在行走中，抵達大美的內(nèi)核
——周慶榮散文詩的審美特征與藝術風格

孫 思

在行走中，抵達大美的內(nèi)核
——周慶榮散文詩的審美特征與藝術風格

孫 思

主持人語

作為當代散文詩界的引領者，周慶榮的散文詩近年來受到詩歌界的普遍關注，他的文本還需要更多的深入解讀。孫思的導讀為我們揭開了周慶榮散文詩的另一種向度。黃恩鵬也是當代散文詩的代表性作者，《過故人莊》是他的代表作之一，陳亞麗教授的深刻解讀值得讀者細細品讀。

——靈 焚

正是午后初霽，陽光一顆一顆掉下來，世界安靜到?jīng)]有聲音。我坐在窗前，手捧著周慶榮的散文詩集《預言》，在靜靜地讀。窗外，昨夜疏風驟雨，落花拂下來，一地胭脂，一地雪。而樹也會在這個時候落葉，落葉的同時生出了新葉。因此，上海的五月是萬物新舊交替比較繁復的時節(jié)。相比之下，我更喜歡上海的秋天，那個時節(jié)的上海，少了些濃妝，多了些骨秀與清朗。這樣的骨秀與清朗，亦如周慶榮給我的感覺。

身懷對散文詩的虔誠，鐘愛與思考，周慶榮這些年一直在行走。我似乎時常能看到，他在行走中的，月光一樣清涼的面容。他在大漠，在草原，在峽谷，在河流與山脈上孤獨行走的瘦削的身影，因為思考而凝固著，像一棵樹的影子。

因為思考，周慶榮將夜與晝、陰與陽、宇宙萬物的消與長，乃至心靈的一切微動與劇動，都積聚在他的筆下；又因為行走，周慶榮才能將天地攏與形內(nèi)，萬物付于筆端。形成時而簡約寂靜，時而縱深遼闊，時而磅礴恢宏，大開大合，收放自如的藝術風格。因而，讀周慶榮的散文詩，你能如此近距離地觸摸到他心靈的博跳和生命的體溫。那里的每一落筆，也是他的每一個選擇，這個選擇不僅飽含他的深情，也是他的智慧的散發(fā)。正因此，他的散文詩有一種能夠讓你浸入其中的純粹。

周慶榮的散文詩，審美特征很多，歸納起來主要有以下四點：

一、遼闊的視野與空間感

任何地域風格，都是在某一歷史某一時期表現(xiàn)得最充分最耀眼，比如清末的北京、三四十年代的上海、清末民初的天津、當下遠離城市的高山河流。它們是生活在城市的詩人作家的精神家園。這些詩人作家生活在城市，如同生活在河兩岸，他們習慣于與城市遙遙相望，他們過不去，不是過不去路，過不去河，是過不去心里的坎。于是遠方就成了他們追求返璞歸真回歸自然的理想之地。

周慶榮當然也不例外，他在散文詩里，即景即思，集道家、儒家、釋家思想為一體，筆法既顯又隱，既張又斂。他善于在散文詩里創(chuàng)造一個戲劇角色，一個虛構出來的角色對另一個虛構出來的角色說話。這無疑體現(xiàn)了他散文詩的多側面與多視角。并形成不同題材的散文詩豐富多彩的多元化空間。

“我投宿的地方是一座山，它有一朵花的名字。當陽光有了傍晚的溫柔，我想向玫瑰峰要一個高度。

如果誰告訴你，玫瑰長在高山，你不要僅為玫瑰而登攀。你要在高處看一條河，看河畔的草原和仿佛畫中的羊群。

我喜歡這樣的黃昏，哈拉哈河的氣質(zhì)憂郁而深沉，在夕陽下。

我喜歡站在玫瑰峰一尊像極了思想者雕塑的石峰邊，向下眺望。目光遼闊，全部的山河暫時都屬于思想者。當?shù)氐脑娙死顜r說，石峰與一位領袖很像。

我堅持把高處的光榮給予思想。

當我們站在山頂，我們就一起把思想投向山下的事物，真實并且具體的事物。” （《阿爾山的態(tài)度》之一）

這是慶榮遠行時，投宿的一座山。在常人眼里，它或許僅限于一座山，住過了也就過了。但詩人卻在這里逸興遄飛，發(fā)而為詩。

詩人在這里向玫瑰峰要一個高度。其實詩人本身的高度，已經(jīng)比玫瑰峰高。詩人這么說，只為設一個鋪墊，一個轉(zhuǎn)角。接下來詩人的一個簡單的想象，就把遠方推到了近前，把虛擬變?yōu)閷嶓w，讓畫面立起來動起來。于是，我們便看到夕陽下的黃昏，像一面絲滑且柔亮的綢緞，輕輕地罩上河畔、草原和草原上的羊群。哈拉哈河以它特有的憂郁，一路向前，默默流淌。這個時候，世界沒有轟鳴，只剩安靜，安靜到唯有安靜。

而此時的詩人正立在玫瑰峰一尊像極了思想者雕塑的石峰邊上，向下眺望。詩人這個時候也是思想者（詩人本就是思想者），他看到的不止是阿爾山附近的山河，目光所及和不能及處，是更遼闊的遠方。這時，一位當?shù)氐脑娙耍瑧騽⌒缘拇┎暹M來，他告訴詩人，石峰與一位領袖很像。這位當?shù)卦娙撕推湎胂蟮钠跞耄瑒偤门c前面思想者的石峰相呼應。接下來，因為有思想者們思想的介入，他們開始一起，把思想投向山下的事物，真實而具體的事物。這些事物便一下子，深度地開闊起來，延伸開去，從有限變?yōu)闊o限。

優(yōu)秀的散文詩總是能在青春中見滄桑，在滄桑中浮現(xiàn)青春的流動。周慶榮的這章散文詩，從一個玫瑰峰開始，由點向外、向深、向遠貫進，一步步深入，一步步開闊，把一個壯闊的、遼遠的、縱深的世界呈現(xiàn)于讀者面前。

請看下一章。

“ 哪一塊土地能夠如此袒露內(nèi)心？

在阿爾山，我看到大峽谷深深的往事。如果時間允許，我會一塊一塊地數(shù)，數(shù)幾十萬年前森林里每一棵樹，數(shù)樹枝上每一只松鼠和天空中飛翔的鷹，數(shù)野動物公民般的眼神。

這里是石頭的世道。被地火煮沸熏黑的環(huán)境，我看到火熱的心。

一些水證明著這片土地上純凈的濕潤，我愿意把這種濕潤形容為希望的情感。

高處的水就叫天池吧，低處的依然是地池。再大一些的我們習慣用湖來命名，阿爾山湖泊眾多，邊上有鹿就叫鹿鳴湖，邊上有杜鵑就只能是杜鵑湖了。

這些靜止的水是我印象中一篇篇散文，天空、山脈和山脈上郁郁蔥蔥的樹木是文章里吸引眼球的內(nèi)容。

但我想讓水流動。”(《阿爾山的態(tài)度》之三)

當人類在生活中為了生存和發(fā)展而相互折磨傾軋，在現(xiàn)實中找不到喘氣的出口時，便會暫時的逃離現(xiàn)實，遠離城市，去親近自然。但宇宙萬物本是一體，人所失去的也就是他所想要得到的，這是人所以不能知“常”的原因。所以即便在自然界，詩人也會想要在彼處失去的在此處得到。便就有了這章散文詩的開頭。“ 哪一塊土地能夠如此袒露內(nèi)心？”

接著詩人開始追問和追憶，想象往回幾十萬年，目光穿過幾十萬年，想象著那是一個人與自然平等相處的時代，野動物們有公民般的眼神，這里的“公民”用得好，就像一潭水投進粒一石子，整潭水活了。這些野動物在我們眼睛觸及不到的世界里，自由自在。

接下來詩人開始描繪各種各樣的湖，并一一給它們起上名字，如“邊上有鹿就叫鹿鳴湖，邊上有杜鵑就只能是杜鵑湖了。”說“這些靜止的水是我印象中一篇篇散文，天空、山脈和山脈上郁郁蔥蔥的樹木是文章里吸引眼球的內(nèi)容。”如果說前面詩人給湖起名，還比較自然的話，后面的把水想象成散文、天空、山脈，再把這一連串的想象，用“象生象”的方式，變成文章里最吸引眼球的內(nèi)容。這是什么水？這水就值得思考了，它應該不止于是寧靜無波的水，濕潤土地的水，青山照影的水，它已變成詩人任由想象馳騁的另一種意義的水了。最后，詩人說：“但我想讓水流動。”對于詩意呈現(xiàn)來說，動態(tài)的意象比靜態(tài)意象作用更大，它能使詩歌更顯得情緒流溢，力度擴張，意蘊生動，充滿飽滿的內(nèi)在張力。它抓攫住讀者的閱讀視線，撩發(fā)了他們豐富的審美聯(lián)想與想象。這里“讓水流動”的兩個動賓組合，語言簡約，意象卻靈動鮮活。散文詩寫作如果要做到言簡意賅，有簡約之美，必須要充滿意義省略和情緒跳躍，這些意義省略和情感跳躍會為讀者預留了發(fā)揮想象的巨大空間，也使詩歌的意蘊無限，從而經(jīng)得起多次閱讀與闡釋，使整章散文詩的藝術水準躍升到更深的層次。形成了一種觀照力非常獨特而又奇崛的解讀視角，一種對空間元素的特殊凝視。

二、擅長于超物想象和聯(lián)想

每個人都有自己的情感世界，周慶榮的情感世界是豐富的，或深沉、或內(nèi)斂、或熱烈、或火熱，這些情感成為他創(chuàng)作的動力。一旦獲得這些創(chuàng)作動力，詩人就會憑借想象來調(diào)動起記憶中的具體表象，來承接內(nèi)心的復雜情感。周慶榮的想象與他人的不同點，在于它能立于事物之上，而不僅僅是立于事物之外，進行超物想象和聯(lián)想。他的想象源于生活，就像花朵開自灌木，水源于大地， 布懸掛于山澗一樣自然而又高超。

“……

沉默的磚頭，寂寞地負重。它們是一根又一根的骨頭。

它們就是不說話，更不說過頭的話。

它們踏踏實實地過著日子，一塊磚挨著另一塊磚，它們不抒情，它們講邏輯。

風撞著墻，磚無言。風聲吹入了，便像是歷史的聲音。”(《沉默的磚頭》)

散文詩的生命多寄托在想象上，想象能使無人格的東西，有人格，能使自然美化，使世界改觀。而想象必須具有創(chuàng)造性，這個創(chuàng)造性必須具有不可重復的維一性，這是創(chuàng)造性的本質(zhì)。而聯(lián)想是由一事物想到另一事物的心理過程。這二者是詩人對感性世界的一種特殊把握，但這種把握不是先前已有東西的簡單重復，“它是真正名副其實的發(fā)現(xiàn)”。“沉默的磚頭，寂寞地負重。它們是一根又一根的骨頭。”詩人把磚頭比喻成骨頭，磚頭通常是負重的，它除了要撐起所有的高樓大廈，還要為人們撐起一個家。而骨頭撐起的何止是肉體，更是一個個鮮活的生命。接下來詩人用擬人的手法描繪道：“它們踏踏實實地過著日子，一塊磚挨著另一塊磚，它們不抒情，它們講邏輯。”一詞多義，一語雙關。這也是詩歌創(chuàng)作中常用的表現(xiàn)手法。最后一句“風撞著墻，磚無言。風聲吹入了，便像是歷史的聲音。”歷史是什么聲音？其實這個歷史的聲音就是沒有聲音。因為這聲音不是用耳朵來聽，是用心來聽的。這聲音的味道就濃了，沒有窮盡了。詩人在這里是個感覺主義者，他用感覺代替思想。他像感覺歷史一樣去感覺磚頭，感覺風，然后在感覺中超越事物，在事物中沉淀感覺。這種感覺實質(zhì)上是他的一種審美。

詩人把普普通通的磚頭放在了當下的時代背景里，用轉(zhuǎn)折式對比使詩情跌宕起伏，這里表面寫的磚頭，實際表現(xiàn)出了現(xiàn)代化進程中，人們內(nèi)心的焦躁、擺蕩不定的不安全感。詩人通過想象和聯(lián)想把抽象的哲理和感情變成具體的藝術形象表現(xiàn)出來，有力地表達了詩人感情的強度，增強了藝術感染力，從而顯示出對生活對現(xiàn)實對歷史的深層次的文化關切的意蘊。

再看另一章：

“誰說這個村莊就不是我的村莊？只要我不講話，我的鄉(xiāng)音就不會一下子遠去三千里。

任何人與我同行，我就是他的親人。

我可以佇立在路上的任意片段，目送他打馬而去……”(《歸》)

這段文字，表面看，越獄了，突反了，似乎于故鄉(xiāng)遠了。實質(zhì)上，只是他思想的無涯無際和無拘無束。內(nèi)里他的詞語與故鄉(xiāng)黏連得更緊。

我和慶榮是老鄉(xiāng)，我們有一個共同的故鄉(xiāng)，雖然那個故鄉(xiāng)沒有給我們多少榮譽，也不能給我們撐什么臉面，反而給我們帶來很多傷口。但盡管有傷口，故鄉(xiāng)還是像一層褪不去的殼，結在我們的背上，我們無論離故鄉(xiāng)多遠，都要背著它，什么時候揭開它，它都會流血。有時它甚至鈣化成骨頭，藏在我們的身體里，就是不碰它們，不想它們，它們也在那硌著你。

對故鄉(xiāng)的思念，慶榮沒有像一般詩人那樣，悲悲切切，婉轉(zhuǎn)悱惻，而是一反常態(tài)，變被動為主動，把思念故鄉(xiāng)的無奈從另一個層面發(fā)揮到極致。詩人說，“誰說這個村莊不是我的村莊？只要我不講話，我的鄉(xiāng)音就不會一下子遠去三千里。任何人與我同行，我就是他的親人。”何謂突反，這就是突反。詩人首先圍繞一個核心的意象，“誰說這個村莊不是我的村莊？“然后使用相近的意象“只要我不講話，”將詩意拓展，深入，等到核心意象的烘托和詩意的渲染到達一定程度后，再拈出一個與之相對或相反的意象“我的鄉(xiāng)音就不會一下子遠去三千里。任何人與我同行，我就是他的親人。”“卒章顯意”，從而將前面的詩意全面顛覆。

是的，當一個人退到無可退讓時，還有什么能傷他。這種帶有強烈骨氣與霸氣的自尊，給我們帶來的心弦的震動久久難以平復。詩人的想象非常有新意，這極端的新意也折磨著讀者的想象力，就像所有極端的事物都會折磨想象力一樣。從詩人另辟蹊徑的個性中看出，他是個熱情的生活者思考者，他充滿激情地愛著他的故鄉(xiāng)。因此，這里的每一個字都是沉甸甸的，有重量的。它讓我們疼，讓我們聽見風從自己的身體里呼嘯著穿過的聲音。這種反其道而行的想象和聯(lián)想，是一次超物想象和聯(lián)想的突破。

三、語言如刀，切割出空白、余韻、縱越

曾經(jīng)有人說過：“自以為高人一等”是電影可以拍攝的，但“自以為智力上高人一等”則是電影無法表現(xiàn)的文學語言。正是這樣的意義上，文學被看著為“無所不能”的一種媒介手段。

因此，好的文學語言被看著是顧盼有情，痛癢相關的。它就像樹，枝干內(nèi)部液汁流轉(zhuǎn)，一枝搖，百枝搖。它也是水，幾乎是不能切割的。但高手是可以的，不但可以切割，而且切割后的語言彈性更強，張力更大，無字處皆有字。且看周慶榮下面這章散文詩：

“邊上的兩棵老槐，花在開，一直喜鵲站在高處，他招呼著我的目光，它占領著五月里的槐花的香。

我還看到一脈遠山，在槐樹的那一邊。我的朋友靈焚說：穿過歲月的恍惚，我們成了歲月的主人。”(《初夏的午后》)

中國畫講究“汁白當黑”，包世臣論書以為當使字之上下左右皆有字，宋人論崔顥的《長干歌》無字處皆有字，蘇東坡也說“空故納萬鏡”。

詩人看到“邊上的兩棵老槐，花在開，一直喜鵲站在高處，招呼著他的目光，這只喜鵲占領著五月里的槐花的香。”語言到這里嘎然而止，在讀者看來，詩人該說的還沒說盡，余下的似乎被詩人切割了。這切割后的無就是空，空就是極大的余地，可以任讀者去再發(fā)揮再創(chuàng)造，展開最豐富的聯(lián)想。所以這個空，不僅是時空，還是容器，看似無物，卻包容了萬物。接著詩人還看到“一脈遠山，在槐樹的那一邊。詩人的朋友靈焚說：穿過歲月的恍惚，他們成了歲月的主人。”佛家說“緣起性空，真空生妙有，空納萬境白有余韻。”。詩人這里藝術地插進了他朋友的一句話，便有了佛家“真空生妙有，空納萬境白有余韻”的味道。至于詩人是否真的看到了有一脈遠山，在槐樹的那一邊，讀者不知道。詩人的朋友又是怎樣穿過歲月的恍惚后，成了歲月的主人的，讀者也不知道，不確定。但也正因不知道和不確定，讀者隱隱地感覺詩人有無限的事物和很多沒有說的故事，甚至還藏有遼闊無限的宇宙空間和自由馳騁的萬里江山。這里語言的字與字間的切割和留白，為散文詩留下了更多的想象與余韻。

請再看下一章：

“你當過兵，并且失去了右腿。后來所走的路，只留下一半的腳印。

……

我的夏夜，你暗紅色的煙鍋在說話，我是從那時候開始不怕鬼的。你坐著，與死去多年的奶奶絮叨，我一座墳一座墳地爬上爬下，起起伏伏，我占領著死人們的江山。”（《爺爺》）

周慶榮的散文詩，字與字間，可以很遠，也可以很近，可以很大，也可以很小，從一段時間到另一段時間，從一件事轉(zhuǎn)到另一件事。跳躍性大，表面看關聯(lián)似乎并不十分緊湊，內(nèi)里卻是絲絲相扣。從“你當過兵，失去了右腿，后來所走的路，只留下一半的腳印。”這里沒有細說“你”是怎么失去右腿的，也沒有描述一個人失去了他的右腿，對于他的人生，是怎樣的天塌地崩。而是立即跨度到后來所走的路，只留下一半的腳印。從一個跨度到另一個跨度，甚至沒有過度。這個跨度是想象，是思考，是懸念。這個時候，我仿佛能看到，在月光下行走的爺爺，像一張舊照片，蹉跎而銹跡斑斑。僅有的一條腿，像一把單筒獵槍，一槍擊中了我們。

而接下來，詩人的語言縱越、跳躍，短短的一段，描述了八種不同的人和物事。夏夜、煙鍋、我、鬼、奶奶、墳、死人和江山。中間同樣沒有過度。甚至連一個關聯(lián)詞都沒有。表面上他們是不同的人和物事，但圍繞的主線是爺爺，所以這里所有的人和物事都是為了給爺爺鋪墊。詩人在這里駕馭語言的嫻熟以及對語言的剪裁、對接不是一般散文詩人能及比的。

詩人采用理性直接和間接地介入，以新的哲理發(fā)現(xiàn)和表述為特點。以其豐富性和不確定性，為我們打開了詩人童年時代的那段歷史通道。語言移步換形，觸眼成景，將深刻的歷史感悟與強烈的生命意識融于了一體。這個通道容量大，吸附力大，文字切割如雪，清涼、雋永，顯示出詩人獨有的冷峻，一種由他的文字呈現(xiàn)出來的只屬于他自己的風骨。

或許，每個人的眼睛，只有在童年才是珍珠。

四、人文追索者的思考、逼視、詰問和洞察

當下詩壇和散文詩界，一些詩人除了語詞的極度散漫，堆砌、破碎和斷立外，找不到內(nèi)容，更找不到思想，他們作品的內(nèi)容和思想被語言架空，還不待語言結束，詩味已盡。這是因為他們?nèi)鄙僦軕c榮這樣的對現(xiàn)代化進程中現(xiàn)實的矛盾沖突與人們內(nèi)心的精神復雜性有力的逼視、詰問和犀利的洞察。

“黑夜說：要寬容。

所有的燈光隨后熄滅。

我的孤獨需要訓練，詩歌比黑暗更加孤獨。

蝗蟲吃光了苞谷，它們感嘆土地的貧窮。黑暗沒收了它們的眼睛，我不能為它們寫詩。

光明里的人云亦云，我要提防把詩里的抒情用錯。哪里的泥土讓樹木開花，夜鶯就應該歌唱。宵小的人在黑暗的遠方，他們?yōu)E用著光明。他們讓你走近，然后無視你，世界如果不傾斜，那是因為你從來不懼怕卑鄙。

我繼續(xù)寫詩的時候，已經(jīng)不虛榮。

當學問里沒有了人的骨頭，我不寫諂媚；當計謀遠離了人性，我不寫嘆息。

我寫黑暗中的原諒，寫早就決定好了的堅強。

倘若還要寫下去，就給漫無邊際的自由寫下幾條紀律：如果遇到黑暗，即便是天使的翅膀也要首先寫下忍耐的詩行。”（《我在黑暗中繼續(xù)寫詩》）

這章散文詩，折射出了一種人文追索者的隱形的思考。世上萬物都在循環(huán)往復，陽極必陰，陰極必陽，沒有所謂限度之說。事物一旦達到所謂極限，就會轉(zhuǎn)化到它的對立面。如花開就有花落，有葉綠就有葉枯。有山的地方就有水，有水的地方就有樹等。沒有所謂的限度，限度是人規(guī)定出來的，這種規(guī)定一旦劃出，人便跟著有了痛苦，有了掙扎。當詩人從自然返回到現(xiàn)實，他的心理便要承載很多矛盾和無奈，“所有的燈光隨后熄滅。”“我的孤獨需要訓練，詩歌比黑暗更加孤獨。”。他徘徊，“光明里的人云亦云，我要提防把詩里的抒情用錯。”詩人似乎獨自走在布滿寒霜的路上，有些凄寒和彷徨。但詩人心里又分明有燈光，可以獨自撐起這樣的寡寒：“當學問里沒有了人的骨頭，我不寫諂媚；當計謀遠離了人性，我不寫嘆息。”“ 我寫黑暗中的原諒，寫早就決定好了的堅強。”詩人在這里的表述在文字中的表現(xiàn)為一種不斷探視，不斷找尋的自我完善的精神歷程，凸顯出一個時代獨特的紛繁錯雜的精神處境。從而完成了從思想到精神的一次裂變。

這篇短章，在其質(zhì)樸的語言背后，透出的是一個錯綜復雜的內(nèi)心情懷，更為深邃地凸顯被遮蔽的現(xiàn)實世界的多樣化、多義性。不僅如此，它同時還暗合了詩人宗教般的虔誠與哲學的思辨。對于優(yōu)秀的散文詩人來說，重要的是不僅擁有熱忱，才能和堅韌的定力，而是如何以一己之力洞燭幽微，察古觀今，以新的言說方式和經(jīng)驗，來揭示這時代的征候和物象。

再請看詩人的另一章：

“初夏的風，吹著青色的麥芒。陪你一起去河東的，是一套灰色的軍服，一把斧子和一只墨斗。

好人不用埋在好地方，你必須不嘆息。

大片的稻菽在你身子之上生長，你僅有的痕跡在親人的心里。

一個戰(zhàn)士，也可以是詩歌可以是鄉(xiāng)村木匠

二十年后，我把你的碑立在奶奶的墓前。親人，讓彼此不孤獨。”（《爺爺》）

每個人童年的最后一次，都是一幅珍貴的油畫。詩人也一樣。

曾經(jīng)的苦難苔記一樣細細密密地生長在我們祖輩或父輩的心靈和身體上。那些似乎消失的疤痕，不知不覺在我們眼里又回復成無法直面的新鮮傷口。詩人說“好人不用埋在好地方，你必須不嘆息。”“大片的稻菽在你身子之上生長，你僅有的痕跡在親人的心里。”詩人心里非常清楚，那個年代的命運之冷，不是單憑他一個人能溫暖得了的。所以此處的表述凸顯了當時那個年代的精神困境中的一種困苦之役，它包含著極其冷峻的東西，是人成長中肯定會遇到的，極其堅硬的部分。

人作為宇宙的造物，不可能認識到宇宙的全貌，如果一切都可以認識，一切不都成為有限，那有限之后是什么？之后的之后又是什么？這就又陷入了不可知的無限當中。人類在面對這樣的問題時，很自然地就會產(chǎn)生無力感，于是把自己的心向宗教皈依和靠近。“ 一個戰(zhàn)士，也可以是詩歌可以是鄉(xiāng)村木匠。”“二十年后，我把你的碑立在奶奶的墓前。親人，讓彼此不孤獨。”

這段文字的背后，我們仿佛看到詩人帶著熱烈的蒼涼、隱忍、苦修，在白天、在夜晚，仰首問天。這個時候，詩人手中的筆，突然有一種荷擔的使命，一紙莊重的然偌。那個面朝黃土的人，因為跟土地和故鄉(xiāng)的親近，歲月也撬不動他。

這首短章里，詩人把滲透著自己的觀念、思想與情感，放在敘述的景物、人事里，讓場景、片斷、情節(jié)說話。雖然詩人的語言冷峻，不動聲色，但極其概括而又精準的藝術感覺，卻是那樣綿長、雋永。語言在這里雖然結束了，但它給予讀者的思考才剛剛開始。這個思考當是言猶未竟，情猶未境，意猶未竟。

而這個時候詩人曾經(jīng)經(jīng)歷的精神磨難，正被讀者再次經(jīng)歷。

人到中年，周慶榮文字里鋪墊的都是渾厚的底氣，這個底氣是他的思考，他的行走，他的與自然與生活與人生與生命的割不斷的脈絡。

周慶榮的散文詩有大美，這個大美不僅僅指他語言的力度和韌度，他的遼闊的視野和空間感，他創(chuàng)造出的深遠的意境和一個個鮮活的意象；這個大美還指他能夠超越語言本身，超越歷史和時間，甚至超越種族。這種超越還包含了詩人對事物的取舍。即認真時見出他的嚴肅，放下時見出他的豁達。因為只有當詩人同時并有嚴肅與豁達之勝，他的作品才能抵達大美的內(nèi)核。

除此外，周慶榮的散文詩還映襯了我們的大時代背景，或者說它們產(chǎn)生于我們這個大時代。向我們揭示了沒有跟人不相關的時代和生活，所有時代問題，最終都是人的問題。所謂的時代，最終必然是人身上的時代，而絕沒有另外一個被稱作時代的東西。他的筆從時空穿越而過，直抵人最為內(nèi)在的某些部分。這些部分不因時代的潮汐和日常的瑣碎而輕易改變，而其中人物就不只是社會的動蕩里起伏升沉，而是在心性層面顯露出潛藏的某種堅毅與果決。使它們成為傳承性與超越感不斷縱深和再生的精神資源。這是詩人對散文詩的虔誠與渴求，不懈地緬想與冥思的精神之光。

只要是優(yōu)秀的作品，永遠不會令人感到陳舊和厭倦，而且每看每可令人拈出一番新。因為這些作品突現(xiàn)了作者獨創(chuàng)的精義所在，而這，同樣也是流傳至今幾乎所有的經(jīng)典藝術所共有的品質(zhì)。周慶榮的散文詩亦是如此。