把詩歌背在背上回家
——痖弦詩歌的獨特性研究

許玉慶

把詩歌背在背上回家
——痖弦詩歌的獨特性研究

許玉慶

編者語

痖弦，1932年出生于河南南陽，1949年隨軍隊赴臺，歷任臺灣“中國青年寫作協會”總干事、幼獅文化公司期刊總編輯、臺灣《聯合報》副刊主編等，也是臺灣“創世紀”詩社發起人之一，著有《痖弦詩抄》、《深淵》、《鹽》等詩集。

在本期推出的兩篇文章中，許玉慶對痖弦十幾年的詩歌創作生涯進行了深入分析和闡釋，高度肯定了痖弦在不斷吸納中西方詩歌要素的基礎上打造屬于自己的藝術，其創作體現了對自我的否定與超越，表現為對現實、對故土和詩意的眷顧與穿越，實現詩人的精神回家之旅，從而彰顯其詩歌的獨特性。徐威從痖弦詩歌中的死亡詩學出發，指出痖弦借用死亡來表達人的生存困境，其死亡書寫始終指向生命和存在，并創造了諸多經典、印象深刻的死亡意象。兩篇文章角度各異，為我們研究痖弦提供了新的啟示意義。

在眾多的臺灣詩人中，痖弦是一個注定要被文學史關注的標志性詩人。他是“創世紀”詩歌的“三駕馬車之一”，著有《痖弦詩抄》《深淵》等詩集。然而由于種種原因，大陸對其詩歌的推介和研究成果卻鮮有令人滿意的。目前最全的集子是2016年廣西師范大學出版社出的《痖弦詩集》，而相關研究也只是停留在其某些詩篇的介紹和分析。究其原因，是我們對詩人和詩歌的評價一直停滯在題材、主題等傳統研究方法上，自然很難做到對詩歌價值的定位。就《痖弦詩集》所收入的詩歌而言，在十五年間能夠創作出如此多優秀的詩作，實屬奇跡；就其詩歌研究而言，目前對其詩作的評價主要還是停留在其詩歌之“真”（王夢鷗《寫在痖弦詩稿后面》）、“沒有濫調”、“嚴肅”（葉珊《〈深遠〉后記》）等層面上。我們知道，詩歌的真正價值應該是在此基礎上所做的獨特性探索。也就說，一個詩人要能夠“對世界進行自己的理解”［1］。基于此，我們會發現，痖弦的詩歌創作真正體現了對自我的否定與超越，具體表現為對現實、故土和詩意的眷顧與穿越，進而實現了詩人的精神回家之旅。

一、從尊重現實到穿越現實

正如《野荸薺》中寫道：“裴多菲到遠方革命去了／他們喜愛流血／我們喜愛流淚/野荸薺們也喜愛流淚”。詩人對現實總是充滿了尊重和憂傷。他的詩歌創作是從歌唱現實出發的。就像大部分初入詩壇的詩人一樣，這種寫作顯現出模仿的痕跡，但是他已經站在詩意的大地上，開始走向自己的內心那個隱秘的世界。因為這是一個必然的過程，自然與當時的社會現狀有著密不可分的關系。戰后的臺灣文學在五十年代尚處于中興時期，痖弦參加了“創世紀”的洪流，盡管主張“橫的移植”，也就是向西方文學的移植，但是我們看他的詩作最有價值的部分還是那些具有“美學上直覺的意象的表現”和具有“中國風、東方味”的作品。他在詩歌所展示的現實不僅僅是一種具象，而是對“中國”與“東方”的詩意追求。對現實的獨特理解實際上就是對詩的本真性的探索，也就是對現實政治與文化的穿越，進而抵達詩性的家園。

青年時代的痖弦同所有青年人一樣，對現實生活充滿了童話般的期許和向往。詩中常常出現像“鐵環”、“地丁花”、“打陀螺”等意象，展示現實生活之美。例如《我是一勺靜美的小花朵》，就是一首純美的小詩。“我因為偷看了人家的吻和眼淚”，“一道銀亮的匕首和幽藍的放逐令”將我發配到了“女神的足趾上”，從此開啟了自己對詩與美的追求。而在《春日》中，當春天到來了，春日在“在草葉尖，在地丁花的初蕊”，“從柳笛的十二個圓孔”，“從風與海的談話”；在春日里，男孩子們可以得到“滾銅環的草坡”，女孩子們可以得到“打陀螺的干地”，甚至是可以獲得“河流的冷暖”和“月季、毛蒺藜與酸棗樹”的輕輕的痛苦。在經歷了一番尋找之后：掀開“那花轎前的流蘇”，“春日坐在里面”。在《一九八〇年》中，詩人創造了一個內心中的神話故園，那就是“費一個春天造成的小木屋”。這座木屋有著“童話般紅色的頂”，“四周是草，牛兒在嚙草”，“地丁花喧噪著各種顏色”，“屋后放著小小的水缸。/天狼星常常偷偷的在那兒飲水，/獵戶星也常常偷偷的在那兒飲水”。顯然，詩人將內心的熱烈和期待以詩做出了柔美的繪畫和童話般的建構。

然而，生活不可能總是充盈著溫情和暖陽。作為一名來自大陸的青年，他少小離家，在島上飄零，種種經歷已經體驗到人生的苦澀和無奈。也是詩人從最初的溫情擁抱詩歌走向對詩的本真的一次穿越。在《斑鳩》中，“夢從樺樹上跌下來”；在《野荸薺》中，“我們喜愛流淚/野荸薺們也喜愛流淚”；在《瓶》中，“我實在已經裝了太多太多。/于是，秋天我開始麟麟的龜裂，/冬季便已丁丁的迸裂。”這就是那彌漫在“曼陀鈴”上的揮之不去的春天的憂郁；這就是在《鼎》中，“古代去遠了……/光輝的靈魂已消散。/神祗死了/沒有膜拜，沒有青煙”。現實生活中的種種不如意，種種理想的破滅，讓一個人在成長中感受到切實的痛和諸多的無奈。“神衹死了”，宣告了內心理想的破滅，也是對一個時代發出的無奈的宣判。

綜上所述，詩人所創作的這一類型的詩歌多為現實感嘆之作，在風格上多清新自然，而又洋溢著淡淡的憂傷。因為立足于一種人所共有的成長之痛，詩歌又在很大程度上超越了對現實的鏡像寫作，指向了人類所共同追尋的美，像《春日》《一九八〇年》等帶有溫暖的詩情畫意。從憂郁中開出的花朵，自然要不斷去尋找真理的方向。

二、從尋找故園走向穿越故土

在上世紀五六十年代的臺灣詩壇，有一個突出的主題，那就是對鄉愁的難以擺脫的傷痛。痖弦生在河南鄉下，來到臺灣二十歲左右。但是自此一別，就成了永別，故鄉成了他詩歌中不斷眷顧的彼岸。在他的很多詩中，都能夠看到故鄉意象，感受到他對故鄉的痛徹骨髓的思念。如《一片槐樹葉》中：“故國啊，要等到何年何月何日／才能讓我回到你的懷抱里”。這在同一時期的詩人余光中、張秀亞等那里獲得同樣的體現。故鄉的一草一木，故鄉的村莊都市，都化為他們詩句中的意象，流露出濃濃的故鄉情。在痖弦的詩歌王國里，故土意象不但是對故鄉的深深思念，而且是對傳統中國文化的堅守和傳承。

首先，故土之思與民族文化之戀。游子思鄉是中國傳統文學的一個重要母題。對于痖弦這一代離開大陸的游子而言，回家在變得遙遙無期。“我離家時17歲了，所以對家鄉的記憶非常完整。我的文學創作很多都是圍繞著母親和故鄉兩個主題。”［2］在痖弦的詩作中，我們會列出諸如《土地祠》《山神》《紅玉米》《乞丐》《戰時》《廟》《協奏曲》《在中國街上》等一系列書寫故鄉記憶的詩作，可見其對故土熱戀之深切，思念之強烈。譬如《紅玉米》一詩，詩人將自己的故土之思寄托于“紅玉米”這一獨特的意象。在“宣統那年的風”與“一九五八年的風”這一歷史時間段中，詩人內心升騰起了北方的憂郁：兒時的逃學、祖父的去世、滾著銅環遙望外婆家等。如果說這種沉浸在記憶中的憂郁還僅僅是一種記憶中的孤獨，那么更令人悲涼的是來自當下的隔膜：“你們永不懂得”、“我底南方出生的女兒也不懂得”。這種憂郁就是自己最親近的女兒也難以懂得。詩人的孤獨和悲傷瞬間被放大，成為一個天地之間的孤獨者。應該說，這是一首絕妙的小詩。其內容之豐富，其技巧之精練，無不得益于詩人對“紅玉米”這一意象的精心打造。在《廟》中，詩人把耶穌與廟意象放在一起，讓兩種文化的不相容展示得淋漓盡致。“這兒的白楊永遠也雕不成一支完美的十字架”，“他從不到我們的廟里來”，因為“這是中國，中國底曠野。”詩中“寶塔、禪房、木魚、尼姑、菩提樹、白楊、燕麥、龍、大秦景教碑、琵琶”等意象就是中國文化的隱喻，因而耶穌面對這一文化只能表現出無奈。《我的靈魂》一個流浪在外的人渴望回家的戀歌。“啊啊，君不見秋天的樹葉紛紛落下/我雖浪子，也該找找我的家。”隨后，詩中的“黑龍江的浪花”、“珠江的藻菜”、“黃山的古鐘”、“西蜀棧道上的小毛驢”、“殷墟的甲骨文”、“九龍鼎的篆煙”、“敦煌的法掌”等故土意象，成為我的靈魂的住所。“希臘喲，我僅僅住了一夕的客棧喲/我必需向你說再會/我必需重歸”。秋葉飄落，葉落歸根，是中國傳統文化的信仰。所以說，詩人在書寫自己內心的無盡的故土之戀時，將這種情感進行了個體化的理解，升華為一種家國之思。

其次，西方文明之批判。從五十年代起，臺灣開始走向對歐美的依賴，同時歐美文化大量進入其中。西方現代文化不但在物質上為臺灣輸入現代技術和基礎設施，而且將各種現代、后現代文化帶入。這種狀況勢必導致兩種文化的沖突，造成人們心靈上的種種不適。在《工廠之歌》中，詩人宣布“神祗的銅像倒下去了呀”，“煙囪披著魔女黑發般的霧，密密地/纏著月亮和星辰了……/啊啊，神死了！新的神坐在鍋爐里/獰笑著，嘲弄著”。現代工業正在修改著臺灣的歷史，將一個田園優美、詩情畫意的綠島變成了工廠密布、濃煙滾滾的地方，將一個時代帶入“大火之祭”。同樣，《京城》中的“指南車”、“甲骨文”在如今被“冷冷的鋼軌”替代，“一種金屬的秩序，鋼鐵的生活/一種展開在工廠中的/新的歌宴/啊啊，振幅喲，速率喲，暴力喲”。舊日的慢節奏的詩意在鋼鐵的世界中消融殆盡，詩人感嘆道：“你底鼓樓再也擂不響現代”。詩中字字句句流露著對現代文明的強烈的抗議和憤慨，但是這些又是無可奈何的嘆息。這種對現代工業文明的批判，在其名作《深淵》中顯得尤為突出。“我們用鐵絲網煮熟麥子。我們活著。/穿過廣告牌悲哀的韻律，穿過水門汀骯臟的陰影，/穿過從肋骨的牢獄中釋放的靈魂。”詩中的月光是“有毒”的，太陽是“冷血”的。這是一個純真的詩人所不能容忍的。西方現代文明正在侵害著本土，不但改變了土地上的一切，讓其傷痕累累，還導致了我們的生活日益虛偽、嚴酷。“我們的這個時代,機器統治人的時代,工業化 的秩序讓肉體生命顯示出了它的可憐和軟 弱的一個時代,也是鐵的那種冷酷、鐵的那種堅硬來擠壓我們的生存的一個時代。”［3］

結合詩人的人生經歷，不難發現這一類型的詩歌著意于故土之思，風格變得凌厲尖銳，有著難以壓抑的幽憤之情。但是，詩人又沒有簡單地停滯在對故土的追思，而是將其指向對民族文化乃至現代文明的追慕和反思。

三、詩意家園的建構與穿越之困

在當下的文學研究中，很多人認為文學應該是不斷進步的。也就說，后一時代的文學要好于前一時代，作家后期的作品應該比前期的要好。其實，這是將進化論應用到文學研究的一種現象。但是藝術領域卻非如此，她從來就不遵循這樣的規則。藝術家后期的作品未必就比前期的藝術價值高，歷史上曾經出現過很多作家其成名作就是其最初的創作。如戴望舒在1928年發表的詩歌《雨巷》就是其成名作，后期雖然也創作了一部分有影響力的作品，但并沒有超過《雨巷》的影響力。對于詩人痖弦而言，他卻依然能夠在后期寫出了一些富有創新性的佳作，實屬罕見。這些作品堪稱思想與藝術兼美，諸如《苦苓林的一夜》《如歌的行板》等。它們充分展示了詩人對詩意家園的建構：現實與詩意的完美結合、技巧與詩意的完美結合。

痖弦將現實的反思與藝術的錘煉做到了完美結合。在探尋現代詩歌的大路上，歌詠中的他、批判中的他以不斷前行來不斷突破自己既有的成就，逃離自我復制的悲哀。在《如歌的行板》中，詩人將“木樨花、薄荷茶、觀音、罌粟”等傳統意象與“加農炮、證券交易所、盤尼西林、馬票”等現代意象并峙在詩中，以“必要”作為統領，揭示生活的世俗化和本真性；“之”字則是二者的粘合劑，將世俗中的休閑與苦澀、黑暗與自由、古典與現代，巧妙地融合為一體。生活如歌，一切那么瑣屑，一切又那么詩意。這首歌讓瑣碎化作了生活，唱出了生活的本然。作為一名對生活無比熱愛又充滿激情的詩人，當人到中年之際重新回顧走過的道路，自然會生出無限的感慨和思考。詩人感嘆道：“而既被目為一條河總得繼續流下去的/ 世界老這樣總這樣”，道出了人生的無奈與前行的必須。“觀音在遠遠的山上/罌粟在罌粟的田里”。或許，這個世界上的善與惡總是各得其所。《給橋》是一首溫馨的愛情之歌。詩人筆下的愛情是質樸的，是瑣碎的，又是浸入骨髓的。“常喜歡你這樣子/坐著，散起了頭發，彈一些些的杜步西/在折斷的牛蒡上/在河里的云上”。“整整的一生是多么的、多么的長啊/縱有某種詛咒久久停在/豎笛和低音蕭們那里/而從朝至暮念著他，惦著他是多么的美麗”。像這樣的句子，已經不僅僅是簡單的語詞表達，而是隱藏在字里行間深處的對愛情的天長地久的訴說。可見，痖弦后期的詩歌已經做到了思想與藝術的巧妙結合，在素樸的話語中傳遞著濃濃的詩意。這已經脫離了現代主義詩歌的晦澀和朦朧，達到一種純熟的境界。

經過前期的不斷探索，痖弦找到了屬于自己的詩歌藝術，那就是在不斷吸納中西方詩歌要素的基礎上打造屬于自己的藝術。痖弦雖然被歸為“現代派”詩人，但是其所做的努力和獲得的價值是自己對詩歌的獨特理解和建構。他是一位獨特性極強的詩人。這種獨特性在藝術上體現為大膽的突破與創新。例如在他的詩歌中很少使用晦澀的語匯和典故，通常用簡單凝練的語句來建構自己的詩意王國。《紅玉米》中，“猶似現在/我已老邁/在記憶的屋檐下/紅玉米掛著/一九五八年的風吹著/紅玉米掛著”。整首詩歌的語言可謂行云流水，自然天成；意象趨于鮮明，而不乏獨特的內蘊。而《如歌的行板》則將這種表達方式運用到極致。全詩沒有變幻多樣的句式，也沒有使用令人匪夷所思的隱喻，而是采用例舉生活中常見意象的方法建成詩歌大廈：“之必要”成為詩歌的核心，讀來令人感覺句式緊湊、朗朗上口。當然，詩歌在藝術層面的探索絕不是孤立的，而是一種詩歌觀念的外在體現。痖弦的探索實質上是對詩歌本真的回歸，是一種獨創性所具有的自信心表現。

1965年之后，痖弦中斷了他的詩歌創作。他在序言和各種訪談中透露出這其中的緣由，或為稻粱謀，或為現實中詩歌的處境，或期待自己是一座沉睡的火山。但是我們認為，最根本的原因應該是他已經寫出了令自己心安的東西，至于其它的詩歌，完全可以融入自己的生命，伴隨自己度過慢慢人生：“一日詩人，一世詩人”。

注 釋

［1］吳炫：《何為理論——原創的方法與實踐》，中國社會科學出版社，2013年版，第199頁。

［2］王立：《痖弦的鄉愁》，《北京晚報》2016年3月16日。

［3］張清華：《人格見證精神背景經驗提升——關于詩歌寫作問題的三個視角》 《延河》2011年第6期，第161頁。