魏了翁根柢于“義理”的詩畫觀念

楊萬里

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魏了翁根柢于“義理”的詩畫觀念

楊萬里

摘要：對義理的崇尚是魏了翁文藝思想的主要特征，也是其詩歌與繪畫闡釋觀念的會通之處。他推崇義理詩學，反對空疏浮華的詩風，主張詩歌創作與闡釋均應根柢于義理。對于繪畫，他認為應該以理觀畫，而非以我觀畫，力求深入解讀畫作的內在倫理隱喻圖式，提倡以儒家義理闡釋繪畫的內在意蘊。如此則促成了他外觀內省的詩畫評論模式，雖然在一定程度上淡化了文藝作品的審美意趣，但同時也增添了其濃厚的理趣，形成其尚義理的文藝思想。

關鍵詞：魏了翁；義理；理學；詩畫；闡釋

魏了翁（1178－1237），邛州蒲江（今屬四川）人，字華父，學者稱為鶴山先生，是南宋繼朱熹之后對理學的發展推動最力者。他早年亦曾沉溺于辭章之業，《宋史》稱其15歲所作《韓愈論》即“抑揚頓挫，有作者風”①脫脫等撰：《宋史·儒林傳七》，北京：中華書局，1985年版，第12965頁。；17歲時拜師于鄉人章寅臣，學習義理之學，但直到20歲時仍未放棄文章之事。魏了翁在學術上的主要特色是融合朱陸、會同洛蜀，其思想較一般理學家更為宏通，但其學術根柢仍是程朱的義理之學。因此，其文藝思想的主要特征即崇尚義理，他不僅提倡詩畫創作對義理的表達，并且常以義理來闡釋詩畫的內在意蘊。

一、對義理詩學的推崇

魏了翁認為古人之文以道德義理為本，與后世嘩眾取寵之文有著根本不同。他在《大邑縣學振文堂記》中說：“子所謂文者，清便婉轉，點綴映媚，姑以玩物肆情者乎？傅會假托，竄移編綴，茍以嘩眾取寵者乎？”那么何以謂之文呢？他說：“動靜互根而陰陽生，陽變陰合而五行具，天下之至文實始諸此。仰觀俯察，而日月之代明、星辰之羅布、山川之流峙、草木之生息，凡物之相錯而粲然不可紊者，皆文也。近取諸身，而君臣之仁敬、父子之慈孝、兄弟之友恭、夫婦之好合、朋友之信睦，凡天理之自然而非人所得為者皆文也。堯之蕩蕩不可得而名，而僅可名者文章也。夫子之言性與天道不可得而聞，而所可聞者文章也。然則堯之文章乃蕩蕩之所發見，而夫子之文章亦性與天道之流行，謂文云者，必如此而后為至。文王既沒，文不在茲，孔圣后死，斯文未喪，此非后世所謂文也。”他嚴格秉持了理學家道本文末的文藝觀，將文視為性與天道流行的產物。他勸誡學子應當：“以勤學好問為事，以孝弟謹信為本，積日累月，自源徂流，以求夫堯之所以可名不可名、夫子之所以可聞不可聞者果為何事。近取諸身而秩乎有敘，遠取諸物而粲然相錯，仰觀諸天，俯察諸地，而離離乎其相麗，皇皇乎不可紊。斯所謂文者，既有以深體而默識之，則將動息有養，觸處充裕，無少欠缺，迨其涵泳從容之久，將有忽不自知其入于圣賢之域者矣。斯文之振，孰大于是？君瞿然曰：‘是文之本也。’”②魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷40，《四部叢刊》本。道德義理充實于內，詩文自然發溢于外，因此，道德義理才是文之根本。古人之字學與所謂文，皆具有化成天下之大用，而今人書學流為“夸工斗妍”之技①魏了翁《題陳思〈書苑菁華〉》云：“古以書為名，如《周官》‘達書名于四方’，《儀禮》‘百官書于束’，則今所謂字也。是故欲知學者，不先識字則無以名百物，雖顛張草圣、阿買八分，猶為不識字也。臨安鬻書人陳思，乃能集漢晉以后論書者為一編，曰《書苑菁華》，亦可尚矣。雖然，是猶后世夸工斗妍，非吾所謂識字者。”（《鶴山先生大全文集》卷65，《四部叢刊》本），今人之文變而為嘩眾取寵的辭章之學，二者均喪失了初始之義。

魏了翁主張言貴于有物，反對空疏浮華的文風，詩歌創作應該脫口肆筆之余皆根于義理，而不徒追求漁獵掇拾之工巧。他在《彭忠肅公止堂文集序》中說：“某聞之程子曰：‘圣賢之言不得已也，有是言則是理明，無是言則天下之理有缺焉。’又曰：‘后之人始執卷則以文為先，平生所為多于圣人，然有之無補，無之無缺。’竊嘗以是讀圣賢之書，如《易》、《書》、《詩》、《春秋》，篇具一體，不相襲沿。至于曾子、子思、孟子，亦皆孔氏不言之意，非為是以求聞于世也。否則無以宅天衷、奠民極、障人欲、祛世迷，凡不得已而有言也。自靈均而后，始有文辭之士，或競相摹擬，或刊落陳言，千七百年，何啻數千百家，然而所謂無是言則理有缺者，自漢毛、董而后至近世諸儒宗，蓋可屈指，而所謂有之無補，無之無缺者，則不知其幾千百家矣。”按照這一標準他稱譽彭忠肅詩文曰：“言未有不根諸理，而理未有不求諸近，非若異端之誣民，文士之嘩世也。”②魏了翁：《彭忠肅公止堂文集序》，《鶴山先生大全文集》卷54，《四部叢刊》本。他又在《黃侍郎定勝堂文集序》中明確提出詩文當根于義理的創作思想，稱譽黃侍郎曰：“詩文雜著率尚體要，不為浮夸，雖世之矜奇衒博者反若有所弗逮。其片言寸牘得諸脫口肆筆之余，亦皆根于理義，不徒以漁獵掇拾為工。”同時，對近世浮夸輕薄的文風批判道：“自義理不競，士學外馳，居則曰不吾知也，而夷考其事則喪志于記誦，滅質于文采，務以嘩眾取寵，而本之則無，觸事墻面，甚至枉道以求合。”③魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷54，《四部叢刊》本。提倡詩文應該表達義理的同時，對創作者自身的義理修養也提出嚴格要求，只有胸中培養義理深厚，才能創作出蘊含義理之詩文。

魏了翁尚義理的詩學思想還體現在他對詩歌的義理闡釋上。他在《跋程正伯家所藏山谷書杜少陵詩帖》中云：“前輩評昌黎《示符》、樊川《示宜》詩，謂不當以利祿施于始教者。今杜詩、黃字皆同此意。古今人己之學之異，自孔子時而既然矣。此四君子者，柳抑未免稍循流俗，以為循誘之術乎？”④魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷61，《四部叢刊》本。視杜詩與黃字為為己之學，而又對他們“稍循流俗”給予批評。當王復齋請他為其詩集作序時，在序文中他贊譽其詩皆藹然仁義之言：“大篇短章，精深麗則，人第見其風格氣韻追迫陶謝，不知懷賢憂世，藹然有少陵一飯不忘君之意。嗚呼！是豈一朝夕之功襲而致之哉？”⑤魏了翁：《王侍郎秬復齋詩集序》，《鶴山先生大全文集》卷54，《四部叢刊》本。魏了翁在題跋他人之詩時，關注的不是其技法工拙與審美層面，而是常對詩中所闡發的義理加以論辯。其《題彭山宋彥祥詩卷》云：“宋彥祥前年過我，袖出八詩，有《擊壤集》中氣脈。今年又求予友肩吾書之，索予題識。詩造平淡，此豈易得，第擇理容，有圣門所未道者。如‘點撿精時管甚人’與‘事事安排要似渠’等語，更當商略。”⑥魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷65，《四部叢刊》本。他曾于《跋秦伯鎮兵部問〈易〉康節書》中贊譽邵雍詩曰：“眾人以《易》觀《易》而滯于《易》，先生以《易》觀心而得乎心。其《方圓圖》、《皇極經世》諸書，消息陰陽之幾，貫融內外之分，蓋洙泗而后絕學也。其見于《擊壤》諸詩，造次顛沛，無非此理之發焉者，是何嘗有隱于人。”⑦魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷62，《四部叢刊》本。類似邵雍詩那種對理學義理的承載，正是魏了翁所極力推賞之處。

魏了翁在闡釋他人詩歌義旨時，常援引六經義理加以比附，為詩作注時重在發掘隱含義理而非以聲韻、訓詁之學為主。他在《跋王君詔詩》中引用《易》與《詩》之語闡釋王詩義理，以為“王君詔不識一字，而為詩皆根諸孝友，其言兄弟之乖爭未有不因諸婦言者，此尤切近人情，有合于《易·家人》、《詩·常棣》之旨，雖世之名能文詞者往往有弗過，然則理義之同，豈自外至哉？”①魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷61，《四部叢刊》本。他在與吳提干的書信中說：“高文略涉獵一過，大抵粹正而時有逸氣，平實而脫去俗韻，甚不易得。若更以六經義理涵貫其間，又以賢圣書法自律，則法嚴而味厚矣。”②魏了翁：《吳提干》，《鶴山先生大全文集》卷37，《四部叢刊》本。這與真德秀“以詩人比興之體，發圣人義理之秘”的詩論若合符契，均表現出對“學者之詩”的推崇。在為郫縣徐君的《詩史字韻》作序時，魏了翁對徐君只關注杜詩韻律而忽視其詩中義理略有不滿，他說：“詩以吟詠性情為主，不以聲韻為工；以聲韻為工，此晉宋以來之陋也。迨其后復有次韻，有用韻，有賦韻，有探韻，則又以遲速較工拙，以險易定能否，以抉摘前志為該洽，以破碎大體為新奇，轉失詩人之旨。重以纂類之書充廚軔幾，而為士者乏體習持養之功，滋欲速好徑之病，流風靡靡，未之能改也。今古郫徐君乃取杜少陵詩史，分韻摘句，為《字韻》四十卷，其于唱酬，似不為無助矣，然余猶愿徐君之玩心于六經，如其所篤意于詩史，則沉潛乎義理，奮發乎文章，蓋不但如今日所見而已也。”③魏了翁：《古郫徐君詩史字韻序》，《鶴山先生大全文集》卷52，《四部叢刊》本。指出只見杜詩之工而未見其義旨的根源，在于徐君缺乏體習持養之功，唯有沉潛乎義理，玩心于六經，方能對杜詩作出應有的義理闡釋。他在《臨川詩注序》中指出：“訓故之病黨枯朽護，守缺保殘，有不非鄭服之陋，無是正左班之忠。”批評訓詁之病的同時，對友人以義理闡詩給予盛贊：“今石林之于公則有不然，其豐容有余之詞，簡婉不迫之趣，既各隨義發明，若博見強志、廋詞險韻，則又為之證辨鉤析，俾覽者皆得以開卷了然。然公之學亦時有專己之癖焉，石林于此蓋未始隨聲是非也。《明妃曲》之二章曰‘漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心’，則引范元長之語以致其譏。《日出堂上飲》之詩其亂曰‘為客當酌酒，何預主人謀’，則引鄭氏《考槃》之誤以寓其貶。《君難托》之詩曰‘世事反復那得知，讒言入耳須臾離’，則明君臣始終之義理以返諸正。自余類此者尚眾，姑摘其一二以明之。則《詩注》之作，雖出于肆筆脫口、若不經意之余，而發揮義理之正，將以迪民彝、厚世教，夫豈訓故云乎哉？”④魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷52，《四部叢刊》本。重視發揮義理之正，鄙夷拘泥于聲韻、訓詁之解，是魏了翁詩歌闡釋思想的主要特點。

二、以儒家義理闡釋畫意

魏了翁在觀賞繪畫時，常對畫面的主題立意作出義理闡釋，有時甚而與畫家構思畫題的初衷相違。如在同題一幅畫時，他與傳統文人之主題闡釋角度有著較大區別，正可見出他作為理學家文藝思想中尚義理的特色。如其《用大禮楊少卿韻題馮君山莊圖二首》云：

摩挲潘叟跨驢圖，便擬移家向此居。素富素貧隨處樂，世間何地不嵩廬。

入山佳趣已成無，何事猶馳門外車。書里一丁總憂患，人間六甲有孤虛。⑤魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷8，《四部叢刊》本。

詩后魏了翁自注曰：“潘閬詩：高愛三峰插太虛，回頭仰望倒騎驢。傍人大笑從人笑，終擬移家自此居。好事者畫以為圖。”第一首中首先道出畫面主題立意，“便擬移家向此居”一句用潘閬之語，此句也是將詩形之于畫的主要動機。但馮君的《山莊圖》應該說是潘詩的詩意圖，而從潘叟詩意中似乎只是出于對山川秀美景色的喜愛才生發了移向此居的念想，加上“倒騎驢”這一鮮明的人物形象，所以馮君才將此詩移之于畫。但魏了翁在觀畫時卻對其作了進一步的義理闡釋，“素富素貧隨處樂，世間何地不嵩廬。”以及“書里一丁總憂患，人間六甲有孤虛。”兩句議論，道出畫面中人不慕富貴，不與世人角逐利益而安貧守道的高貴人格。其議論一出，遂使原本趣味十足的畫面氣氛變得嚴肅高尚起來，透露出孔顏樂處的圣賢氣象。

詩中“素富素貧隨處樂”之貴在適志的人生態度，是魏了翁生命精神的自我寫照。嘉定十七年（1224）宋寧宗病逝，就趙昀與趙竑之間由誰繼承皇位一事一時爭執不下，最終史彌遠一派擁護的趙昀登上皇位，而合理繼承人趙竑卻因“湖州之變”被害。對此，胡夢昱、魏了翁、真德秀等人極力上疏為趙竑辯誣，而這也觸怒了已經掌控大權的史彌遠，于是胡夢昱被貶象州，后死于貶所，魏了翁也被貶靖州。《宋史》中載：“了翁每見上，請厚倫紀，以弭人言。應詔言事者十余人，朝士惟了翁與洪咨夔、胡夢昱、張忠恕所言能引義劘上，最為切至，而了翁亦以疾求去。右正言李知孝劾夢昱竄嶺南，了翁出關餞別，遂指了翁首倡異論，將擊之，彌遠猶外示優容。俄權尚書工部侍郎，了翁力以疾辭，乃以集英殿修撰知常德府。越二日，諫議大夫朱端常遂劾了翁欺世盜名，朋邪謗國，詔降三官，靖州居住。”①脫脫等：《宋史·儒林傳七》，第12968頁。但貶謫靖州期間，魏了翁并無幽怨之情，反而展現出理學家所一直追求的孔顏樂處之心態。他在當地還建起了鶴山書院，講學不倦，在與友人的信中他多次表達了安樂適志的心情。

這種淡泊名利、心遠自適的生命姿態的表達，在魏了翁其他的題畫詩中也有體現。如他為謝耕道的《一犁春雨圖》所作的題詩曰：

床頭夜雨滴到明，村南村北春水生。老婦攜兒出門去，老翁赤腳呵牛耕。一雙不借掛木杪，半破夫須沖曉行。耕罷洗泥枕犢鼻，臥看人間蠻觸爭。②魏了翁：《題謝耕道耘一犂春雨圖》，《鶴山先生大全文集》卷1，《四部叢刊》本。

謝耘是南宋著名畫家，因畫《一犁春雨圖》而為人所知，故人稱“謝一犁”，與當時名士多有往來。張端義的《貴耳集》中記錄了謝耘與時人相交的盛況：“三十年間，天下詩人，未有不至其室，詩軸不知幾牛腰。巾高二尺余，方口大面，行于市，孰不曰‘謝一犁’，因是名滿京洛。壁間寫詩，中有一聯云：‘路深容馬窄，樓小插花多。’”③張端義：《貴耳集》卷上，《叢書集成初編》本，上海：商務印書館，1937年版，第19頁。他的《一犁春雨圖》雖沒有留傳下來，但當時詩人爭相為之題詩，據俞文豹《吹劍錄》載：“天臺有謝耘者，號犁春，繪《一犁春雨圖》，求詩于諸公。一時名達，如樓公鑰、李公壁、陳公宗召、易公彥章、程公懷古諸賢，長章大篇，累百十首。”④俞文豹：《吹劍錄》，《叢書集成初編》本，第33頁。魏了翁的題詩通俗易懂，明白曉暢，有邵雍詩風之況味。雖然作為全詩詩眼的“臥看人間蠻觸爭”一句乃用莊子之典故，但他對整幅畫面立意之解讀卻正反映了對淡泊名利、安貧自適的和樂心境的追求。以“蠻觸”之典來表達孔顏樂處之心態，在魏了翁的其他詩中也有體現，如《次韻知常德袁尊固監丞送別四詩》其三云：“別來歲月爾滔滔，流落天涯忽此遭。萬木辭榮秋意淡，百川歸壑岸容高。笑看海上兩蝸角，閑禿山中千兔毫。若向顏曾得消息，直須奴仆命離騷。”⑤魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷11，《四部叢刊》本。

下面看幾首其他詩人題此圖的詩歌是如何解讀畫意的，以與鶴山之詩加以比較。首先來看較有代表性的劉過的《題一犁春雨圖后》：

阿耘無田食破硯，奉親日糴供朝飯。有田正恐拙把犁，何得更為圖畫看。汝父名汝汝當知，有田無田未可期。有田不耕汝懶病，無田畫田真畫餅。畫田之外乃畫牛，捕捉風影何時休。頭上安頭入詩軸，全家不應猶食粥。⑥劉過：《龍州集》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第13頁。

此圖在劉詩筆下完全沒有了閑適和樂的意思，而是對艱難貧苦的現實生活進行了調侃與控訴。而劉過在調侃謝耘無田可耕只靠筆墨來維持生計以及“畫餅充饑”的同時，實則也是對自己窮困潦倒生活狀態的揭露。金性堯先生指出此詩的主旨在于申訴：“光是畫畫圖，做做詩而想擺脫困境，豈非等于捕風捉影？”⑦金性堯選注：《宋詩三百首》，上海：上海古籍出版社，1986年版，第323頁。可見，劉過認為此圖的主旨正在于揭示當時農村生活的貧苦現狀。同時的葛天民、趙師秀等人在題跋此畫時也多是著眼于對畫家或自身困蹇生存狀態的書寫。而韓淲的題詩則既對兵戎未息的殘酷生活環境加以指陳，又對豐收時的快樂場景有所憧憬：

莫問今人與古人，漢家紅腐本陳陳。年來饑饉因師旅，何計歸田了此身。村舂茅屋動炊煙，負郭收他二頃田。便做丹青也堪賦，誰云不必萬人傳。（韓淲《一犁春雨圖次趙正字韻題之》）①《全宋詩》卷2769，第52冊，北京：北京大學出版社，1991年版，第32743頁。

蘇泂在題謝圖時則闡發了自己早年鄉野生活的回憶，在他看來只有像他這種對耕田生活有過親身經歷的人才能深入體會個中滋味。其《謝耕道一犁春雨圖》詩云：

好事圖形復賦詩，豈知真個把鋤犁。野人開卷微微笑，最憶輕蓑帶濕歸。②《全宋詩》卷2849，第54冊，第33963頁。

可見，面對同樣的一幅畫，不同的觀者會對畫中主旨產生不同的解讀，實則他們在作題畫詩時有些并不是針對畫中立意進行客觀闡釋，而是以觀畫為契機抒發內心的情感。正如鐘巧玲博士所言：“即使在創作時畫家的情感主旨非常鮮明，詩人們對于同一畫圖的解讀也會因人而異，甚至呈現出多樣化的趨勢，以上諸人題《一犁春雨圖》詩即是明證。”③鐘巧玲：《宋代題山水畫詩研究》，揚州大學2006年博士學位論文，第28頁。那么到底謝耕道的畫欲表達何種主旨呢？俞文豹在《吹劍錄》中指出：“惟劉改之一首，道出其骨髓。”④俞文豹：《吹劍錄》，《叢書集成初編》本，第33頁。這一觀點與金性堯先生也正相吻合。可見，魏了翁對畫意的義理闡釋與謝畫自身主旨并不相符，其與文人題詩重在對畫中人物情感表達的把握也迥然有別。

如果說魏了翁的這首《題謝耕道一犁春雨圖》，以義理闡釋畫意的傾向還不是很明顯的話，那么下面這首《題桃園圖》則真正讓我們看到了一個理學家觀畫的旨趣所在。這首詩也充分展現了魏了翁求真求實的理性藝術思維特征，以及他以義理解圖、善于作翻案詩的創作手法。既然說是翻案之作，那么我們先來看在他之前陶淵明的桃源主題在詩畫領域是怎樣被闡釋的。自陶淵明的《桃花源記》問世以來，人們往往將自由平等、安寧和樂的桃花源視為人間仙境，對其充滿了無限憧憬。如馮信可的《桃源圖》即云：“一樽時出桃花色，花落樽中已無跡。醉鄉悠悠白日閑，黃塵滾滾青山隔。明年此日桃花開，山人凈掃溪陰苔。我亦天臺約劉阮，春風一棹酒船來。”⑤唐開韶、胡焯編纂：《桃花源志略》，長沙：岳麓書社，2008年版，第205頁。從“劉阮上天臺”⑥劉義慶《幽明錄》載：“漢明帝永平五年，剡縣劉晨、阮肇共入天臺山，迷不得返。經十三日，糧食乏盡，饑餒殆死。遙望山上有一桃樹，大有子實，而絕巖邃澗，永無登路。攀援藤葛，乃得至上。各啖數枚，而饑止體充。復下山，持杯取水，欲盥漱，見蕪菁葉從山腹流出，甚新鮮，復一杯流出，有胡麻糝，相謂曰：‘此知去人徑不遠。’便共沒水，逆流二三里，得度山，出一大溪。溪邊有二女子，姿質妙絕，見二人持杯出，便笑曰：‘劉、阮二郎，捉向所流杯來。’晨、肇既不識之，緣二女便呼其姓，如似有舊，乃相見而悉。問：‘來何晚邪？’因邀還家。其家銅瓦屋，南壁及東壁各有一大床，皆施絳羅帳，帳角懸鈴，金銀交錯。床頭各有十侍婢。敕云：‘劉阮二郎，經涉山岨，向雖得瓊實，猶尚虛弊，可速作食。’食胡麻飯、山羊脯、牛肉，甚甘美。食畢，行酒，有一群女來，各持五三桃子，笑而言：‘賀汝婿來。’酒酣作樂，劉阮忻怖交并。至暮，令各就一帳宿，女往就之，言聲清婉，令人忘憂。十日后欲求還去，女云：‘君已來是，宿福所牽，何復欲還邪？’遂停半年。氣候草木是春時，百鳥啼鳴，更懷悲思，求歸甚苦。女曰：‘罪牽君，當可如何？’遂呼前來女子有三四十人，集會奏樂，共送劉阮，指示還路。既出，親舊零落，邑屋改異，無復相識。問訊得七世孫，傳聞上世入山，迷不得歸。至晉太元八年，忽復去，不知何所。”（劉義慶撰，鄭晚晴輯注：《幽明錄》卷1，北京：文化藝術出版社，1988年版，第1－2頁。）典故的運用即可看出，詩人是將桃源視為異域仙境的。南宋王十朋在《和桃源圖》詩的序文中即指出：“世有圖畫桃源者，皆以為仙也。故退之《桃源圖》詩，詆其說為妄。及觀陶淵明所作《桃花源志》，乃謂先世避秦至此，則知漁人所遇乃其子孫，非始入山者能長生不死，與劉阮天臺之事異焉。東坡和陶詩嘗序而辨之矣。”不過在王十朋詩中的桃源仍是一片和樂幸福的凈土：“吏不到門租不輸，子長丁添更何恤。春入山中桃自花，招邀隱侶傾流霞。男耕女織自婚嫁，派別支分都幾家。”⑦王十朋：《梅溪先生文集》卷9，《四部叢刊》本。可見，宋人雖逐漸否定了仙境說，但桃源的安寧閑適依然是大多數詩人筆下桃源故事解讀的主旨所在。如劉克莊的《題逃源圖一首》云：“但記嬴二世爾，豈知晉太康耶。一境渾無租稅，四時長有桃花。”①劉克莊：《后村先生大全集》卷46，《四部叢刊》本。施樞《題桃源圖》亦云：“山中與世不相關，雞犬桑麻盡日閑。傍水桃花春爛漫，誤傳消息到人間。”②唐開韶、胡焯編纂：《桃花源志略》，第204頁。

與多數文人題畫詩解說桃源圖的立意不同，魏了翁在題《桃源圖》時是這樣闡釋的：

伏勝高堂書已出，竇公制氏樂猶傳。魯生力破秦儀陋，啇皓終扶漢鼎顛。隱者寧無人禮義，武陵獨匪我山川。若將此地為真有，亂我彝倫六百年。③魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷9，《四部叢刊》本。

詩中所舉伏勝、高堂生、竇公、制氏等人都是隱者，而他們又都對禮樂文化的承傳起著重要作用。伏勝即伏生，是秦時博士，漢代秦后欲求通曉《尚書》之人，伏生時已90余歲，文帝派遣晁錯前往學習，賴伏生之傳后人得見《今文尚書》之面。高堂生則對禮書之傳作出重要貢獻，《史記》載：“漢興，然后諸儒始得修其經藝，講習大射鄉飲之禮。……諸學者多言禮，而魯高堂生最本。《禮》固自孔子時而其經不具，及至秦焚書，書散亡益多。于今獨有《士禮》，高堂生能言之。”④顧頡剛等點校：《史記》卷121《儒林列傳》，北京：中華書局，2011年版，第3126頁。竇公與制氏則于雅樂之存頗有功績，《漢書·藝文志》云：“漢興，制氏以雅樂聲律，世在樂官，頗能記其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。六國之君，魏文侯最為好古，孝文時得其樂人竇公，獻其書，乃《周官·大宗伯》之《大司樂》章也。”⑤班固：《漢書》卷30《藝文志》，北京：中華書局，1962年版，第1712頁。而魯生和商山四皓則因他們的忠義精神為后人稱賞。列舉這些隱士之功績后，魏了翁感慨古之隱者皆是仁義知禮之人，而桃源之一干隱者看似自由平等之貌，實則不知尊卑長幼之序，于是他最后發出“若將此地為真有，亂我彝倫六百年”之感嘆。可見，他在欣賞《桃源圖》時所關注的不是畫中人物閑適自由的美好生活圖景，而是看到畫中景象如老子所言之小國寡民，雖井然有序，卻缺乏彝倫攸序。這就涉及到對桃源圖中社會秩序的解讀，充分體現出作為理學家的魏了翁對禮法的推崇與憂道的情結。

宋代繪畫在理學思想影響之下，往往具有崇尚倫理教化的功能理念。“宋代儒學的思想倫理向實踐倫理轉化，理學的倫理觀念對畫家、讀者產生輻射，形成一種無處不在的‘存在’。它向繪畫滲透，影響畫家對題材、構圖樣式、筆墨等的選擇，而讀者也以倫理的眼光對繪畫進行解讀。”⑥徐習文：《理學影響下的宋代繪畫觀念》，南京：東南大學出版社，2010年版，第153頁。這對于道德倫理觀念在當時社會意識形態中主導地位的確立具有重要推動作用，宋人繪畫的倫理教化功能也是通過一系列類型化的倫理隱喻圖式來實現的。魏了翁即習慣于對繪畫中的倫理隱喻圖式進行義理揭橥，這最集中地體現在他為袁燮所作的《題朝鯉圖》詩：

物生宇宙間，巨細統有宗。鱗蟲三百余，厥長稱維龍。滃霧彌六合，神淵閟千重。維時赤鯉公，坐制纖鱗窮。纖鱗何足言，什百來追蹤。亦有橫江鱗，望洋喪其雄。于于圉圉然，等辨殊卑崇。一鱖掉頭去，恝然若將終。三公不易介，誰謂惠不恭。魯生陋漢儀，商皓嬰秦鋒。行吾之所安，匪以驚愚庸。又如秦漢后，俗學千載同。卓哉無極論，上配禹孟功。吾言聊自警，毋誚惟少通。⑦魏了翁：《閣學袁侍郎爕以朝鯉豢龍兩圖見寄索和》，《鶴山先生大全文集》卷4，《四部叢刊》本。

鯉魚因有躍過龍門而成龍之說，故而在眾多魚類中被推為宗主地位，百魚朝鯉也就蘊含著君臣尊卑的倫理秩序。袁燮自己在對此圖的題詩中云：“魚品不勝多，而鯉為之宗。曷為此獨貴，無乃能為龍。一躍浪千級，一噓云萬重。變化須臾間，神妙無終窮。其他點額輩，不敢攀高蹤。維人亦如是，拔萃斯為雄。圣師名其子，勉以德業崇。我作朝鯉圖，一鯉居其中。眾鯉競趨之，若效臣子恭。巨鱖獨不朝，悍然欲爭鋒。可憐汝無識，不揆資凡庸。一生只為魚，鯉豈汝可同。我亦不如鯉，年老無成功。時時展此卷，著鞭期變通。”①袁燮：《題朝鯉圖》，《絜齋集》卷23，文淵閣《四庫全書》第1157冊，臺北：臺灣商務印書館，1986年版，第313頁。袁燮在詩中對畫中的倫理內涵進行了反復強調，在他看來眾魚朝宗即代表著臣子對君主、后學對圣賢的膜拜與尊崇。雖然這兩幅圖并沒有流傳下來，但從袁燮的詩中我們基本可以還原畫面布局，一條碩大的鯉魚居于畫面中心位置，四周圍繞眾多小魚，作競相朝拜樣。魏了翁在觀此圖時雖然已經明了袁燮的立意所在，但他對圖中的巨鱖形象卻作出了與袁燮不同的義理闡釋。在他看來，巨鱖對鯉魚的疏遠姿態并非暗示臣對君的不恭，而是其耿介操守與獨立適志品格的體現，他舉出柳下惠不以榮耀地位改變操守以及商山四皓甘于隱逸山林的系列例子，以對巨鱖的恝然舉動表示敬仰，并以周敦頤的《太極圖》與禹孟之功相比配。一圖而能展開如此深刻的義理闡釋，足見魏了翁尚義理的繪畫理念。

魏了翁有時又援經以解繪畫中的義理主旨，他在《陳猷春龍出穴圖》的跋語中說：“天基節前一月獲觀于白鶴山，是日邸吏以友人陳和仲塤奏札錄本見寄，其間有云：‘陛下居飛龍在天之位，而晦之以潛龍勿用之德。’讀之慨然，識其說于此。”②魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷64，《四部叢刊》本。援引《周易·乾卦》以解陳猷的《春龍出穴圖》，說明其創作此畫的立意，對義理的共同推崇使他與創作者之間產生了共鳴。對繪畫倫理隱喻圖式的深入解讀，可以見出魏了翁對繪畫中義理表達方式頗為精通，這既可看作其繪畫闡釋思想，又可視之為他的繪畫創作思想。

三、外觀內省的詩畫評論

魏了翁主張以理觀畫，其題畫詩表現出鮮明的外觀內省的理性詩思特征。理學家向來主張于日常生活中格物窮理，外觀內省，因此其詩歌創作的思維特征也呈現理性化，與文人之審美詩思截然不同。文人的題畫詩注意對畫面布局與立意作出情感與審美的解讀，使詩畫參融一體，更具藝術審美趣味。而魏了翁在題畫時卻絕少對畫面給予較多筆墨，而是本著外觀內省的觀賞心態，對畫面所蘊含的理學義理加以引申發揮，繪畫并不是題畫詩的主要言說對象，只不過是引發議論的一個契機罷了。這樣的題畫詩與繪畫本身的藝術審美并無緊密結合，但在淡化意趣的同時卻增添了詩畫的理趣。

這種外觀內省的理性詩思特征在鶴山題畫詩中有著鮮明體現，且觀圖中事物而生發的義理闡釋，也使得詩畫理趣十足。如他的《和靖州判官陳子從山水圖十韻》：

予遷靖州，判官陳子從珪為鄰，嘗從容出示靈竹僧不二山水圖，其末有乃祖乃父十詩二跋，前賢風裁邈不可及，輒次韻以識高山景行之仰云。

外物羈縶人，無退亦無遂。愧彼自由身，朝發夕予至。（《彭蠡歸舟》）

山堂有何觀，四時互興歇。萬物隨天根，東生復西滅。（《山堂曠望》）

水月皆內景，入秋倍清暉。世無善觀者，滔滔吾誰歸。（《重湖泛月》）

士非耕釣者，而從蓑笠翁。人生貴適志，莘渭亦時中。（《星灣晩酌》）

澤氣蒸前山，起自膚寸微。競看千丈瀑，不悟片云飛。（《雨后觀瀑》）

松柏不受雕，此亦易知耳。須看竹有筠，與松相表里。（《松徑晚步》）

莫作溪流看，天命無窮已。詩人若知得，千古可坐致。（《溪上賦詩》）

散發避炎暑，炎暑苦相尋。云何對大賓，不見汗沾襟。（《林下避暑》）

松竹貫寒暑，而梅時往來。不知姤復意，隨人漫徘徊。（《載酒尋梅》）

懷人得清晤，此樂浩無期。剡溪興盡返，未喻伐木詩。（《雪中訪友》）③魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷6，《四部叢刊》本。

這組題畫詩是魏了翁貶官靖州時所作，字里行間不僅流露出他曠達自適的人生態度，且幾乎首首蘊含著深刻的理學義理。其《彭蠡歸州》向讀者指明人生在世當自由適志，不以外物為心之累。在《星灣晚釣》中魏了翁表達了相似的理念，即“人生貴適志”，但這種“適志”并不是老莊的逍遙任性，而是指儒家的中庸之道與時中的出處態度。作者在《山堂曠望》中起句即叩問，山堂有什么可觀的呢？畫中美麗的景色在他眼中并不能引起他的審美體驗，而是讓他聯想起四時的更替，萬物由生到滅的循環過程，而東生西滅是萬物亙古不變的天理。《重湖泛月》闡發水月鏡像皆映照于心，善觀者當觀本心而非滯留于外物的心學思想。《雨后觀瀑》一詩揭示了大的變化起自幾微之始，因此須洞察幾微之變的《易》學思想。《松徑晚步》則闡釋了透過表象精思事物本質的認識規律。《溪上賦詩》將畫中潺潺的溪流形象化地喻為天命流行，而他呼吁觀畫者“莫作溪流看”而應視作無窮流行的“天命”，很明顯透露出他觀畫的理性思維特征。《林下避暑》似告誡世人暑熱無處不在，唯有養得心中寧靜和穆，方能祛除外界困擾。《載酒尋梅》以《易經》之《姤》、《復》兩卦喻示事物陰陽消長之意。《雪中訪友》則又見出其善作翻案詩的思維特征，在作者看來王徽之的興盡而返雖得隨心所欲之樂，但并沒有體會朋友相聚之歡。魏了翁以詩歌形式來闡釋畫中的理學義理，使其詩與所觀之畫均流溢著理趣。張文利認為：“鶴山詩中確實不見江湖游士的叫囂狂誕之風，但是理學家以理入詩，以詩論道的空疏迂腐習氣卻是有的。”①張文利：《魏了翁文學研究》，北京：中華書局，2008年版，第77頁。我認為學者之詩與理學家的文藝觀念中迂腐空疏的一面是在所難免的，但就鶴山而言，得益于他圓融洞達的理學思想，他的詩歌還是當得起四庫館臣“醇正有法而紆徐宕折，出乎自然”及“不染講學諸儒空疏拘腐之病”②永瑢等撰：《四庫全書總目》卷162，北京：中華書局，1965年版，第1391頁。之贊譽的，至少他的題畫詩是蘊含理趣而非走入理障。

魏了翁還以理學思想來闡釋畫理，以氣質之性的理學義理來闡發自己的人物繪畫理念，這是他尚義理繪畫思想在理論層面的體現。如《贈畫工王三錫傳神》：

氣質紛不齊，四海無似人。藉令貌相近，氣有醇不醇。善觀人品者，儀觀與機神。正邪眸子見，善惡眉間分。且如若與虎，二人自非倫。而俱類孔子，俗眼何昏昏。古人有夢遇，便知為良臣。又能記眉目，睫然得其真。此須以神會，難與淺者論。王生歸為我，試語司宼君。此理充得去，三代同此民。③魏了翁：《鶴山先生大全文集》卷6，《四部叢刊》本。

魏了翁認為人物畫不僅需要形神兼備，且須寫出人物的品格，也就是個人的氣質之性，作為一個優秀畫家，創作人物畫時不僅要善觀其儀貌，且須與其神會，通過眸子觀其善惡正邪之品性。肖品的人物畫創作思想是理學家的共同特征，張栻、朱熹、袁燮等人的繪畫理念均是如此。這就在蘇軾等人人物畫傳神理論基礎上更進一步，而重視對人物品格的塑造又可看出理學家文藝思想中對德性修養的重視。

可見，魏了翁不僅主張對繪畫的意旨進行義理闡釋，對繪畫中的倫理隱喻圖式也較為通曉。他觀畫的動機并不是出于審美，而是借觀畫之機觀畫中事物之理，并借助詩歌形式對其義理加以闡發。這樣就使他的題畫詩富含理趣，且形成外觀內省的闡釋模式。

崇尚儒家義理在魏了翁書畫與詩歌的闡釋思想中均有體現，這無疑根源于其以儒學義理為根柢的學術思想。理學家推崇詩畫藝術對義理的闡發，傳統文人則主張詩畫對自我情感意志的表達，對文藝功能的不同定位促使他們生發了相異的文藝思想。魏了翁的書畫理論與詩學思想在諸多層面均是共通的，如尚義理，重立本，推崇主體的英姿杰氣與自得精神④請參拙文《魏了翁“立其大本”的文藝創作論》，《西北民族大學學報》2014年第6期。等，推崇義理無疑是其文藝思想的主要特征。對其書畫理論與詩學思想進行比較觀照，可以更為融通地理解其整體文藝觀念。

【責任編輯王宏林】

作者簡介：楊萬里，山西大學文學院講師，主要研究方向為中國文學思想史、唐宋文學與文論。