轉譯與融入—中國傳統壁畫的東方元素在漆壁畫教學中的運用

文 呂曉雯 邊千慧

轉譯與融入—中國傳統壁畫的東方元素在漆壁畫教學中的運用

Conversion and Integration—Application of Oriental Elements in Traditional Chinese Murals in Lacquer Mural Teaching

文 呂曉雯 邊千慧

本文通過分析中國傳統壁畫中蘊含的東方元素，從而找尋中國當代漆畫語境建立之路上賴以依托的中國藝術之精神。作為教育工作者，身兼創作和教學兩個重任，所以在文中會分三個部分分析當代漆畫語境問題：一是簡練概括中國傳統壁畫的特點和所包含的東方元素；二是分析國內將這些元素運用得比較好的漆藝家的作品，并從中總結經驗；三是就漆畫教學方面講述一下怎樣在課程設置上去貼近傳統，并做一些實驗性的課題。

傳統壁畫 東方元素 漆藝 轉譯 壁畫課程

一、體系：研究的對象與目的

西方繪畫體系占據了中國美術教育近百年，如今所謂的“當代藝術”又大行其道。東方和西方的兩種思維方式有很大的不同，在院校里從繪畫基礎到繪畫創作基本是照搬西方的經驗，在當下藝術教育提倡重新認識傳統的大語境中，怎樣貼近傳統，并將傳統藝術的精髓傳承下去，找回自己的藝術話語權，怎樣用東方的思維來進行東方的藝術活動？

作為一個在學院從事現代壁畫創作的教育工作者，在日常教學中勢必會給學生系統地灌輸東西方傳統壁畫的專業知識，同時還要肩負著指導創作的重任。在創作中怎樣創新固然重要，但從傳統經典中汲取養分，提煉中國元素，轉而為現有的作品注入靈魂和東方藝術哲思，并且將中國傳統藝術審美轉譯后進行傳播和承襲，這是重中之重。

筆者從與本專業相關的傳統壁畫視覺語言元素著手來解讀一些東方元素，通過引導學生分析盛唐時期敦煌石窟壁畫的造型和設色，它與中國傳統線性藝術思維高度結合的過程，以及唐以后在繪畫上出現的消弱表面物象色彩關系、追求“淡”的意境，最終走向追求墨法的文人藝術的轉變之路，找尋一些中國特有的藝術發展規律，在壁畫專業課程上會選擇讓學生臨摹最有代表性的中國傳統壁畫作品，并加以發揮和創作。

佛教壁畫：印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的敦煌石窟藝術，壁畫中的飛天表現出古代人們向往自然、希望駕馭宇宙空間的浪漫情懷。

盛唐時期的敦煌石窟壁畫在造型上均趨于寫實，比例勻稱，體態豐腴，具有莊嚴沉靜的造型風格特點。菩薩形象趨于世俗化和女性化，腰部微扭曲，開始表現出女性的曲線美；面部用西域式的手法表現出了眉骨、顴骨、下頜骨的凸起和眼睛的低凹，比北朝時籠統地畫成橢圓形的樣式更寫實；構圖上隋唐時期的壁畫布局總體分為上中下三段式，上段畫飛天和凹凸憑臺，中段畫千佛和菩薩，下段畫供養人或供養菩薩；在色彩上運用的顏色種類多達幾十種，但由于很多都是由鉛白或云母作為顏料，所以都氧化和褪色，最后保留下來的比較穩定的顏色以青、綠、赭石、金、黑等為主，顏色不多，但在視覺上仍給人一種燦爛而豐富的視覺效果，這種視覺效果與它特有的構圖方式密不可分。唐以后的五代至元代敦煌壁畫，畫中的造型動態沿襲了唐代余風，但缺少盛唐時期的激情歡快的基調。

道教壁畫：中國傳統道教壁畫中的顏色具有一些特殊的東方寓意，它遵循了東方“五色”的美學意識?！拔迳笔侵袊世碚摰拿缹W基礎，它源于中國遠古時期的陰陽五行，以黃、青、赤、黑、白對應土、木、火、水、金五行說，即土黃、金白、木青、火赤、水黑，還加入了五方、五德的意識，將色彩上升到了一個哲學高度?！吨芏Y·東官畫績》說：“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之黃。”到了秦漢時期的中國，已發現的壁畫中可以看到，色彩在五色的基礎上開始豐富，黑色用來勾輪廓，然后用石青、石綠、朱砂、石黃、赭石、白等設色，因此道教壁畫中的色彩承載著中原文化中的宇宙觀和空間意識。

二、語境：漆藝的視角與觀點

當代壁畫專業課程有很多材料表現手法，筆者以壁畫專業課程—漆壁畫進行探索。從大漆的特性來看，打磨后出現的肌理感與傳統壁畫因時間流逝產生的斑駁感在視覺和意境上達到了統一。

首先挑選幾位國內將東方元素轉譯得比較成功的漆藝家，將他們的作品進行舉例分析：吳淑芳、許劍武先生的敦煌系列作品（局部）：

吳淑芳、許劍武先生的敦煌系列作品（局部）

吳淑芳先生與許劍武先生近期的漆藝作品以大量的敦煌石窟壁畫為創作主題，畫面通常取壁畫的局部作為主體，背景部分再運用罩漆、淺堆瓦灰等漆藝技法加以處理，這是利用現代的圖像化觀看方式將傳統壁畫轉譯為漆藝，將壁畫所經歷的時間元素用肌理化來闡釋，突出強調肌理的豐富調性。漆藝在肌理表現方面是非常得心應手，這種局部的放大和構圖的截取再加上深邃的黑色背景，重構了觀者對傳統壁畫的解讀，創造了另一種特有的境。例如：除了打磨后的斑駁感外，他們還善于利用大漆的干裂紋理突出敦煌石窟壁畫中由于墻壁干裂酥堿化后留下的一些無規律的間斷，這種肌理反而增加了新的視覺秩序，創造了畫面的隨機性和自然趣味，這與漆藝中的偶然性視覺效果不謀而合，因此，他們的作品將這些元素深度挖掘和表現，形成了漆藝特有的一種語境。這種語境又是從東方藝術哲思中幻化而來的。

李倫先生的作品是從另一個方向切入中國傳統藝術。他在中國古代神話傳說和繪畫中找尋神秘古老的東方元素，比如墓室壁畫、《山海經》、《楚辭》、道教典籍等。他的作品不是從現有的傳統壁畫中直接提取形象、設色等視覺效果元素，而是將文字記載的故事或繪畫中流傳的各種各樣的圖騰、震懾邪魔的圖形進行提取、重組，用現代的樣式將傳統紋樣組合起來，試圖尋找某種生命的氣息，他認為這種氣息是“潛藏于自然之中而又循環不息的深度意象空間”。

他的作品多以單純的色彩和簡樸的造型還原漆的本質，呈現人漆合一的樸素關系。他比較傾向于用蛇的曲線形象作為控制畫面節奏的決定因素，蛇的圖騰在中國神話中與人有著密切的聯系，女媧與伏羲都是人首蛇身，龍、夔的原型也是蛇，遠古時期的人對蛇有著敬畏之心，蛇的形象在各代的藝術作品中曾反復出現，如器物的表面、玉器、織物（湖南長沙馬王堆1號墓T形帛畫）、服飾配件等都有。《山海經》中的異形人、獸面和纏繞的蛇形成畫面主體。李倫認為漆藝要尋著技法與心性合二為一，人漆為一，才能達到做漆的理想境界。他談到了漆的古法（技法）與通法（心境），“古法是指涂、罩、堆、刻、嵌、蒔繪、箔料等”基本工藝，心法是指“潑、抹、蝕、刮、破等變通，即活用”。“髹漆藝術有如天籟之作，講求心境及智慧，有大心境方才有大智慧?！?/p>

《夜光3》 李 倫木板布胎、漆、灰、箔料244cm×122cm×2cm 2011年

前面兩位藝術家與李倫的作品最大的不同在于設色。如果說前者是在隋唐時期的傳統壁畫中找尋重彩人物塑造設色方法，并將這種傳統和本性的繪畫設色手法進一步發揚，那么后者卻選擇了唐以后的將設色消解的審美意趣?！暗馈钡乃枷胗绊懼鴸|方藝術“意象”的造型觀念，這種意象與人的精神有著直接聯系。道家的玄妙化境用于藝術中即產生“意境”說，啟示人去發現由自己的精神所外化出的獨到審美境界。道家的這些“法自然”“自然而然”的思想，同時也觸及到色彩藝術的本質。他們從特定的角度，選擇簡捷的色彩語言，而沒有過多地受現象的局限，李倫先生的《氣·精·神·象》等系列作品無一不呈現出這種“真”“樸”等審美意識。

李倫先生似乎比較注重“線”和“漆的本色”在漆畫中的表達，將色彩表現成分降到最低，以各種明度的黑灰色作為基調。黑色是大漆的固有色，李倫的作品中黑色是有很多層次的，質感上也有所區別，有粗糙的、光滑的，有平坦的，也有高凸的。為了凸顯各種曲線的自由纏繞和起伏，而運用了堆漆等浮雕技法，輔以金屬箔料，整個畫面籠罩在一個充滿鬼魅神獸的遠古神話色彩意境中。

吳淑芳、許劍武兩位藝術家是從敦煌石窟壁畫中的設色和肌理入手，通過大漆的色彩和質感特性進行傳統視覺元素的轉譯，而李倫是從中國傳統繪畫的筆意、墨色當中尋找東方哲思，通過大漆最基本的狀態（液態與固態）和最基本的色彩（生漆的原色）來轉譯中國傳統繪畫的“意向”。

因此，通過分析和學習這些藝術家的作品，經過長期的學習、分析和梳理，在創作和教學上，筆者也有自己的一些思考。

三、教學與探索

筆者在設計教學大綱時，會認真明確地規劃學習內容與節奏，讓學生在解讀傳統壁畫環節放慢速度，因為視覺是即時的，但作品中所包含的細節和秩序是必須花時間才能意識到的。學生李曄（壁畫2014級）：“老師要求我們在臨摹之前先做足理論功課，通過翻閱大量的書籍和畫冊，我們做了詳細的筆記，中國留存到現在的傳統壁畫很多，主要分布在新疆、西藏、內蒙古、甘肅、遼寧、山西、山東、吉林、陜西等地的石窟、道觀、墓室等的墻壁上，內容多為佛教、道教故事、宮廷生活畫面等，但繪畫風格有很大差異。比如敦煌石窟壁畫，我們知道了它是不斷地吸收中原文化，并經歷了融合、創造、發展、再吸收、再融合發展的過程。而道家的一些具有教化意味的傳統壁畫，它的中原文化特征更甚，在造型、構圖和設色上有著自己的體系。它們都與我們當代壁畫創作的繪畫語境有很大的不同。然后老師要求我們選擇一個自己感興趣的壁畫進行圖式分析，然后臨摹和創作……”

筆者將漆畫課程設置成幾個步驟：

1．初級臨摹。讓學生自行選擇一個時期的壁畫，從它的理論知識開始研究，如這個時期的造型和構圖、色彩與其他時期有沒有什么轉變，做縱向比較，同時期的其他藝術作品在處理風格上有沒有什么相似之處，即橫向比較，以及政治、經濟等社會背景起到了什么間接影響等等。還有，礦物質顏料的色彩搭配與大漆的色譜、表現方式是否達到某些共性……通過臨摹，筆者會讓學生們反復推敲琢磨壁畫在質感上的“古”，這種“古”有經歷時間的意味，是隨著時間的沉淀，慢慢褪去一些“火氣”，粗糙的礦物質顏料或墨的顆粒會慢慢滲入墻壁，顏色自然沉淀，顏色墨氣顯得更加合乎自然的本性，會比當初設色完畢時更沉穩、寧靜，這種“古”的質感怎么表現？

2．分析與拆解。采用符號化吸收方式，將東方藝術元素內化于當代漆藝術創作中。

傳統壁畫最大的特征是雕塑、繪畫與空間的整體性，古代的觀者在現場觀看時是融入到那個空間里的，現代因為科技的發展，影像技術的出現，會將這種整體性打破，成為碎片化，會將壁畫的局部放大分析和傳播，觀者與壁畫的關系發生了很大變化。因此，僅僅用漆去臨摹傳統壁畫是不夠的，那么可以引導學生在創作構圖上運用現代的構成式構圖來組合畫面，在視覺上更符合現代的觀看方式。學生巢佳麗（壁畫2014級）：“我比較喜歡各種構成的表達方式，前面的課程中我畫了很多色彩構成的小稿，老師鼓勵我將西方的構成視覺方式與中國傳統壁畫元素相結合，進行打散、重組和拼貼，我覺得這種辦法挺開闊思路的，使我既對傳統壁畫有了更深的認識，也知道了怎樣找對屬于自己的創作方向。我下一步打算繼續做一個系列，這樣能夠將自己的想法更加成熟和完善?！?/p>

3．轉譯經典。在漆語言表達上對學生要有要求，漆藝不姓“油”，也不姓“國”，如果僅僅是圖式再現，那么意義也不大，關鍵在于“不可替代性”。學生劉彧（壁畫2014級）在漆語言的把握上還是有著自己的認識：“老師一直對我們強調大漆具有渾然天成的意趣，并且在反復罩涂疊加打磨中可以體會到時間的刻度，所以我一直在找尋這種時間的切片，在宋代，米芾認為‘古紙素有一般古香也’，能看出古人傳承了追求這種時間滲入感的審美。在壁畫墻面的剝落中也體現了一種豐富性和不確定性，漆藝正好具備這種特質……”我很贊同她的想法，大漆的肌理渾然天成、具有可控的偶然性；色澤沉穩，多層堆積后向下打磨斷面，達到斑駁厚重的滄桑感，在視覺上與東方對于藝術審美的視覺追求境界達到統一。劉彧同學很好地把握住了這些特質，將北魏時期的一組石窟壁畫運用堆漆和磨顯的手法，表達出了自己對傳統元素的認識。

4．探索與思考。從唐代開始，繪畫受道家以及禪宗、陰陽學的哲學思想和推崇黑色的色彩觀的影響，將筆墨提到了一個精神高度。自宋以后中國主流繪畫已不可避免地轉向了抽象的水墨，追求墨法用筆，表象色彩已不是重點，從而出現了“用水墨如兼五彩”的轉變。宋、元許多畫家在道家“淡泊無為”的思想影響下避居山林、超然物外，在繪畫作品里也表現出了這種情緒，使色彩在中國畫中逐漸淡化并最終消失。大量的文人主張“墨分五色”，運用墨色之變化，強調神韻；用墨“寫胸中逸氣”，追求以墨造型，達到舍形而悅影、舍質而趨靈的高度藝術境界。在融合了多民族藝術審美的敦煌壁畫中也受到了這種轉變的影響，從盛唐以后，敦煌壁畫的表現力已出現內斂的氣質，逐漸失去了六朝與盛唐時期健康而明媚的氣息，西域立體的暈染與裝飾和中原磊落簡練的線形藝術的完美結合也出現了偏斜—物象表面的色彩關系被削弱。在中原出現了簡筆佛像繪畫，代表人物為貫休、梁楷等。山西芮城的永樂宮壁畫，受宋以后傳統繪畫內斂氣質的影響，整體畫面呈現的是大面積石青石綠的冷色調，沒有敦煌石窟壁畫的那種富麗堂皇的氣氛，反而異常肅穆、冷靜，比較強調線的表現力。

古人將色彩逐漸淡化，使中國繪畫從重色彩向重水墨的轉變過程推進，是因為道家的色彩美學思想不追求眼觀到的色彩表面，而是將造型和色彩建立在“自然無為”的思想基礎上。道家雖視色彩與大自然的現象有關聯，但他們更注意的是從大自然的運轉之中進行總體觀照感性世界，追求自然的整體大勢，追求自然在人心中的色彩之“真”。

帶著這些辯證的思考，筆者給修完前期課程的學生做了備課示范，分別畫了幾組創作樣板，區別于以往大眾對漆畫的固有視覺認識—絢麗的色澤和強烈的色彩對比等特點。這次的實驗目的是想看看大漆在樸素而內斂的表達上筆者會有哪些收獲，會不會在今后的漆畫創作中有一些維度上的擴展。

筆者在創作時的個人體驗是比較傾向極簡、少即是多的審美意識，但在教學上需要循序漸進地引導學生自己去體會、去表達、去提煉傳統壁畫的視覺元素，讓他們學著融合現代視覺表現方式，利用漆的流暢感、層次感、構圖上的留白、打磨后的質感，將傳統壁畫藝術的元素融合到一起，形成一種區別于中國傳統壁畫卻又根植于傳統的、用漆語言表達方式創造的語境。

四、結語

通過研究中國傳統壁畫中的東方元素、哲學思想，可以使我們的創作不停留在簡單描摹上，而是深入古人的語境，與其對話，找尋一條轉譯之路，解決我們當下的藝術問題。漆藝術也是東方的藝術，它本身就自帶東方藝術的基因，它是根植于中國傳統文化，是中國哲學思想物化的一個產物。不可替代性既是漆學的獨特之處，也正是它的價值所在，在當代的藝術語境中用這種既古老又新生的媒介去表達時，除了自身的特點需保持外，也要回望我們璀璨的文化，分析各種思維更替流變的規律，從中汲取養分，這是我們賴以支撐的文化基礎。不高談“跟上世界的腳步”，我們最重要的是將有價值的文化以可持續發展的方式往下傳承和發揚，同時也要具備世界性的視野，做好學術研究和梳理工作，在藝術教育中加大這方面的傳授內容和實驗課程，真正做到親近傳統，保護自己的文化。

（呂曉雯/南京藝術學院美術學院講師，碩士；邊千慧/南京藝術學院設計學院副教授，博士）

責編/劉竟艷

[1] 潘汶汛《唐及唐以前敦煌壁畫設色研究及其在現代繪畫的影響》，中國美術學院，2010。

[2] 《李倫漆畫作品選》，藝術生活， 2015年2期。

[3] 俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社， 2014年5月。

本論文為2012年度江蘇省社會科學基金項目青年項目《當代藝術設計的中國元素與東方文化想象研究》（批準號12YSC013）的系列研究論文之一。