當代詩歌的藝術問題

殷 鑒

當代詩歌的藝術問題

殷 鑒

殷鑒，男，1958年1月生，廣東遂溪黃略人，漢族，大學本科學歷，副教授，長期從事現(xiàn)代文學及現(xiàn)代詩歌的教學與研究。

主編或參編教材三本《中國現(xiàn)代文學史》《中國現(xiàn)代文學教程》《中國當代文學史》。出版著作《現(xiàn)代詩歌藝術素養(yǎng)讀本》《新詩創(chuàng)作十五講》，詩集《一些神奇的字跡》，發(fā)表論文數(shù)十篇。

當代詩壇在最近一些年好像很熱鬧，不僅寫者眾多，而且發(fā)表的作品也不計其數(shù)，有人便樂觀地以為詩歌大有復興趨勢。然而在我看來這表面的熱鬧背后，卻難掩極大的瓶頸與深重的危機，那就是詩歌藝術的粗疏與低劣，尤其在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達、幾乎任何人都能在網(wǎng)絡上“發(fā)表”詩作的情況下，這種藝術粗疏與低劣只會愈加嚴重，不少寫者以為只要分行書寫，那一定就會是詩，而完全忽略詩應該有的藝術要求與限制。如果當今寫詩者還不認識到這其中的嚴重性與危害性，并努力加以扭轉，詩歌的讀者不斷萎縮的狀況，恐怕很難改善。

一

當代詩歌的藝術粗疏與低劣究竟有哪些表現(xiàn)呢？據(jù)我觀察，主要有這樣一些表現(xiàn)：一、形式過于散文化。這可能是長期語文教育與訓練的結果，也拜現(xiàn)今考試制度所賜，因為任何升學考試所考的文類幾乎都是散文，老師在學校教學生的也是如何寫散文，于是每個讀書人長達十余年的學校教育所接受的寫作教育與訓練就都是散文，一旦要他寫作，哪怕是要他寫詩，散文筆法便不知不覺地流露出來，因為他早已形成頑固的散文意識，詩寫出來也不知不覺成了分行散文。最致命的是這一類寫詩者從未意識到，還以為自己寫的就是詩呢。“形式越來越散文化”有這樣幾種情況：首先，詩的篇幅缺少節(jié)制。一行詩十幾個字，甚至二三十個字，或者一首詩動則二三十行，詩歌應有的簡潔凝練消失殆盡。因為篇幅缺少節(jié)制，所表現(xiàn)的內容即使有些詩意也會被篇幅大大稀釋，要是完全沒有詩意則無法卒讀。再加之篇幅過于擴張，又使詩很難記憶與背誦，很難記憶背誦便很難流傳久遠。這幾乎是現(xiàn)當代詩歌難以克服的弊端，只不過當代詩歌尤今為烈。其次，忽視詩的音樂性。不少當代詩既不追求押韻，也不尋求最好的聲音模式，讀起來完全是散文語調，音樂性極差。伊麗莎白·朱在談到詩與散文的分別時曾說：“詩的結構與散文一樣是由詞和句子組成的，誠然它們在形式安排上有所不同，但總的說來，最根本的分野之處在于聲音模式。”[1]就是說，詩區(qū)別于散文是它比散文更講究聲音。而勞·坡林也說，詩的音樂性發(fā)揮“兩種作用”：“一是本身好聽；一是加強意義，促進詩的表達力。”[2]如果詩完全忽視音樂性的營造，不僅聲音不好聽，也無法“加強意義，促進詩的表達力”。試想如果詩連最基本的押韻都放棄，形式的散文化也就無法避免了。其三，疏于精巧的安排。伊麗莎白·朱說：“從本質上說，詩是詞的結構安排。”[3]而勞·坡林則說：“藝術最終還是個組織問題。”[4]足見詩如果想要藝術，就必須做各種精巧的安排，可是當代詩歌這一點上也做得不是一般的差，論者隨意在中國最高級別的詩歌刊物上找了一些例子來證明這一點：

像賊一樣快

小外甥女說自己寫字很快，很快。

我說怎么快？

說像賊一樣快。

像賊一樣快。

時光正是這樣的呀。[5]

這當然屬于詩人對生活情景的感悟，雖不乏哲理，但哲理被詩人自己在詩的末尾說出來，便大大削弱了其藝術性。而且在“體式”上也屬于最簡單的感悟型，只作一種簡單類比聯(lián)想，雖能體現(xiàn)詩人的敏銳，但很難體現(xiàn)詩人的匠心，尤其很難體現(xiàn)詩人為營造藝術而顯示出的智慧與才華。也許有人會說這不過是首短詩，不需要精巧的安排，那我們就看一首篇幅較長的一首詩《泥瓦匠的孩子》：

他們有時爬到自家的屋頂上

以便能看到在更遠的村子里

為另一個時代砌墻蓋屋的父親

他們會學著父親的樣子

慢慢地卷一袋紙煙 深吸一口

把煙吐在空氣中或者對方的臉上

他們避開母親和姐姐 像小公雞一樣

紅漲著臉打架 脖子上青筋暴突

為一只透明玻璃球最終的歸屬

他們鼻青臉腫地談論班里的某個女生

就像沒事一樣 他們心里都喜歡她

可每個人的臉上均露出不屑的神情

她隨著做生意的父母離鄉(xiāng)進城以后

他們都反常地變得很安靜了

互相之間誰也不說話 只是發(fā)呆

那時候他們做泥瓦匠的父親

還沒有從簡樸的屋頂上突然摔下來

腿還沒有瘸 還不是終日酗酒

泥瓦匠的孩子 這些破碎的瓦片

開始習慣在風雨中奔跑 置危險于腦后

他們重復著父親以前的動作和命運

他們稀泥一樣胡亂堆放在生活中

任一張巨大的抹板把自己抹來抹去

隨意填補在坑洼不平的墻面上

他們的饑餓和疼痛是生了銹的釘子

他們瘦弱屈辱、營養(yǎng)不良的身子

在昨夜的大風中硬朗起來

他們應該是父親早年最精美的作品

可是在這廣闊而虛無的鄉(xiāng)村

他們活得如此粗糙、潦草、渾然不覺[6]

顯然這屬于對鄉(xiāng)村孩子命運做散文的鋪排，雖然細節(jié)豐富，詩人的態(tài)度和情感也不難了解，但藝術上的致命缺陷也不難看出，這就是內容的鋪張，或者叫描寫的鋪張，而很不幸這恰恰屬于散文筆法，因為只有散文才要把作者自己看到和想到的全部鋪排于紙上。詩顯然不應該這樣，詩應該盡可能對內容進行“濃縮”，將意蘊、主題和詩人態(tài)度濃縮在一些典型細節(jié)上，讓讀者去聯(lián)想破譯。簡言之，詩應該具有巨大的概括力，能以一當十，甚至以一當百。而不應該由詩人自己悉數(shù)鋪排出來。在這一點上，《泥瓦匠的孩子》與臧克家《三代》的藝術差距無法以道里計，因為臧克家表現(xiàn)農民的命運，僅用六行21個字，可《泥瓦匠的孩子》表現(xiàn)農村孩子的命運則用了30行407個字。伊麗莎白·朱說：“詩人們自己的現(xiàn)代審美趣味體現(xiàn)在技巧的精妙入微的獨創(chuàng)上。”[7]其實無論是“有意義的有趣味的結構”[8]，還是“技巧的精妙入微的獨創(chuàng)”，都要求詩人進行“精巧的安排”，既要注重“體式”的獨創(chuàng)和結構的安排，又要保持藝術必需的精致，而上引兩個作品顯然都不是如此，對前一首的那種簡單感悟，如果詩人自己不斷去重復，就會產生格式化的“體式”：生活細節(jié)或場景＋詩人感悟，于是我們就看到這一“體式”在組詩里不斷重復，如《絕望》：

那根鐵絲

被弄彎又拉直

反復弄彎又拉直

那里很脆弱

不是每次都能弄彎又拉直

絕望大抵如此[9]

假如組詩里每首詩的“體式”都是如此，不僅“技巧的精妙入微的獨創(chuàng)”無法實現(xiàn)，還會造成表現(xiàn)手法“萬變不離其宗”，無論內容多么不同，表現(xiàn)“體式”幾乎不變。而后一首鋪排型的結構則完全讓作品變成了分行散文，不僅含蓄盡失，表現(xiàn)張力也盡失。特別是放在現(xiàn)代詩已經(jīng)流行近百年、各種技巧已積累得精微繁富的背景下，依然用這種過于粗疏的技巧來表現(xiàn)，顯然無法使詩成為精巧的藝術。當代詩要想長久被讀者喜愛，要想真正成為藝術，不僅精妙的“體式”是必需的，精巧的表現(xiàn)也是必需的。當然精妙的“體式”和表現(xiàn)，既是建立在當下的技巧積累上，也是建立在詩人的藝術訓練和文字功力上。單就這兩者而言，當代詩人和詩歌比起現(xiàn)代詩人和詩歌，不僅沒有進步，還大大地退步，因為截至到目前，當代詩壇還沒有出現(xiàn)一位能出色運用技巧的大詩人，更不用說被眾多讀者津津樂道的杰作。可見不少當代詩人藝術的訓練和準備的確不足，不僅表現(xiàn)的“體式”粗疏簡陋，也無法創(chuàng)造獨特的藝術來，甚至還有不少所謂詩人連駕馭“體式”都感到困難。

其實字數(shù)多、行數(shù)多也好，忽視營造音樂性也好，忽視藝術的精巧安排也好，都還不是當代詩最致命的問題，當代詩最致命的問題是缺乏濃厚的詩意，尤其缺乏含蓄豐富的“言外之意”。既然你寫的是詩當然就應該有詩意，可是不少當代詩卻唯獨缺少的是詩意。“詩意”用勞·坡林的話是“你說的”“多于你想說的”。[10]用弗羅斯特的話是：“說的是一件事，指的是另一件事。”[11]也就是說，詩意并不是由詩人自己把意思全說出來，而是把要說的寄寓在意象或情景里，把聯(lián)想破譯的工作交給讀者。如果做到了這一點，就必然會形成詩歌極大的表現(xiàn)張力，同時給讀者留下聯(lián)想創(chuàng)造的空間和機會。絕大部分當代詩顯然不是這樣，字數(shù)、行數(shù)用得多，是詩人要不厭其煩地直陳事件，解釋過程或原因，把一切寫盡，將所有都托出，結果他說得越多，解釋得越詳細，詩意反而越淡，讀者得到的反而越少，因為詩歌本該具有的含蓄沒有了，本該帶來的豐富的聯(lián)想空間也帶不來，詩也就不能不變成分行散文，讀者也不能不覺得這樣的“詩”冗長、干癟和無味。其實詩與散文“最根本的分野”并不在“聲音模式”，雖然好的“聲音模式”的確能增強感染力，但它不是詩非要有的東西。詩與散文“最根本的分野”是詩意的有無、“言外之意”的有無。一個作品如有詩意，有含蓄的“言外之意”，即使用散文形式，也同樣可視為詩，就像陸蠡的《囚綠記》。而一個作品如沒有詩意，沒有含蓄的“言外之意”，即使用詩的形式，也不應該視為詩。不少當代詩就屬于這種不應當被視為詩的“詩”。要么只有一點語言機智，要么有一點詩意又被詩人自己直接陳述出來，要么自認為有詩意讀者卻完全讀不出來……當代詩歌之所以產生這么致命的缺陷，在于許多寫詩者完全沒有意識到詩意，包括含蓄的“言外之意”，不僅需要發(fā)現(xiàn)，更需要精心的營造。而精心的營造就需要使用技巧，那些能夠營造含蓄“言外之意”的，諸如比喻、象征、暗示乃至典故之類。如果不運用這些技巧，通篇只是事物的白描或事件的直陳，再加一些原因或理由的闡釋，這不僅很難產生詩意，更很難產生含蓄豐富的“言外之意”。正如伊麗莎白·朱所說：詩人只有“對物質世界的描繪”超越了“實際物質的水平”，才能“孕育出超乎其上的，豐富多彩的思想和情感”，并使之“遠遠逸出詩的本體”。[12]而詩要想超越“實際的物質水平”，就必須避免事物的白描或事件的直陳，就要使用比喻、象征和暗示等技巧來營造，而把由此蘊含的“豐富多彩的思想和情感”交給讀者聯(lián)想破譯。但不少當代詩恰恰不是這樣，它們疏于使用這些技巧，或者說根本無法運用這些技巧，致使對“物質世界”（包括生活）的描繪只停留在“實際”的水平上，并在這個過程中不斷加入自己的闡釋，有時甚至是“通篇解釋，通篇評價，通篇使用闡釋性材料”，[13]詩即使還有一點詩意，也被這些“通篇解釋”、“通篇評價”完全稀釋掉了，成了龐德說的“用抽象術語作一般性的表達”。[14]只是龐德認為“用抽象術語作一般性的表達是一種懶惰，這種表達是空談，不是藝術，更不是創(chuàng)作。”[15]什么才不是“懶惰”“空談”？什么才是“藝術”和“創(chuàng)作”呢？就是由詩人創(chuàng)造某一景物，并讓自己“某種深刻的情感與某一景物牢牢地融為一體”。[16]這就非比喻、象征、暗示甚至寓言莫屬了，也正因為如此，西方學者才把這些技巧稱為“濃縮的方法”[17]也就是說，詩人將自己要表現(xiàn)的內容“濃縮”其上供讀者來聯(lián)想破譯。而很明顯，如果寫詩根本不用這些技巧，詩人“某種深刻的情感”就無法“濃縮”其間，更無法帶來含蓄豐富的“言外之意”。

二

而詩歌藝術的粗疏低劣是怎么造成的呢？可以說是由諸多主客觀因素共同造成的。就客觀因素而言，首先，是詩教傳統(tǒng)中斷。古代詩歌的高度發(fā)達及高水準與詩教傳統(tǒng)的發(fā)達有著緊密關系，因為科舉考試少不了詩歌的身影，甚至主要是詩歌（如唐代），這就讓詩教有了用武之地。塾師教的是詩歌做法，詩友間切磋的是寫詩技藝，個人追求的是寫詩的靈感與能力，一個讀書人經(jīng)過這樣長期的詩教熏陶和訓練，不僅寫詩能力逐漸具備與提高，寫出來的詩自然水平也不低。可隨著20世紀初葉科舉的廢除，作文考試的類型完全改為散文，悠久的詩教傳統(tǒng)嘎然而止，課堂上老師不再教學生如何來寫詩，而是教他們如何來寫散文，不僅會教寫詩的老師逐漸消失，寫詩的訓練也逐漸退出課堂。雖然語文課本仍選有不少中外詩歌，但老師講解它們更多是從欣賞角度而不是從寫作角度，這讓寫詩變成更多是出自個人愛好，而非詩教熏陶和訓練的結果，寫詩水平不高也就不難理解了。可見詩教傳統(tǒng)中斷讓受教育者幾乎沒有寫詩的熏陶與訓練，絕大多數(shù)讀書人不會寫詩，就是這種詩教傳統(tǒng)中斷所產生的必然結果。加上懂寫詩的老師越來越少，既然考試內容與詩無關，也就不需要懂寫詩的人，如此一來，教寫詩的方法和技藝也逐漸失傳。本來現(xiàn)代社會，各級學校的語文或文學老師，以及詩人和報刊編輯，應該屬于懂寫詩的一類人，但由于他們受教育的時候就沒有受到過詩教的熏陶與訓練，因此造成他們與學生或詩歌作者之間的區(qū)別，僅是他們早一些接觸詩歌，寫詩的機會多一些而已。更何況他們中間許多人自己也并不寫詩，沒有對寫詩的切身體會，即使讓他提出一些修改意見，他也未必能提得出來，或者提出來也未必中肯有用，這讓許多寫詩者只能靠個人的悟性來自我摸索。如果他本人悟性高，靠著悟性在閱讀他人詩作時也許能琢磨出一些寫詩方法，并逐漸學會寫詩，但這肯定需要長時間摸索。如果他悟性低，僅靠自我摸索未必就能入門，寫不出詩，或寫出的詩水平不高都是不意外的。

其次，缺乏對現(xiàn)代詩歌藝術和寫作方法的梳理與總結。現(xiàn)代詩歌的寫作在中國也快一百年了，其中積累了大量的藝術技巧和創(chuàng)作方法，但十分可惜的是，直到今天對它們仍缺乏全面的梳理與總結，雖然最近一二十年詩歌鑒賞的書籍出了無數(shù)，但偏于內容的賞析，對詩歌藝術技巧及寫作方法的梳理總結的卻鳳毛麟角。而詩藝的發(fā)展雖與詩人的才華、能力有關，但也與每個時代所達到的技巧水準有關，只有詩人能充分吸收生活的那個時代的詩的技巧營養(yǎng)，才能提高自己的寫詩技藝，也才能提高整個時代的詩藝水準。而梳理和總結寫詩的技巧方法，主要靠兩類人，一類是詩人，一類是學者。詩人自己寫詩，自然對詩歌的生成、技巧的運用深有體會，應該屬于適合對詩藝進行梳理總結的人，可他們其中許多人又偏偏認為寫詩是不能教也無法教，當然更懶于梳理總結自己的寫詩過程與經(jīng)驗，其他人也就無法從他們身上獲得一些啟發(fā)，更無法了解寫詩的奧秘。作為另一類人的學者，雖然有許多自己并不寫詩，沒有切身的體會，但由于他們是搞詩歌研究的，研讀了大量詩作，因此他們對詩歌也還是熟悉的，有資格來進行梳理與總結。遺憾的是他們中許多人更多關注的是詩歌的內容、時代特征、詩人風格等，也疏于對寫詩技巧進行梳理與總結，更無法提出一些切實可行的寫詩方法供其他人來學習參考。這樣的最直接結果，就是全社會都不了解現(xiàn)當代詩歌已經(jīng)達到的藝術水準，更無法提供有效的寫詩技藝供寫詩者來學習與借鑒。

其三，詩歌“發(fā)表”的門檻越來越低。過去在報刊雜志上發(fā)表詩作，有編輯們把關，雖然編輯們未必個個都詩歌功力深厚，但他們畢竟見多識廣，至少了解哪些稿件達到發(fā)表水平，哪些未達到。如果稿件需要修改，他們雖未必做到錦上添花，但至少也不至于狗尾續(xù)貂，最低程度也會改正一些錯別字及一些不恰當?shù)淖志洌驗殚L期接觸詩歌的經(jīng)驗擺在那里。但互聯(lián)網(wǎng)普及后，任何人都可以在博客、微博或論壇上發(fā)表詩作，無需他人允許，更沒有編輯把關。再加上這些人是靠興趣和熱愛來寫詩，寫詩前不僅沒有經(jīng)過多少寫詩訓練，甚至連詩與散文的區(qū)別在什么地方怕也都不清楚，詩作的藝術水準參差不齊，也就不奇怪了。加上每個人內心都有一種“優(yōu)越情結”，覺得自己的詩寫得還不錯，也就敝帚自珍，把笤帚當作寶貝，發(fā)表出來與人共享，導致互聯(lián)網(wǎng)上的詩歌泥沙混雜。

而主觀因素則與客觀因素互為因果，正是詩教傳統(tǒng)中斷，懂寫詩的人越來越少，缺乏對技巧等的梳理總結，才導致寫詩者在寫詩之前訓練不足，技巧準備欠缺，加上寫詩過程中也少有人能提供中肯的修改意見，他們便只能自己摸黑走路，甚至誤入歧途也不自知（諸如口水詩之類），這就不能不讓普遍的藝術粗疏低劣成為詩壇的常態(tài)。主觀因素中還有一條也必須指出，那就是長期散文訓練所形成的散文思維，這種散文思維的特點與形態(tài)，前面已大致列出，但還是要指出，散文思維給寫詩帶來的最難以克服的弊端，是讓寫出的東西不成其詩而變成分行的散文，這是因為寫詩者一旦養(yǎng)成頑固的散文思維，就不能用詩歌的眼光來觀察，用詩歌的思維來思考，用詩歌的技巧來處理，而是用散文的眼光來觀察，用散文的思維來思考，用散文的技巧來處理。這樣的結果當然很清楚，越來越多的“詩”變成分行的散文。當然提這些主觀因素并不是在指責寫詩者，而是說他們在寫詩過程中的確存在著太多缺欠，正是這些缺欠帶來當代詩壇的深重危機，帶來詩歌作品的粗疏與低劣。

三

面對這種狀況又該如何解決呢？可以有以下對策：首先，應恢復并發(fā)展優(yōu)良的詩教傳統(tǒng)。之所以要“恢復”，是因為每個讀書人在寫詩之前如果接受過詩教訓練，寫出的詩自然會截然不同，不僅技巧水準會有極大提高，寫出的詩也會更有韻味。而重視“發(fā)展”則是因為古典詩教雖對教會一個人寫詩很有效，但它主要針對的是如何寫古典詩，對寫現(xiàn)代詩雖不能說沒有一點作用，但針對性和實用性并不很強，所以需要根據(jù)現(xiàn)代詩的特點總結梳理出一些新的寫詩方法和技巧。現(xiàn)代詩到今天已近百年了，不僅涌現(xiàn)眾多杰出的詩人，也涌現(xiàn)出眾多的經(jīng)典，只要有人用心梳理與總結，完全可以提煉出一些行之有效的寫詩技巧，供喜歡寫詩的讀者參考使用，如果他們讀到了這些內容，肯定對他們進行寫詩訓練，提高寫詩能力和水準有幫助。而且這應該是目前一個十分緊迫的任務，一方面寫詩者的確太需要這樣的指導和幫助，另一方面我們又是守著技巧的金山卻當乞丐，因為許多技巧的寶藏沒有人來發(fā)掘。所以，如果有人對近百年現(xiàn)代詩的技巧寶藏進行梳理總結，并把它們作為規(guī)律和方法提供給寫詩者，一定能給他們更多的寫詩鏡鑒，讓他們在寫詩前就有較充分的技巧準備與訓練，這樣一旦寫詩，不僅起點高，寫詩的水平也會提高。而如果沒有這一條，一代代的寫詩者很可能還是像今天大多數(shù)寫詩者一樣，守著金山當乞丐，在黑暗中自我摸索，至于能不能找到切實可行、行之有效的寫詩技巧，也只能聽天由命了，那么詩作粗疏與低劣的狀況恐怕也就不會改變。

其次，讓更多人懂得教寫詩。尤其那些中小學語文老師和大學寫作課、文學課的老師，以及各類報刊的文學編輯等，因為懂得教寫詩的人多了，就能影響更多的學生和作者，讓更多學生和作者喜歡來寫詩。雖然他們未必能讓每個喜愛寫詩者都成為詩人，但至少能讓他們在寫詩之前有更多技巧的準備與訓練，他們中的一些人要是確有天賦，不僅會順利入寫詩之門，甚至還能成為詩人。而要做到讓更多人懂寫詩，除了語文考試制度要做一些改變，即考試的文類不一定都是散文，偶爾用詩歌也不是不可以。這樣，考寫詩當然就變成一種教學指向，不僅讓考試的指揮棒不再一直圍著散文轉，也讓老師和學生開始重視寫詩。當然讓更多的人懂寫詩是需要培訓的，比如，讓一些詩歌研究力量深厚的高等學府，像北大、北師大、武大、西南大學，或者那些詩歌研究實力雄厚的師范學院，經(jīng)常舉辦一些暑期短訓班之類，讓愛好詩歌的老師、編輯前來進修學習。通過這種長期不懈的努力，一定會讓懂寫詩的人越來越多，而他們回去后又會影響更多學生和作者，從而極大改變詩歌寫作的藝術生態(tài)。

其三，要多出一些教人寫詩之類的書籍。因為即使在學校里有機會接受寫詩教育，但一旦他們離開學校，也就再沒有這樣的機會，而寫詩又是一個長期甚至永久的愛好，所以，通過書籍來學寫詩是一種最方便的途徑。寫這類書籍的，可以是詩人，他們把自己寫詩的經(jīng)歷、思考和經(jīng)驗教訓寫出來，供初學者來參考，或許可以避免初學者在寫詩過程中走彎路；也可以是高校研究詩歌的教授或中小學語文老師，只要他們對詩歌有研究有感悟，并能總結出一些行之有效的寫詩技巧，便可以寫成書。由于每個作者對寫詩技巧的梳理總結是不同的，這樣的書籍多了，自然會給寫詩者提供更多的鏡鑒與啟發(fā)，不僅可以提供不同的技巧訓練，還可以切實提高他們的寫詩能力與水平，這樣寫詩對他們來說，就不再是毫無任何技巧準備的愛好，而是有準備的自覺的技巧運用，寫詩的高起點就是完全可以預期的。

最后，每位寫詩者都須愛惜羽毛。沒有這一條，寫詩和發(fā)表就會過多過濫，尤其那些已發(fā)表過一些詩作者更應該如此，不要把詩輕易寫出來和輕易拿去發(fā)表，而應該為了藝術上精益求精，再沒有找到最恰當?shù)谋憩F(xiàn)方式和技巧之前絕不輕易出手，更不輕易發(fā)表，這樣做雖然會讓詩的數(shù)量減少，但會讓詩的質量得到保證。如果上述幾種途徑能夠齊頭并進，相信用不了太長時間，當代詩歌藝術粗疏與低劣的狀況就會得到根本的扭轉，當整個詩歌生態(tài)好轉之后，不僅當代詩定會變得盡善盡美，其表達的藝術也會越來越精湛。

1. [1][3][7][11][12][13][14][15][16][17]《當代英美詩歌鑒賞指南》，四川人民出版社，1987年版，102，102，52，55，76，105，105，105，67，57頁。

2. [2][4][8][10]《怎樣欣賞英美詩歌》，北京出版社，1985年版，159，174，174，47頁。

3. [5][6][9]《詩刊》2014.11月號下半月刊，5，55，56頁。