西方當代藝術概念的困惑與無奈

文 劉曉陶 黃丹麾

西方當代藝術概念的困惑與無奈

Confusion and Reluctance on Western Contemporary Artistic Concepts

文 劉曉陶 黃丹麾

界定藝術的傳統方式基本上是“本質論”的邏輯，從傳統的“再現論”到“表現說”，從“形式論”到“直覺說”，從“情感說”到“符號論”，莫不如此。可是，在“反本質論”看來，藝術從來就是排斥“定義”的，由此“本質論”認為藝術已無法被“定義”，因而西方當代藝術概念走向了困惑與無奈。

一、藝術業已無法被定義

在反本質主義看來，柏拉圖的“藝術是模仿（再現）”、華茲華斯的“藝術是寧靜中回憶起來的情感”、托爾斯泰和科特·杜卡斯的“藝術是情感的表達”、克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊的“藝術是有意味的形式”、蘇珊娜·朗格的“藝術是一種情感形式”等都是不成功的。它們要么未能將藝術作品與其他事物分開（例如，眼淚是情感的表達，卻并非藝術作品），要么把那些毫無爭議的作品逐出藝術的領地……（比如，至少巴赫德某些曲調就不太像情感的表達；再比如，“所有的藝術作品都是有意味的形式”，那么“有意味的形式”這樣的觀念又有什么意義呢？）[1]

《100%純藝術家糞便》（意大利）曼佐尼 1961年

到了20世紀中期，通常是在維特根斯坦的影響之下，莫里斯·韋茨和威廉·肯尼克等人提出了一系列的觀點。這些觀點試圖證明，藝術的定義（就必要和充分條件而言）是不可能的。這些“新維特根斯坦主義者”的思考導致擱置定義的路徑在近十年里實際上居于統治地位。這些維特根斯坦派認為，之所以無法為藝術下定義，是因為定義者們以往使用的方法不對，他們總是試圖找到藝術的某種內在本質來給藝術下定義，而不是采用關系的方法（學院派和歷史學藝術定義之所以如此流行，蓋因于此）。否定藝術可以定義者認為，“藝術”天生排斥定義，因為它從根本上講總是要創新的。關于界定藝術的懷疑論類似于20世紀中葉的反本質主義。按照韋茨、肯尼克以及保羅·齊夫等思想家的看法，藝術不能夠被界定。藝術理論面對一個事實，即藝術理論總是努力要找到藝術品的某種普遍特征，但是藝術品所屬的類型如此之多，以至于這一努力看起來要么是徒勞的，要么則很可能只是提出了某種空洞的東西。在韋茨看來，20世紀上半葉的藝術理論，包括他自身的理論，主要都在關注界定藝術，但是，韋茨主張這不可能成功地構成一個藝術的真正定義。韋茨提供了兩個主要論點來支持這一結論：開放概念觀和家族相似觀。關于開放概念的觀點，韋茨寫道：“‘藝術’本身是一個開放概念。新的條件（藝術范例）不斷地出現，并且，無疑將會不斷地出現；新的藝術形式和藝術運動將會出現，對那些感興趣的，通常是專業的評論家而言，這將要求他們就概念是否應該被擴展作出判斷。美學家也許會放棄某些條件，但為了概念的正確使用，他們絕不會放棄那些必要且充分的條件。對‘藝術’而言，它所使用的條件不可能被窮舉，因為藝術家總是能夠，甚至自然而然地構想或創造出新的例子。就某位美學家而言，這將要求他要么選擇拓展或封閉一個舊概念，要么選擇創造一個新概念。那么，我所主張的是藝術極易擴張且富有冒險精神的特征，它經常存在的變化和新穎的創造，使得確保任何一組清楚規定的屬性的做法在邏輯上都是不可能的。”[2]對于家族相似概念，韋茨主張：“如果我們真正地審視和理解我們稱之為‘藝術’的東西，我們也將會發現沒有普遍的屬性—只有相似點的重疊交叉。知道藝術是什么，這并不是領會一些顯而易見或是潛在的本質，而是能夠認識、描述和解釋那些我們根據這些相似，稱之為‘藝術’的事物。”[3]戈德曼認為，藝術界分裂為各種各樣不同的關于藝術家、批評家以及普通藝術欣賞者的圈子，而隨著一個人穿梭于一個個圈子的所有層面，并沒有就藝術是什么的問題達成一致的共同核心，因而在專家們（藝術家和批評家）之間并沒有共識，并且在一般應用中也沒有共識，因而不存在普遍概念。相反，我們會有一個相對于某個圈子的藝術概念。

反對界定藝術的原因首先源于反本質主義，而且可選擇性的增長和各個理論家無法獲得一致的意見。反對界定藝術基于歸納論證，它有兩個觀點：其一，這種界定藝術的嘗試已經失敗了，而那種嘗試也失敗了，……因而，下一種嘗試或許也會失敗；其二，定義在哲學的這個領域已經失敗了，那么它在藝術界也同樣會失敗。

其次，反對界定藝術的另一個來源認為，這一概念自身已經碎片化了，根本上再也沒有一個可用于界定的事物了。至此，界定藝術已走向了絕境。

二、當代藝術無法定義的原因

克羅齊說：“每一個真正的藝術作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念，批評家們于是不得不把那些種類加以擴充，以至到最后連那擴充的種類還是太窄，由于新的藝術作品出現，不免又有新的笑話，新的推翻和新的擴充跟著來。”[4]布洛克進一步闡釋道：“如果我們把一個概念想象成一個在特殊的邊界線之內裝填著這個概念涉及的所有實體的東西，我們就會說：雖然我們很清楚這個概念應該包含著那些實體，但是對于那些正好位于這個邊界線或接近于這個邊界線的實體（尤其是當邊界線本身不清晰或不準確時）是否也應包括在這個概念之內，就不大清楚了或疑慮重重了。當人們的注意焦點集中在某些非同一般的位于邊緣地帶的實體時，就必須想方設法把這條邊界線勾畫得準確一些。但即使這樣做，我們也會或多或少地改變這個概念，使它包含的東西多于或少于它曾經包含的東西。這個概念的核心之處，部分是由于我們傳統的普通語言所固定的，但邊界部分就比較靈活或比較模糊，因而更容易被改變。不要以為這種改變是玩弄文字游戲，那些把種種‘現成品’當作藝術品的人，實際上是在從事一種非常嚴肅的事業。他們實際上是在擴大或重新創造人們的藝術概念。而那些不認為上述物品是藝術的人，則是在保衛已有的藝術邊界，對于改變它的種種企圖進行抗擊。這樣一種爭執（同其他哲學爭執一樣）實際是一種關于‘概念之邊界線的爭執’……”[5]

當代藝術概念的不確定性有著深厚的哲學基礎和美學依據，法國德里達的解構主義哲學、英國鮑曼的不確定性理論、法國哲學家讓·波德里亞的消費理論和符號崇拜思想等都是其存在的依據。

《杰夫和琳娜》 杰夫·昆斯 1990年

《行走在蛋殼上》 桑迪·史科格蘭德 1992年

《無題》 史貝格尼夫·瓦普科維斯基 1984年

《水汽》 羅伯特·莫里斯 華盛頓州 1974年

《突巖的慶典》 克里斯·鮑斯 板巖和金屬線 坎布里亞郡 1993年

當代法國哲學家、符號學家、文藝理論家、美學家、解構主義思潮創始人雅克·德里達在《人文科學話語中的結構、符號和游戲》《論文字學》《言語和現象》《文字與差異》《論散播》等著作中以其“去中心”觀念，反對西方哲學史上自柏拉圖以來的“邏各斯主義”傳統，認為文本（作品）是分延的，永遠在撒播。德里達反對“形而上學言語中心主義”，通過將本體性觀念“問題化”“分裂化”“反穩定化”，“解構”結構主義語言學，“在場”的言語被消散了，被包含著“在場”的“不在場”取而代之。“解構”揭示某一文本內在包含的相互對立的“雙重立案”，實現對“在場”形而上學的消解。他所提出的顛倒言語和文字順序的觀點，暴露了語言永遠運動的本質和語詞的沒有最終、超驗中心的性質。德里達否定任何意義上的中心的存在，只有“活動”存在，存在不斷被否定，中心不斷轉移，其空缺由不在場的共存填補。

德里達秉承解釋學的觀點，認為作品永遠開放，讀者的閱讀也是創造過程，因此，讀者對文本的解讀總是未完成的、不確定的。“分延”指的就是這種差異的運動。“分延”不假設任何超本質的、圓滿的存在；“分延”產生“自由游戲”，不依賴包括自身在內的任何原則；“分延”一詞揭示了“能指”“所指”的區分的任意性，動搖了結構主義理論的基礎。“能指”的不斷漂移和無窮的衍生使所指無限推遲出場。“播撒”是文字的固有能力，意味著潛在的不在場；“播撒”不斷地、必然地瓦解文本，揭露文本的零亂、松散和重復，宣告文本的不完整。德里達還提出了文本與文本間的“互為文本性”，即構成文本的語言符號的意義不僅在文本內通過與其他語言符號的對比凸顯，而且與其他文本中的其他符號關聯、凸顯。作品沒有明確界限，文本間相互播撒、消解。德里達關于意義本質的觀點是懷疑論的、主觀論的，但對于現代西方哲學、語言學轉向后出現的問題和內部矛盾的揭露又是大膽的、深刻的、辯證的。他不是簡單的懷疑論者和不可知者，其目的是為了說明真理的相對性、運動性、漂移性。[6]

進入后現代以來，社會秩序、哲學思想越來越走向不確定性，后現代哲學成為一種沒有世界觀的世界觀。英國社會學家齊格蒙·鮑曼在《后現代性及其缺憾》一書中指出，我們處于一個不確定的世界中，在這樣的世界中，我們變得更加自由，然而問題是，我們不再有安全感，一切都變得捉摸不定，難以預測。這無疑是自由的代價，也是后現代的代價。鮑曼對后現代的不確定性維度作了四點概括：1．新的世界無序。在半個世紀的鮮明的分離之后，明顯的風險和明確的政治目的與策略出現在了缺乏可見結構和人的邏輯的世界；2．普遍的非規則化（如市場競爭的非理性和盲目性獲得了絕對不受限制的優先性；資本和資金以犧牲他人的自由為代價獲得了絕對的自由；社會安全網已經被撕破；經濟理性之外的一切理性都被予以否認）是無情的極化進程的新的推動力，盡管這極化進程曾經受到了福利國家、工會談判權力和勞動立法之法律的阻止，在全球范圍內（盡管在這方面不怎么具有說服力）也受到了負責資本分配的世界機構之最初影響的阻止；3．自我編織與維持的其他安全網曾經是鄰里或家庭提供的第二道防線，在此，人們可以治療由市場競爭留下的創傷。然而，這些安全網現在卻受到了相當程度的弱化；4．如戴維·本內特最近所指出的“在我們所置身于其中的物質和社會世界中，極端的不確定性都是由圖像工業所提供的”，事實上，有無所不在的文化媒體在今天所傳遞的信息（而且根據消費者自由的邏輯，接受這很容易地就能夠依靠其自身的經歷識別出這一信息）表明，世界在本質上具有非決定性和可塑性。[7]

鮑曼認為這些都是后現代不確定性的維度，當然并不是全部的維度。在如今，世界意義的基礎及其意義在新的經歷中喪失了自身的許多意義，喪失了絕大多數具有啟發性的和語用學的力量。鮑曼說：“現代性終結了？未必。畢竟，在另一方面，現代性依舊與我們共存：我們依舊希望事物向更好的方向發展—既然他們在目前還不夠好。”鮑曼提出了后現代性的兩種人格類型：觀光者和流浪者。在此觀光者是后現代的英雄，而流浪者是后現代的受害者。流浪者是觀光者的他我，流浪者是使觀光者變成英雄的世界的受害者。觀光者和流浪者的共同特征都是不斷地移動，然而移動的原因是不同的：前者移動是因為他們發現家變得厭倦了或變得沒有吸引力，因而他們離開家園是自愿的；后者是被迫的，因為他們別無選擇。觀光者和流浪者都是當代生活的隱喻。在后現代生活里，我們在某種程度上都在移動，不管是身體的還是思想的，不管是目前的還是未來的，也不管是自愿的還是被迫的，我們都不能確定。

《活的雕塑》 吉爾伯特和喬治 1970年

《我曾與之睡過的每一位：1963—1995》 泰茜·伊敏 1995年

法國著名哲學家、社會學家讓·波德里亞撰寫了一系列分析當代社會文化現象、批判當代資本主義的著作。1976年出版的《象征交換與死亡》（又譯為《符號交換與死亡》）是其代表作。該書被公認為后現代理論與文化研究的最重要、最經典的闡述之一。而他的《消費社會》一書，從消費的意義上解釋了時下的社會，則讓他風靡于大眾。《消費社會》是他使用政治經濟學方法批判消費社會狀況的作品，但是其描述卻直接指向了以大眾傳媒為基礎的后現代社會圖景。他于1979年寫下《論誘惑》一書，試圖用誘惑這樣空洞的反奉行范式，再一次深化“擬真”這個激進的否定性范式。更重要的意義在于，他要借此劃分出自己與后現代話語的根本異質性。接著，他又創作了《擬像與擬真》一書，深刻討論了“擬像”與“擬真”這個語境的邏輯。波德里亞很有創造性地描述了這個幻境的產生：在文藝復興階段，資本主義興起，“擬像”在“模仿”基礎上建立，效仿自然，服從自然，是簡單二元性的，他稱之為“價值自然規律”；工業時代，“擬像”成為“生產”，人不再是根據自然原型來加工，而是生產出在自然界沒有的東西，并且不斷復制擴大再生產，這表現為破壞自然秩序，這一階段受“商品價值規律”支配，人在物質生產中迷失自我，即馬克思所謂人被“異化”；第三階段，進入“代碼支配的階段”，即擬真社會，“這是起源和目的性的顛覆，因為各種形式全都變了，因此它們不是機械化生產出來的，而是根據他們的復制性本身設計出來的，是從一個被稱為模式的生產核心散射出來的。”[8]在這個時代中，人不在直接與外部世界發生關系，而是在通過擬真建構世界，這個世界本身無對象也無指涉物，可以成為自體生產的結構性價值世界，就像在眾多鏡像中迷失一樣，但人卻覺察不到。人如何走出這異化了三次方的幻境？波德里亞似乎只留下了恐怖的疑問和疑問的回聲。

總之，當代哲學、美學的不確定性決定了當代藝術概念的困惑和無奈。由此，功能主義定義、體制主義定義、歷史性定義以及這些定義合成產生的各種混合定義便不斷涌現出來。正是由于這種困惑和無奈，才致使當代藝術的界定處于一個更加多元、開放的動態行進態勢，這也是西方當代藝術充滿魅力的原因所在。

（劉曉陶/北京聯合大學副教授；黃丹麾/中國美術館館刊編輯）

組稿/苗 菁 責編/苗 菁

注 釋

[1]（新西蘭）斯蒂芬·戴維斯著《藝術諸定義》，韓振華、趙娟譯，南京大學出版社，2014年版，第10-11頁。

[2]（美）諾埃爾·卡羅爾編著《今日藝術理論》，殷曼楟、鄭從容譯，南京大學出版社，2010年版，第4-5頁。

[3] 同上書，第8頁。

[4] 克羅齊《美學原理·美學綱要》，朱光潛等譯，外國文學出版社，1983年版，第45頁。

[5] 布洛克《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社，1987年版，第8-9頁。

[6] 黃丹麾《別開生面的中介理論—雅克·德里達消解哲學斷想》，《沈陽師范學院學報》，1994年第2期。

[7]（英）齊格蒙·鮑曼著，郇建立、李靜韜譯《后現代性及其缺憾》，學林出版社，2002年版，第21-24頁。

[8]（法）讓·波德里亞《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2006年版，第78頁。