安認(rèn)為：“如果一個(gè)人在觀者的心中喚起了陽光或月光、歡樂或憂傷的感覺，喚起了任何其它明確的感覺，一個(gè)人就不會(huì)建立起一般美，就不是純抽象”[3]。與康定斯基不同，在蒙德里安看來，形式的表現(xiàn)必須是純粹的形式本身，徹底拋開主觀情感因素建立準(zhǔn)則，凡事帶有主觀的形式主義都是對(duì)抽象美的破壞，他將抽象藝術(shù)帶到純粹性的高度。

抽象表現(xiàn)主義

四十年代的美國出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義，也稱其為行為繪畫，是1952年美國評(píng)論家哈洛爾德·羅森伯格對(duì)一種“無形式的、即興的、動(dòng)感的、有生命力的、技巧自由的”藝術(shù)風(fēng)格的定義。二戰(zhàn)期間，歐洲處于停滯的狀態(tài)，眾多歐洲的藝術(shù)家來到美國，紐約成為重要的藝術(shù)中心，同時(shí)獲得了收藏家古根海姆[4]的支持，抽象表現(xiàn)主義在這種情況下得到發(fā)展。是藝術(shù)家在拋棄傳統(tǒng)繪畫方式下一種新手法的嘗試，同時(shí)也是美國崇尚自由，反抗歐洲傳統(tǒng)模式束縛的突破。從作品的結(jié)構(gòu)框架上可看出是對(duì)康定斯基內(nèi)在精神性的繼承，在此基礎(chǔ)上，抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)通過繪畫無意識(shí)性來體現(xiàn)主觀意識(shí)形態(tài)。杰克遜·波洛克被授予最著名抽象表現(xiàn)主義畫家的殊榮，他打破了傳統(tǒng)欣賞模式，關(guān)注畫家在繪畫過程中的創(chuàng)作方式、運(yùn)筆動(dòng)態(tài)以及精神狀態(tài)，以線條伴隨著舞蹈在畫布上隨心所欲的留下作畫的痕跡，線條展現(xiàn)出來的是創(chuàng)作者內(nèi)心情感的書面表達(dá)，藝術(shù)作品也隨之賦予抽象的靈魂。

從1947年開始，波洛克選擇畫布的尺寸越來越大，方式更加大膽和隨性：類似直接用顏料桶傾倒，用畫筆隨意滴甩，或者用噴霧器噴灑在畫布上。工具的選擇上更無限制，除畫筆外，刀子、鏟子甚至樹枝都拿來被運(yùn)用，有時(shí)還會(huì)將沙子和碎玻璃放入顏料中摻和起來作畫。波洛克的創(chuàng)作發(fā)揮著即興的自身行為表達(dá)，不以視覺觀察來創(chuàng)作，作品完全是創(chuàng)作者行為感受的抒發(fā)，在創(chuàng)作前不作構(gòu)圖色彩的預(yù)測(cè)與布置，無目的的情緒化的完整呈現(xiàn)，最終的作品承載了全部的無意識(shí)的即興表達(dá)。波洛克試圖以這種自身行為的表現(xiàn)將繪畫的生命力彰顯出來，繪畫不再重復(fù)崇尚明暗對(duì)比、空間透視的追求，以形式帶動(dòng)下的生命力承載起抽象藝術(shù)的發(fā)展，使繪畫更貼近藝術(shù)的本質(zhì)。

極簡(jiǎn)主義

極簡(jiǎn)主義可看作是20世紀(jì)六十年代抽象表現(xiàn)主義的衍生，同時(shí)融合了康定斯基抒情抽象和蒙德里安幾何抽象的元素。極簡(jiǎn)主義可以說是抽象藝術(shù)的終極階段，藝術(shù)發(fā)展到極為簡(jiǎn)化的形態(tài)，形式主義仿佛走到了盡頭。羅伯特·羅曼是極簡(jiǎn)主義畫家的代表，通過單色系的抽象語言進(jìn)行創(chuàng)作，在形式和種類上做到精簡(jiǎn)中的精簡(jiǎn)，他的白色上加白色的一系列繪畫作品，將極簡(jiǎn)主義的精髓發(fā)揮的極為到位，也將藝術(shù)的本質(zhì)意義彰顯與世。藝術(shù)作品已不再跟隨內(nèi)容的節(jié)奏起伏跳動(dòng)，繪畫語言的象征歸結(jié)于觀者的自我理解。觀眾不再是靜觀作品，而更多的了彼此間的互動(dòng)。一幅看似簡(jiǎn)單的純白色，一般人無法感知其中的趣味性：畫家安排作畫的大小，邊框的距離，以及參展時(shí)畫面是釘在墻上還是用透明膠帶做固定，包括螺絲釘?shù)奈恢?，透明膠帶與畫面的距離長短一系列看似微不足道的細(xì)節(jié)，都刻畫的僅僅頭條，這些工具材料也成為作品的一部分，給觀者以不一樣的視覺體驗(yàn)。畫家這些微妙的安排，還有每幅畫中的白色的冷暖細(xì)微差異，若沒有明感的藝術(shù)細(xì)胞的觀眾，是不能理解作者的別有用心，更無法感受極簡(jiǎn)主義的內(nèi)在藝術(shù)趣味?，F(xiàn)代藝術(shù)中，極簡(jiǎn)主義的發(fā)展已不單純的局限于繪畫藝術(shù)，包括在建筑、雕塑、攝影、設(shè)計(jì)乃至文學(xué)中的運(yùn)用也非常廣泛。人們的日常生活也蘊(yùn)含著極簡(jiǎn)主義的元素，同時(shí)成為一種個(gè)性化的象征。極簡(jiǎn)主義畫家對(duì)繪畫語言最簡(jiǎn)化狀態(tài)的追求，形式種類上的最低限制，抽象藝術(shù)發(fā)展至此已達(dá)到了邏輯上的終點(diǎn)。

注釋：

[1]引自張文恒《抽象繪畫論》，《中國藝術(shù)》1997年第8期第15頁。

[2]引自康定斯基《康定斯基藝術(shù)全集》，金城出版社2012年版第110頁。

[3]引自呂澎《歐洲現(xiàn)代繪畫美學(xué)》，嶺南美術(shù)出版社，1989年2月第1版第167頁。

[4]佩吉·古根海姆：美國紐約著名礦業(yè)大王及紐約古根海姆美術(shù)館的創(chuàng)業(yè)人，所羅門·古根海姆的侄女。

作者簡(jiǎn)介：牛梓蓉：廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院研究生，美術(shù)史學(xué)理論研究方向。