夏圭《雪后觀景圖》探究—兼談夏圭與范寬、李唐、孫君澤的承續(xù)關(guān)系

文 康耀仁

夏圭《雪后觀景圖》探究—兼談夏圭與范寬、李唐、孫君澤的承續(xù)關(guān)系

Exploring Xia Gui’s View after Snowfall—Also on Inheritance Relationships between Xia Gui and Fan Kuan, Li Tang, and Sun Junze

文 康耀仁

[圖1]《雪后觀景圖》 94cm×44cm 絹本 榕溪園藏

《雪后觀景圖》來自日本，絹本，尺幅為94cm×44cm，其前景丘壑跌宕，寒林錯雜，房舍掩映其間，兩位高士臨窗對坐，一人正對前方，一人側(cè)轉(zhuǎn)回頭，形態(tài)各異，卻同時眺望右側(cè)窗外雪景，與棧橋上拾柴而歸的書童遙相呼應(yīng)。房舍后景，峰巒高聳疊嶂，飛瀑懸空峭壁，畫面靜寂而幽深，在這荒寒禪境間，三個人物無疑注入了生機(jī)（圖1）。

《雪后觀景圖》外裝雙重木盒，可知曾被識者深藏數(shù)代，其內(nèi)盒蓋墨書：豎物雪后遠(yuǎn)望，馬逵筆。盒內(nèi)附有狩野榮信（1755—1828）兩張英文鑒定書，開具時間均在1821年7月，大意為：《雪后觀景圖》，Batatsu作，南宋，12世紀(jì)晚期。狩野榮信是日本江戶時代的畫家、鑒定家，其鑒藏的早期作品，如今大多庋藏于日本各大博物館。

一、從圖式判斷《雪后觀景圖》 作于12世紀(jì)晚期

從圖式進(jìn)行分析，《雪后觀景圖》具備三個特點：

其一，主峰高聳中置，近景、中景和遠(yuǎn)景三景具備，其前后、上下關(guān)系平實飽滿，幾無云霧虛景。

其二，右下留白作冰河狀，重心偏于左下近景。

其三，近景林木凸顯兩株寒林，配以雜樹、墨竹，主樹高及中景半山腰。

三景具備、主峰高聳的中置圖式，是北宋山水的基本格局，范寬的《溪山行旅圖》和李唐的《萬壑松風(fēng)圖》（（圖2）臺北故宮博物院藏）都是這類圖式的代表作：其林木（或房舍）低矮，成片地依附于山體，畫面氣象雄峻巍然。

李唐歷經(jīng)兩宋畫院，是兩宋山水畫承前啟后的關(guān)鍵畫家，他的另一件重要作品《秋林飛瀑圖》，今存臺北故宮博物院，原先掛名范寬，現(xiàn)已物歸原主[1]，雖然技法和理念延續(xù)以往習(xí)慣，但主峰稍偏，畫面呈現(xiàn)左下右上的對角呼應(yīng)（圖3），與《萬壑松風(fēng)圖》一樣，林木依舊成片，但較之11世紀(jì)的低矮狀態(tài)，已悄然拉高。《萬壑松風(fēng)圖》畫于宣和甲辰（1124年），三年后北宋滅亡，推測《秋林飛瀑圖》或在南宋初期完成。可見李唐山水的主峰，由12世紀(jì)前期的中置逐漸靠邊，近景重心也偏移至對應(yīng)的邊角，直至其門人蕭照在《山腰樓觀圖》（臺北故宮博物院藏）展現(xiàn)上主峰下近景同時偏邊的圖式（圖4）。

[圖2]《萬壑松風(fēng)圖》 李 唐臺北故宮博物院藏

[圖3] 《秋林飛瀑圖》 李 唐臺北故宮博物院藏

[圖4]《山腰樓觀圖》 蕭 照臺北故宮博物院藏

[圖5]《寒林樓觀圖》 宋 人臺北故宮博物院藏

或因身處江南，圖式的改變，帶動技法改變，因此，晚年的李唐，皴少染多。13世紀(jì)之后，馬遠(yuǎn)、夏圭將李唐的圖式和技法發(fā)揮到了極致，強(qiáng)化前景，忽略中景，淡化遠(yuǎn)景，從而形成了表現(xiàn)云霧蒸騰的江南山水景象的邊角審美格局。

在圖式轉(zhuǎn)變過程中，前景的林木也悄然變化，由成片銳減為象征性的幾株，且高度也相應(yīng)地拉高，如有房舍也隨之變大。在12世紀(jì)晚期，林木基本高達(dá)畫幅一半上下，如馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》（故宮博物院藏）、《松壽圖》（遼寧省博物館藏）和宋人《寒林樓觀圖》（圖5，臺北故宮博物院藏）。同期的小品，或因篇幅較小，需要強(qiáng)化林木，大多略高于立軸：

1．主樹幾乎與遠(yuǎn)山等齊。如夏圭的《觀瀑圖》（圖6，臺北故宮博物院藏），《山莊暮雪圖》（圖9，私藏）；

2．主樹高過遠(yuǎn)山。如馬遠(yuǎn)《齊已傳經(jīng)圖》（圖7，榕溪園藏），宋人《荷亭消夏圖》（臺北故宮博物院藏）。

通過這些分析，結(jié)合前面歸納的《雪后觀景圖》的三個特點，可以推斷其創(chuàng)作年限，不會晚于12世紀(jì)晚期，由此可知狩野的判斷大致無誤。

二、《雪后觀景圖》的技法表現(xiàn)顯示夏圭特色并流露師承范寬、李唐的跡象

判斷作品的時代特征，圖式、繪畫理念固然重要，但若推及作者，則不能不重視技法環(huán)節(jié)。

山水畫發(fā)展到北宋，技法近乎完備，甚至登峰造極，如李成筆墨溫潤古逸，煙林清曠；郭熙山石狀如卷云，境界雄闊飄渺；王詵筆法尖俏爽利，水墨清潤……凡此種種，均為后世畫家夢寐以求。可以說，后世山水畫的發(fā)展和變化，幾乎難于離開北宋時期精湛技藝的滋養(yǎng)。

1．林木寒枝顯示夏圭特征且與范寬雪景山水相關(guān)

《雪后觀景圖》的寒枝茂密平實，淡化前后虛實關(guān)系，其用筆禿鋒逆入，線條短促，蒼勁而粗厚，顯示清晰的范寬樣式，從《雪景寒林圖》和《雪山蕭寺圖》等雪景山水即可得到佐證。

《雪景寒林圖》曾經(jīng)安儀周、梁清標(biāo)等遞藏，后入清宮，八國聯(lián)軍攻占北京時流散，今藏天津博物館。謝稚柳認(rèn)定是范寬真筆，理由是：“雖與《溪山行旅圖》取景不同，面貌遂別，而它的氣格習(xí)性，是初無二致的。”（圖8）[2]對比原大圖片，略去兩者外貌，皴法確實一致。而《雪山蕭寺圖》，早在明代王鐸便鑒定為范寬之作，后入藏清宮，編著于《石渠寶笈三編》，現(xiàn)存臺北故宮博物院，徐邦達(dá)在《重定故宮書畫目》注明“可能真跡”。從目前的認(rèn)知看，即使非真跡，但作為范寬風(fēng)貌的北宋高水準(zhǔn)山水應(yīng)無異議。

夏圭的《山莊暮雪圖》（圖10、私藏）和《雪景待渡圖》（美國大都會美術(shù)館藏）是早期師摹范寬的名作，手法大致類似，只是用筆較為扎實嚴(yán)謹(jǐn)。

[圖6] 夏圭《觀瀑圖》的主樹高幾乎與遠(yuǎn)山平齊，臺北故宮藏

[圖7] 馬遠(yuǎn)的早期作品《齊已傳經(jīng)圖》的主樹高過遠(yuǎn)山，榕溪園藏

[圖8]《雪景寒林圖》 范 寬 天津博物館藏

[圖9]《雪后觀景圖》（右）與夏圭《洞庭秋月圖》（左），美國佛瑞爾美術(shù)館藏）的林木主干的表現(xiàn)方法有頗多相似之處。

[圖10]《山莊暮雪圖》 夏 圭 私藏

《雪后觀景圖》左側(cè)的夾葉樹，主干形態(tài)轉(zhuǎn)折相間，筆墨連勾帶染，也頗有夏圭成熟的林木特征（圖9）。

因此，《雪后觀景圖》的林木寒林的技法形態(tài)，與夏圭的前期和后期的作品都有關(guān)聯(lián)，并透露著師承范寬雪景山水的種種信息。

南宋時期，師承范寬的畫家極少，王洪也是其中之一，文獻(xiàn)說他“紹興中習(xí)范寬山水”[3]，至今尚有《瀟湘八景圖》傳世，截取其寒林元素，與范寬《雪山樓閣圖》（美國波士頓美術(shù)館藏）和本作《雪后觀景圖》作一比對，顯現(xiàn)出范寬流派的共同特征（圖11）。這個例證，不但證實《雪后觀景圖》仍然與范寬雪景山水相關(guān)，還間接說明南宋的王洪與《雪后觀景圖》的作者，年代大致相近。

從圖像得知，李唐的山水也得自范寬的滋養(yǎng)，謝稚柳也曾表示：“許多跡象表明，他的《萬壑松風(fēng)圖》顯示著與范寬的關(guān)系。”[4]

2．斧劈皴與夏圭完全一致并顯示師承李唐的跡象

為了表現(xiàn)峻峭凌厲的山勢和蒼潤的石質(zhì)，《雪后觀景圖》以禿筆枯墨完成丘壑形態(tài)和斧劈皴，陰面淡墨稍染，濃墨點苔，這些表現(xiàn)與《萬壑松風(fēng)圖》《濠梁秋水圖》等李唐作品關(guān)聯(lián)緊密，顯示清晰的傳承脈絡(luò)（圖12）。

在南宋畫壇中，夏圭是深受李唐影響的畫家之一，至今發(fā)現(xiàn)其數(shù)件作品傳遞李唐信息：

[圖11] 寒林比對：左起《雪后觀景圖》、王洪的《瀟湘八景圖》（美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館藏）、范寬《雪山樓閣圖》（美國波士頓美術(shù)館藏）。

[圖12]《雪后觀景圖》的斧劈皴，顯示師承李唐《萬壑松風(fēng)圖》（右）和《 濠梁秋水圖》（左）的跡象。

臺北故宮博物院的《溪山清遠(yuǎn)圖》，不僅具備夏圭早期的短線皴和晚期的拖泥帶水皴，還有一眼可知的源自李唐的斧劈皴，其技法齊全，圖式三景俱備，呈現(xiàn)承先啟后的風(fēng)格特征，或作于12世紀(jì)晚期至13世紀(jì)初期。

同院收藏的《山水軸》，林木顯露夏圭晚年特征，但山體皴法，卻同樣留存師承李唐和范寬的痕跡，可知詩塘王鐸所題“師范寬李唐”不謬。除此，其偏側(cè)圖式與李唐的門人蕭照的《山腰樓觀圖》無異（圖13），根據(jù)這些特征，判斷為12世紀(jì)晚期所作。

在山水畫的諸多技法中，皴法顯然是重中之重。將上述兩件夏圭名作與《雪后觀景圖》進(jìn)行比對，發(fā)現(xiàn)三者的斧劈皴竟然完全逼俏（圖14），更重要的是，都具備共同的特點：簡略率意改裝了李唐豐富扎實的斧劈皴法。

3．流泉的處理方法與夏圭一致并來自李唐及北宋諸家

《雪后觀景圖》的右側(cè)疊嶂，皴染溝壑兩側(cè)，反襯細(xì)長流泉，其間略勾細(xì)線，使之具有流動感，水口和湖面交接處，橫亙巨石，呈現(xiàn)“水際作突兀大石”的范寬樣式[5]。夏圭的《山水軸》也有相似的表現(xiàn)，但這個方法并非夏圭獨創(chuàng)，而是北宋時期的慣用手法，李成《晴巒蕭寺圖》、關(guān)仝《秋山晚翠圖》、范寬《溪山行旅圖》 都是典范。南北宋交匯時期，李唐的《萬壑松風(fēng)圖》和蕭照的《山腰樓觀圖》，也都基本不變（圖15），但13世紀(jì)之后，則變?yōu)橹苯釉趦蓚?cè)暈染，缺少內(nèi)凹的溝壑形態(tài)，仿佛有懸空之感。

因此，《雪后觀景圖》在山石皴法、流泉、林木等重要元素的技法表現(xiàn)，不但與夏圭的相關(guān)名作完全一致，還流露出兩方面的師承信息：一方面是李唐山水，另一方面是范寬雪景山水。

三、《雪后觀景圖》的圖式技法與孫君澤相似卻非孫所作

1．孫君澤山水呈現(xiàn)《雪后觀景圖》圖式

《雪后觀景圖》的圖式以及房舍、林木、山石的相互掩映關(guān)系，居然在孫君澤的多件作品出現(xiàn)，茲列如下：

《樓閣山水》對屏（圖16），日本嘉靜堂藏，署款“孫君澤”，普遍被看作孫君澤作品的標(biāo)準(zhǔn)件。細(xì)察對屏的繪畫元素，馬遠(yuǎn)符號隨處可見，尤其是大斧劈皴，逼俏亂真。

[圖13]《山水軸》 夏 圭 臺北故宮博物院藏

[圖14]《雪后觀景圖》與夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》（右）《山水軸》（左）的斧劈皴及點苔完全一致，全然師承李唐。

[圖15] 相似的流泉技法，左起：蕭照的《山腰樓觀圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)圖》、《雪后觀景圖》、夏圭《山水軸》。

另一件署款作品《雪景山水》，附有狩野父子的鑒定書[6]，曾藏于蒲松寺，后轉(zhuǎn)至荻原安之助（1900—1970），今藏日本東京國立博物館（圖17）。此作以帶水的馬遠(yuǎn)式大斧劈為主，參入不規(guī)則的短線皴。

所謂短線皴，即線條硬直短促，錯雜交叉，能展現(xiàn)奇峭方硬的山石質(zhì)感。夏圭早期名作《雪堂客話圖》即采用此法（圖18），中期的《溪山清遠(yuǎn)圖》也偶爾參用，而徐邦達(dá)認(rèn)定可能是范寬真跡的《雪山蕭寺圖》，居然全是這類皴法。

藏于臺北故宮博物院的《雪景圖》，原定宋畫，其圖式和技法，與傳為夏圭的《望梅》（圖19）以及前述的多件孫君澤作品，頗有相似之處，班宗華對此問題已作專門論述[7]。

以上孫君澤作品，全是邊角圖式，很明顯得益于夏圭作品的啟示（圖18），與《雪后觀景圖》的中置圖式和三景齊備不同的是，這些圖式缺失清晰的中景，顯示13世紀(jì)之后的時代特征。

2.《雪后觀景圖》與夏圭、馬遠(yuǎn)、孫君澤相關(guān)的繪畫元素

《雪后觀景圖》以多線并行勾畫房舍結(jié)構(gòu)，屋面空白不著一墨，門窗飾以粗線的繁密格子，看似規(guī)整，實則大小間隔有別，顯示不用界尺的手繪效果。孫君澤的《雪景山水》《雪景圖》和《望梅圖》的處理方法大致如此，但其另一類作品的屋頂則鋪滿線條，其方法來自馬遠(yuǎn)。

[圖16]《樓閣山水》對屏，日本嘉靜堂藏。

[圖17] 孫君澤《雪景山水》，日本東京國立博物館藏。

[圖18] 夏圭《雪堂客話圖》，故宮博物院藏。

[圖19] 臺北“故宮博物院”的《雪景圖》和《望梅》

[圖20] 夏圭《雪景山水》中房舍人物的經(jīng)營布置來自《雪后觀景圖》。

《雪后觀景圖》窗口的二人形態(tài)，也在孫君澤的《雪景山水》出現(xiàn)（圖20），當(dāng)然，相同的人物形態(tài)或圖式，可能折射出畫家重復(fù)的審美習(xí)慣，也可能顯示傳承者的跟風(fēng)延續(xù)。

分析夏圭的竹葉畫法，晚年作品側(cè)鋒闊葉，雖有重疊，但少有交叉，結(jié)構(gòu)趨于簡約，《松崖客話圖》（臺北故宮博物院藏）等作品大多如此；而早期作品《雪堂客話圖》略分濃淡，重疊交叉，故竹葉多向，與《雪后觀景圖》的墨竹接近，只是相對于前者的短促側(cè)鋒，此作形態(tài)稍長。目前看來，孫君澤基本取向早期（圖21），馬遠(yuǎn)偶爾采用這類技法畫竹，但墨色變化較大，且大多以雙勾為主。

夏圭《雪堂客話圖》《西湖柳艇圖》的柳條采用中鋒長線，轉(zhuǎn)折剛?cè)岵⒂茫展P空中出鋒，表現(xiàn)出垂條迎風(fēng)的飄動感，孫君澤《雪景山水》的柳條表現(xiàn)與之如出一轍（圖22）。馬遠(yuǎn)的《山徑春行圖》（臺北故宮博物院藏）雖然線條相近，但結(jié)構(gòu)稀疏，且加入重墨苔點（圖23），孫君澤幾乎不用這類表現(xiàn)。

通過以上各種元素的比較，大致可知：

1．孫君澤的邊角構(gòu)圖趨向于夏圭圖式，諸多技法接近馬、夏，且?guī)卓蓙y真，但其最重要的山石皴法，則是完全取法于馬遠(yuǎn)的大斧劈，與夏圭的小斧劈完全不同。

2．現(xiàn)存的孫君澤山水，沒有師承李唐、范寬的跡象，相關(guān)文獻(xiàn)也不見類似的師承記載，之所以如此，或源于元代的審美風(fēng)尚，《圖繪寶鑒》所錄的山水畫家，師承分為兩大主流，一是馬遠(yuǎn)、夏圭，一是李成、郭熙，師承范寬卻僅有曾瑞卿一人。但是，夏圭卻上師范寬、李唐，下啟孫君澤，承續(xù)關(guān)聯(lián)清晰明確。夏圭與孫君澤相似乃至亂真的圖式和元素，恰恰證明兩者的從屬關(guān)系，何況這個關(guān)系早已載入文獻(xiàn)。

因此，《雪后觀景圖》的小斧劈皴特征，以及承續(xù)范寬、李唐的跡象，完全可以排除孫君澤繪制的可能。

三、結(jié)論：《雪后觀景圖》屬夏圭早期真跡

綜合以上兩個章節(jié)的分析，《雪后觀景圖》的歸屬問題，便有了清晰的判斷思路：

[圖21]《雪后觀景圖》（左上）、夏圭的《雪堂客話圖》（左下）和 《松崖客話圖》（下）、孫君澤的《雪景山水》（右上）和《山水樓閣》（右下）。

[圖22] 孫君澤《雪景山水》（左）密集的柳技法形態(tài)，與夏圭的《西湖柳艇圖》（中）、《雪堂客話圖》（右）一致。

從文獻(xiàn)的角度，孫君澤“工山水人物，學(xué)馬遠(yuǎn)、夏圭[8]”，夏圭“師范寬李唐[9]”，尤其是“雪景全學(xué)范寬”[10]，而李唐也師承范寬，因此構(gòu)成清晰的師承脈絡(luò)（圖24），在這脈絡(luò)上，具備范寬、李唐繪畫特征的，且與夏圭和孫君澤相似的作品，只能是夏圭，而不可能是孫君澤。

從圖像的角度，《雪后觀景圖》的理念、圖式、技法，不但展現(xiàn)了12世紀(jì)晚期的基本特征，其重要元素還與夏圭作品完全符合。而且，在不同程度地顯示師承李唐的圖式、皴法、泉法，以及范寬的雪景技法的跡象。而孫君澤的存世作品，與此作相似的信息也頗多，正好符合師承夏圭的文獻(xiàn)記載。

這雙重證據(jù)，毫無疑問地將《雪后觀景圖》推至夏圭名下。

其實，在厘清范寬、李唐、夏圭、孫君澤的相互關(guān)系和師承脈絡(luò)，并且確定《雪后觀景圖》歸屬于12世紀(jì)晚期之后，即可構(gòu)成縱橫坐標(biāo)，根據(jù)兩者的交集點，按照正常的邏輯，即使沒有夏圭真跡作參照，《雪后觀景圖》照樣判斷為夏圭所畫。

[圖23] 馬遠(yuǎn)《柳岸遠(yuǎn)山圖》稀疏的柳條。

[圖24] 范寬、李唐、夏圭、孫君澤的師承脈絡(luò)。

《雪后觀景圖》師承李唐斧劈皴，但技法略顯簡率，正好符合董其昌“夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑[11]”的描述。“其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆，樹葉間夾筆，樓閣不用尺界，信手畫成。突兀奇怪，氣韻尤高[12]”，明人曹昭對夏圭的這些評述，也正是對《雪后觀景圖》的最好闡釋。

有關(guān)夏圭的作品分期，過去不少人認(rèn)為《雪堂客話圖》是早期作品，但《山莊暮雪圖》和 《雪景待渡圖》，前樹低矮，皴法、樹法都顯示范寬特色，尚無顯現(xiàn)我們熟悉的夏圭特征，因此，時間或更早；而《雪后觀景圖》所顯示的范寬、李唐的北宋圖式和繪畫元素，其創(chuàng)作時間應(yīng)該與《山水軸》相近，或晚于《山莊暮雪圖》，卻早于邊角圖式的《雪堂客話圖》。

對于夏圭山水的藝術(shù)高度，《圖繪寶鑒》認(rèn)為：“院人中畫山水，自李唐以下，無出其右者也。”觀《雪后觀景圖》，信然。

（康耀仁/中國書法家協(xié)會維權(quán)鑒定委員會委員）

組稿/苗 菁 責(zé)編/劉竟艷

注 釋

[1] 楊春曉 《〈秋林飛瀑圖〉時代與作者考辨》，載《中國美術(shù)》2014，第四期，人民美術(shù)出版社。

[2] 謝稚柳《鑒余雜稿》之《范寬》認(rèn)定為真跡，此文簡稱為《雪圖》，2008年1月，上海人民美術(shù)出版社。

[3][8][10]夏文彥《圖繪寶鑒》卷四、卷五、卷四。

[4]《鑒余雜稿》之《范寬》，2008年1月，上海人民美術(shù)出版社。

[5] 米芾《畫史》，四庫全書。

[6]《元畫全集》第四卷第一冊308頁，浙江大學(xué)出版社，2012年12月

[7] 班宗華《入山始得真面目—孫君澤〈雪景山水圖〉及一些相關(guān)作品》，《千年丹青：細(xì)讀中日藏唐宋繪畫珍品》，上海博物館編，北京大學(xué)出版社，2010年10月第1版。

[9] 夏圭《山水軸》王鐸題跋，作品存藏臺北“故宮博物院”。

[11]《南宋院畫錄》卷六。

[12] 曹昭《格古要論》卷上，四庫全書。